2.1.2.5. Воздух — Ветер — Вода — Лодка — Парус

2.1.2.5. Воздух — Ветер — Вода — Лодка — Парус

И ветер занавескою

Тревожно колыхал.

(Я. Полонский)

Если мы начали свое описание с миропорождающих сущностей мира Пастернака, то завершаем круг связующими материалами и движущими силами этого мира — водой и воздухом-ветром, которые и составляют основу свободной стихии стиха Пастернака. Воздух при этом брат и рука поэта («ВР»), ветер родственен ему («Двор» «ПБ»), а вода собирает певческую влагу трав и все капли «Сестры моей жизни», сливающие в «беге» мужское и женское начала мира, подобно «чашечкам» цветов (Пусть ветер, по таволге веющий, Ту капельку мучит и плющит, Цела, не дробится, — их две еще. Целующихся и пьющих). Вода же становится «источником» и «ключом» всех уподоблений поэта и, постепенно разливаясь, заполняя собой мир, становится «морем» — Ширь растет, и море вздрагивает От ее прироста («Отплытие», 1923). Ширящееся плескание этого паронимического «мира-моря» распространяется затем и на поэмы, в которых поэт проходит путь от «прощания» со свободной стихией в «ТВ» к «предвкушению» плеска и прелести последующих лирических книг (И, в предвкушении Сладко бушующих новшеств, Камнем в пучину крушений Падает чайка, как ковшик). Ср., например, обращение к «морю» в поэме «Девятьсот пятый год»: Ты на куче сетей. Ты курлычешь, Как ключ, балагуря, И, как прядь за ушком, Чуть щекочет струя за кормой, где вода приобретает способность и говорить, и слушать, и взлетать, как птица, «курлыча». Море — аналог движения «вечного» времени (И годы проходят И тысячи, тысячи лет. В белой рьяности волн, Прячась в белую рьяность акаций, Может, ты-то их, Море, И сводишь и сводишь на нет — «905 год»), но, благодаря воде, история тоже приобретает «природный» ход времени: Прошли года. Прошли дожди событий («Спк»). Море определяет путь от «своего» к «чужому» и возвращение от «чужого» к «своему» «неслыханному содержанию»: Ты в гостях у детей. Но какою Неслыханной бурей Отзываешься ты, Когда даль тебя кличет домой! («905 год»).

Именно при наложении «своего» и «чужого» кругов ветер (О ветер! О ада исчадье!) порождает в мире Пастернака «вихрь, обрывающий фразы», но при этом в годы «промежутка» именно «в клоаке водной Отыскан диск всевидящий». Тогда в поэме «ЛШ» — о моряке и море — просыпается «дремавший» поэт (В нем точно проснулся дремавший Орфей. И что ж он задумал, другого первей?), и в результате принятого им решения (Командую флотом. Шмидт) корабль поэта вновь готовится к «отплытию» (ср. «Осень» Пушкина: Громада двинулась и рассекает волны). А затем во «Второй балладе» деревья Пастернака «кипят парусами», Как флот в трехъярусном полете.

«Ветра порывы», зарывшиеся «в конские гривы» и «волны» ширящегося плескания, и летят под чугун подков Медного всадника Пушкина, которого Пастернак взвил на дыбы, чтобы посмотреть на военный лагерь (как мы помним, боя-грозы) с высот судьбы («Художник»). При этом «ветер» в мире Пастернака в своем движении и летом и зимой повторяет динамический рисунок «моря»: Поднявшийся ветер стал шпарить февральскою крупою. Она ложилась на землю правильными мотками, восьмеркой. Было в ее яростном петляньи нечто морское. Так, мах к маху, волнистыми слоями складывают канаты и сети («ОГ» [4, 166–167]).

Ведь еще с первых книг Огонь и Ветер, Земля и Небо, Сад и Город подчинены законам «волн»: Земля, земля волнуется, И катятся, как волны, Чернеющие улицы — Им, ветреницам, холодно. По ним плывут, как спички, Сгорая и захлебываясь, Сады и электрички («ПБ»). Именно поэтому и сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в пути, и сама Москва оказывается «с головой» В светло-голубой воде. «Сады» Пастернака черпают эту «воду» (Исчерпан весь ливень вечерний Садами), и, сливаясь с небом и ветром, голубая прохлада проливается из горластых грудей. И поэт, отвечая на свой же вопрос (Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча…?), мечтает, Чтобы последнею отцединкой Последней капли кануть в ней [реке жизни. — Н.Ф.] («На пароходе»).

Память о «волнах» обращает нас к «льющейся речи» Живаго, которая соединяет воедино «мельницу», «душу», «язык» и «плеск» и обнажает внутреннюю форму «речи-реченьки» Пастернака, сущность которой сформулирована доктором Живаго. Так, в романе Живаго, только что написав «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь» и глядя на спящую Лару, беседует сам с собою и приходит к выводу, что соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не поэт, а язык, который сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения [3, 431]. Это «течение» и создает «льющуюся речь», задающую движение поэтических «мельниц». Все же ощущения доктора, связанные с творчеством, любовью к Ларе, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляли его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования [3, 431].

Еще ранее Живаго видит сон о Ларе, который является отражением первого сна самой Лары: Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевой полости показались хранимые ее душою тайны [3, 362]. В соотнесении с ранее слышанными Живаго народными поверьями, сын жена в себе заключает зерно, и латники тем заногащали плечо, яко отмыкают скрынницу, и вынимали мечом <…> пшеницы меру… [3, 362]. А, как мы помним, сама «поэзия» в «Спк» соотносилась с «тайной» и «зерном».

В результате всех этих пересечений оказывается, во-первых, что «плеск», который «мелется» «языком ли», «душой ли» в соответствии со строками «ТВ», по референтной и комбинаторной памяти слов соотносится с «речью-реченькой», проходящей «волной» сквозь сердце Живаго. «Волна» сливает воедино души Лары и Живаго, душа же Лары как женское начало жизни и одновременно музы поэта «заключает в себе меру зерна», перемалывающегося затем «мельницей» под действием «речного-речевого потока». Этот «поток» и есть «внутренняя музыка», которая есть «слово Божие о жизни» или, согласно Библии, голос Христа, уподобляемый «шуму вод многих». Так, в основе внутренней идентификации «река-речь» у Пастернака, которая связана с «ловленной сочетаемостью» глагола течь по отношению к словам, мыслям, лежит «не только акустический эффект шумно текущей воды, но и образ самого потока реки и речи, последовательного перетекания развития от начала до конца, до состояния смысловой наполненности» [Majmieskutow 1992, 62]. Понятие же смысловой наполненности всегда связано у Пастернака с функциональным соотношением «Я — БОГ», поэтому и главный герой его романа, как и Иисус Христос, носит эпитет «Реки Жизни». В то же время функциональное соотношение «Я — БОГ» всегда находится у поэта в пересечении с соотношениями «Я — ВЕРА — МУЗЫКА» и «Я — ЛЮБОВЬ», и все они являются производными единого концепта «ЖИЗНИ». И слова о равенстве Бога, жизни, женщины и личности замыкают главу (ч. 13, гл. 18), где толкуется Библия, а именно «скрещение» Христа и Магдалины на пороге его кончины и воскресения. В «СЮЖ» этой главе соответствует ее стихотворная версия — «Магдалина I, II», передающая «внутреннюю музыку» слова Божьего[75].

Вода, воздух и ветер создают «общее одушевление» природы, частью которой становятся Лapa и Живаго. «Воздух» у Пастернака всегда «живой», «свежий», «весенний» (Весенний воздух вторит гулко Всему, что попадает в лес), и он «молит» его лирических героев «примкнуть к нему» [4, 161]. В отличие от ветра и воздуха, вода все же замерзает в природе на время и останавливает ход жизни, разделяет ее на периоды. Ветер же соединяет все «сезоны жизни»: под бормотанье ветра Юрий Андреевич спал, просыпался и засыпал в быстрой смене счастья и страданья, стремительной и тревожной, как неустойчивая ночь [3, 129]. Ветер с «Начальной поры» определяет движение поэта на «поезде» вдоль «поля» (И вот уж, за дымом вослед, Срывается поле и ветер, О быть бы и мне в их числе! — «Вокзал»). С «ветром», образующим «эфир» вселенной поэта, связан и образ любимого Пастернаком Блока, стихи которого удивляли автора «Ветра» («Четырех отрывков о Блоке») «драматизованным, почти действительным появлением, удалением и исчезновением чего-то» [Мир Пастернака, 169]. Это появление, удаление и исчезновение материализуется Пастернаком то в парусе, которому уподобляются облака (Смартовской тучи летят паруса Наоткось), снег, деревья, мельница, Девочка Люверс, то в занавесе, приносящем «вести» от Бога или иного мира (ср.: «Никого не будет в доме…», «Июль»). В одном из последних писем поэт пишет, что он «мог бы утверждать (метафорически), что видел природу и вселенную не как картину на прочной неподвижной стене, а вроде разрисованной красками полотняной крыши или занавеси в воздухе, которую беспрестанно натягивает, развевает и хлещет какой-то нематериальный <…> и непознаваемый ветер» (цит. по: [Жолковский 1974, 42]).

Ветер, парус и занавес вносят «одухотворение» в мир Пастернака, поднимаясь ввысь вместе с природой и «рукодельными» вещами. Поэтому и в зимней метели «вьюга дымится, как факел над нечистью» («Метель»). В романе «ДЖ» в такую же метельную рождественскую ночь, когда должна умереть мать Тони, занавес обвивает саму девушку, принося весть о скорой свадьбе (Легкая льнущая ткань несколько шагов проволоклась за Тонею, как подвенечная фата за невестой [3, 82]). В ту же рождественскую ночь молодой Живаго, будущий муж Тони, видит свечу, горящую на столе, и думает о Блоке. И жизнь и рождество «зимней ночью» торжествуют над смертью, а снег и ветер разносят «восхищенье жизнью» белой волной.

Летом же ветер приносит путано-пахучий воздух и благоухание цветов из окрестной шири. Этот «воздух» (воздух широт образцовый «ВР») Девочке-Ларе роднее отца и матери, лучше возлюбленной и умнее книги [3, 77]. Он открывает Ларе «смысл существования», как и Жене Люверс, улавливающей этот «ветер» в «кольцо» паруса (Она тут <…> для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени). В повести «Воздушные пути» женская фигура цыганки, уносящая «мальчика», растворяется в ветре, как конь (Косматая грива женщины бьется по ветру), в стихотворении «Бабочка-буря» эта «грива» оказывается гривой тучи «СМЖ» (И бритве ветра тучи гриву Подбрасывает духота. Сейчас ты выпорхнешь, инфанта, И, сев на телеграфный столб, Расправишь водяные банты…), в которую вплетены «начес беспорядка» и «банты» Девочки. При этом провода телеграфа у Пастернака также приносят вести, как и ветер, и создают свою музыку: ср. в первой редакции «Баллады» — Я несся бедой в проводах телеграфа. Тема этой строки затем развивается в повести «ВП», где сначала в стихии, а затем в революции «исчезает» мальчик, оказавшийся за пределами своего «дома» и «сада», только здесь о беде сообщает уже «озвученная» телефонная проволока. Интересно, что первоначальное название романа «ДЖ» — «Мальчики и девочки» — видимо, также заключало в себе идею о том, что герои Пастернака, попавшие в «грозу», остались в своем «детском» прошлом.

Ветер в «Повести» (1929), служащей метатекстом всех ранее написанных поэтом произведений, объявляется организующим началом любого текста, рождающегося в голове его создателя — ср.: …он тут же подивился ветру, образовавшемуся у него в голове. Он не заметил того, что это не ветер, а продолжение несуществующей повести [3, 111]. Этот ветер направляет также угол зрения «глаза», и лирический субъект оказывается словно в сквозном телескопе: он всегда расположен «на сквозняке», «в сквозном проеме незадернутых гардин», открыт всем ветрам и «откровеньям объективности» [Переписка, 315] и потому видит «свою будущую жизнь насквозь». Так «сквозь него», как «сквозь Бога», проходит «прорвой» весь мир [Цветаева о Пастернаке. Там же, 308].

И хотя ветер поэта пахнет христианством (ср. в «Повести»: Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства), но этот же ветер заставляет кипеть его душу: Силой, расширившей до бесконечности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, т. е. то качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и еще более загадочными образованиями, не поддающимися объяснению [4, 141–142]. ‘Кипение’ прорывается наружу сквозь разряды молнии и раскаты грома, порывы ветра и ливня, которые соединяют мгновение и вечность в «Грозе, моментальной навек». Эта гроза и олицетворяется в виде бога грозы, «лица» которого в «зеркалах» поэта меняются на разных кругах, но сущность Бога-Змееборца остается единой. Смена «лиц» этого Бога повторяет путь развития культуры от язычества до христианства.

Поэтому целью Пастернака на третьем круге вращения (см. схему 6) является то, чтобы растущий ветра натиск совпал по направлению с ростом фигур на ветру («Волны») — ведь главная фигура Пастернака «идет по воде» и спасает своих учеников от «противного ветра» (ср.: И море, которым в тумане Он к лодке, как посуху, шел — «Дурные дни»). И Христос на всех кругах жизни простирает поэту руку с «высоты духовной» (Пушкин), как бы спасая его «душу-утопленницу» и «лодку», когда тот, обращаясь к нему, читает его «завет»: Господи! спаси меня. Иисус тот час простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился? И когда они вошли в лодку, ветер утих (Мф. 14, 30–32). Интересно, что ранее на втором круге в повести «Воздушные пути» выступающий в роли «отца» «морской офицер» оказывается неспособным спасти сына ни от стихии, ни от революции: в поисках пропавшего «мальчика» он все время напарывается на ограду «сада», как белый парус сильно накренившейся лодки [4, 92], в то время как поверхность земли, по контрасту с текстом Библии, превращается в волнующееся море. Точно так же «чтенье Евангелья» не спасает от Голгофы и героя поэмы о море лейтенанта Шмидта. Для Пастернака это и были «дурные дни» растущей растерянности и сомнения, когда вместе с героями повести «Воздушные пути» он перестает понимать, «за какие это грехи и для чего, не давая им отдышаться, жестокое пространство продолжает таскать и перематывать их из конца в конец по той земле, на которой им сына уже больше никогда и никак не видать» [4, 91].

И все же память слова «ветер» у Пастернака выстраивает истинную «ветвь» паронимии: ветер — ветви — свет — весть (вещий), и эта «весть» оказывается благовестом (см. статью А. Вознесенского «Благовещизм поэта» в книге «Мир Пастернака»). Благовест слышит Пастернак даже в пенье вьюги, определяющей его путь в «метели»: Не плакалась, а пела вьюга. Чуть не Как благовест к заутрене средь мги, Раскатывались снеговые крутни, И пели басом путников шаги («Спк»). Эта метель благовеста связывает весь роман «ДЖ» так же, как и весь мир Блока, который в метели поэмы «Двенадцать» венчает Христос.