Зеркало, луна и вода
Зеркало, луна и вода
Модификации зеркал в русской литературной венециане. — Стекло и зеркало. — Зеркальные признаки луны. — Венецианская луна. — Водное зеркало. — Специфика водных отражений
Зеркало, вода и луна — таковы три главных составных, вокруг которых выстраивается зеркальный сегмент как русской, так и зарубежной литературной венецианы. Из них зеркало в своей предметной ипостаси наиболее автономно, но и оно порой предстает в тесной взаимосвязи с другими элементами. Это касается прежде всего магических зеркал, которые наделены способностью трансформировать и трансформироваться, чему, как правило, помогает лунный свет, часто служащий знаком двойственности описываемых событий.
Зеркало, этот естественный и непременный атрибут жизни, в Венеции приобретает особую значимость. Знаменитые венецианские зеркала, производство которых было освоено на острове Мурано в начале второго тысячелетия, украшали дворцы монархов Европы и ценились значительно выше прочих. Гладкость стекла, изготовленного с применением редких кремнеземов, добываемых в лагуне, специфическая амальгама с глубоким светлым оттенком, узорные рамы с украшениями из стекла, фарфора и камней — все это делало венецианские зеркала абсолютно неповторимыми. Л. Лосев, говоря об образах Венеции в творчестве И. Бродского, замечает: «Венеция — особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения „пространства наоборот“, неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничениям»[118]. Зеркало стало знаком города, без которого общий облик Венеции, равно как и ее литературный образ, практически немыслимы. Зеркальный блеск порой становится организующим восприятие фактором, который в таком качестве входит и в литературу. «Сияло, сверкало, светилось, лучилось, дымчато отливало, розовело, голубело и пестрело в витринах и на уличных лотках стекло с острова Мурано: ожерелья, бусы, кулоны, браслеты, замысловатые прозрачные фигурки, люстры в виде огромных и пышных букетов, цветочные оправы венецианских зеркал и зеркалец»[119], — пишет о Венеции Р. Бухарев в «Дороге Бог знает куда». Эту всеобщую отражательность и отражаемость И. Бродский в «Венецианских строфах (2)» определил как
Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самой Н2О.
Вместе с тем следует признать, что образ собственно зеркала, тем более, именно венецианского зеркала, встречается в составляющих венецианского текста значительно реже, чем его метафорические модификации. Входит он в литературу сравнительно поздно, лишь со второй половины XIX века, а в начале века ХХ он становится одним из наиболее семантически нагруженных и продолжает жить в литературе, не утрачивая этого свойства.
Вариации данного образа различны: от включения зеркала в систему отражений — Купидона в венецианском зеркале, его отражения и зеркала в тексте рисунка и последнего в тексте стихотворения Г. Иванова «Заставка» (1913):
Венецианское зеркало старинное,
Вкруг фарфоровыми розами увитое…
Что за мальчик с улыбкой невинною
Расправляет крылышки глянцевитые
Перед ним? Не трудно проказливого
Узнать Купидона милого, —
Это он ранил юношу опасливого,
Как ни плакал тот, как ни просил его.
Юноша лежит, стрелою раненный,
Девушка, напротив, улыбается.
Оба — любовью отуманены…
Розы над ними сгибаются —
до образа картины как зеркала, наиболее рельефно представленного в рассказе В. Набокова «Венецианка» и романе Ю. Буйды «Ермо».
В промежутке между двумя обозначенными полюсами лежат разновидности магических зеркал, таинственные зеркала без ярко выраженного магического эффекта, связанные с двуликим миром карнавала и театра, призматические или, как минимум, двухпредметные зеркальные композиции, с взаимопроецируемыми отражениями, метафорическое представление о зеркале как входе-выходе —
Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!
Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал
зеркала!..
(И. Бродский. «Венецианские строфы (1)»);
о Другом как о зеркале —
Тянет раздеться, скинуть суконный панцирь,
рухнуть в кровать, прижаться к живой кости,
как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем
нежность не соскрести.
(Там же)
Порой зеркала оказываются связаны с мотивом смерти, который и вне венецианского контекста традиционно сопрягается с магическим зеркалом, а иногда и с зеркалом обычным, но особым образом маркированным. Последнее входит в круг образов «Веницейской жизни» О. Мандельштама, где кипарисные носилки и кипарисные рамы зеркал, перекликаясь, рождают в тексте семантическое эхо:
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
… Тяжелы твои, Венеция, уборы.
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.
Мандельштамовский образ стекла, ассоциативно связанный с образом зеркала во второй из приведенных выше строф, очень характерен для зеркального комплекса литературной венецианы. Всеобщность и острота ощущения этих ассоциативных связей — специфически русская черта мирового венецианского текста. Логические истоки данной ассоциации понятны. Они в значительной мере лежат в сфере венецианской эмпирики и указывают не столько на материальную соприродность стекла и зеркала, сколько на органичность стекла для внутреннего мира Венеции, на ее культурно-историческую связь с производством его в цехах Мурано, где кроме зеркал делались прекрасные люстры, посуда и т. д. Именно по этой причине в художественных текстах, так или иначе связанных с Венецией, рядом с образом зеркала часто возникают упоминания о венецианских люстрах, собирающиеся порой в отдельный значимый образ, как в романе Ю. Буйды «Ермо». Иногда люстра, сверкающая гора венецианского стекла, подобно зеркалу, оказывается способной замещать или знаково представлять цельный образ Венеции. Убедительным примером тому могут служить мемуары А. Шайкевича «Мост вздохов через Неву». Люстра, найденная автором в антикварной лавке северной столицы[120], является здесь своего рода реминисценцией из венецианского текста в тексте петербургском. Стеклянный ажур ее, как он описан в мемуарах, напоминает цветочные рамы венецианских зеркал: «Опаловые шкалики с ярко-голубым бордюром лежали наверху ящика, полузасыпанные опилками и соломой. Кое-где так же остро вырисовывались малиновые и оранжевые цветочки на изогнутых стеклянных стебельках. Несколько колечек дымчатой, стеклянной же цепи, словно прилипли к ней»[121].
С появлением люстры эмпирическое пространство Петербурга несколько оттесняется воображаемым венецианским топосом, и автор начинает существовать в двух пространствах сразу: «Вышел я из лавки восторженный и мерещились мне в серых, унылых домах Вознесенского проспекта ренессансные и готические фасады обрамляющих Большой канал венецианских дворцов»[122]. Наконец, когда люстра оказывается собранной, ее присутствие в кабинете преображает уже не только пространство, но и время, сопрягая российский ХХ век с годами Казановы: «…через неделю с потолка кабинета свешивалась грандиозная корзина цветов, волнисто и прихотливо закрученная, в которую асимметрично вонзались 24 шандала. Их обвивали нежно мерцавшие перламутровые цепи. Короткие белые фарфоровые свечи оставались неприметными под ярко-красными, изумрудными и желтыми цветами, которые придавали движение электрическим лампочкам… Возможно, что точно такая же люстра освещала Ридотто в те ночи, когда Казанова под ее сиянием рисковал своими червонцами и приникал к плечу русоволосой куртизанки»[123]. Так с появлением венецианского стекла Венеция утверждается в петербургском доме, внутренне преобразуя всех, соприкасающихся с ее миром.
Образ зеркально-стеклянного мира возникает и закрепляется в русской литературной венециане в начале ХХ века. Именно в это время метафора стеклянности в целом становится очень популярной. В первые годы столетия она еще не сформировалась, и стекло, к примеру, в ранних стихотворениях А. Блока — лишь предмет, его часть или материал, из которого предмет изготовлен. Но десятью годами позже в поэзии обнаруживается своего рода всплеск «стеклянности». У некоторых художников она становится одним из основных компонентов прозрачного и хрупкого поэтического мироустройства. В качестве характерного примера можно указать на лирику М. Кузмина:
Вина весеннего иголки
Я вновь принять душой готов, —
Ведь в каждой лужице — осколки
Стеклянно-алых облаков.
(«Вина весеннего иголки…», 1918)
В зрачках ваших — тихий Китеж
Стеклянно и странно жив.
(«Странничий вечер», 1921)
Загоризонтное светило
И звуков звучное отсутствие
Зеркальной зеленью пронзило
Остеклянелое предчувствие.
(«Белая ночь», 1921)
Стеклянно сердце и стеклянна грудь, —
Звенят от каждого прикосновенья…
(«Стеклянно сердце и стеклянна грудь…», 1921)
Примеров такого рода можно привести бесконечно много, из чего следует, что О. Мандельштам в «Веницейской жизни» продолжает развивать сложившийся уже в русской поэзии мотив стеклянности, но применительно к Венеции мотив этот получает у него особое звучание. «Стеклянные» образы и метафоры, проходя через весь текст стихотворения, создают подобный голограмме фантастический образ светло-прозрачного стеклянного города. Он, в отличие от образов Венеции, созданных другими поэтами, холодноват и статичен, но именно здесь в наиболее тесном соединении представлена неразрывная в общем облике Венеции связь стекла и зеркала. В этом смысле по отношению к целостному миру Венеции «Веницейская жизнь» является метонимией и гиперболой одновременно. Образ стекла-зеркала возникает у О. Мандельштама уже в первой строфе:
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
Далее он интегративно включается в образ зеркал в кипарисных рамах, затем просвечивает в типично венецианском образе стеклянного цветка и в последней строфе приобретает дополнительные акценты в столкновении двух зеркал: черного ночного зеркала воды —
Черный Веспер в зеркале мерцает —
и имплицитно присутствующего зеркала, в которое смотрится Сусанна на картине Тинторетто «Сусанна и старцы»:
И Сусанна старцев ждать должна!
За семь лет до стихотворения О. Мандельштама, в 1913 году, не образ, но знак стеклянности обнаруживается в первых стихах «Венеции» Б. Пастернака:
Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла.
В редакции 1928 года эта деталь бытовизируется, и потому связь ее с образом зеркала кажется ослабленной, хотя в действительности здесь происходит обратное. В тексте 1913 года упоминание о стекле не поддержано мотивом зеркальности, тогда как стихотворение 1928 года начинается с экспликации стекла и завершается метафорическим образом водного зеркала, создавая своего рода стеклянно-зеркальную раму текста.
Порой в тех или иных произведениях, проекционно ориентированных на Венецию, проявляется четкая семантическая маркированность стеклянного мира с ясно обозначенной ценностной прикрепленностью, как, к примеру, в «Городе будущего» (1920) В. Хлебникова, где город предстает как некое утопическое порождение, геометризованный образ будущей жизни:
Здесь площади из горниц, в один слой,
Стеклянною страницею повисли,
Здесь камню сказано «долой»,
Когда пришли за властью мысли.
Прямоугольники, чурбаны из стекла,
Шары, углов, полей полет,
Прозрачные курганы, где легла
Толпа прозрачно-чистых сот…
Мир этот полностью проницаем для взгляда и благодаря этому зрительно широк, но в то же время внутренне разграничен и малоподвижен. Образ раскрытой стеклянно-зеркальной книги как сквозной метафоры города указывает на его развернутость вовне и дематериализацию в путанице многочисленных отражений:
Дворцы-страницы, дворцы-книги,
Стеклянные развернутые книги,
Весь город — лист зеркальных окон…
… Ты мечешь в даль стеклянный дол,
Разрез страниц стеклянного объема
Широкой книгой открывал.
И здесь на вал окутал вал прозрачного холста,
Над полом громоздил устало пол,
Здесь речи лил сквозь львиные уста
И рос, как множество зеркального излома.
И. П. Смирнов по поводу данного стихотворения замечает: «В. Хлебников знакомит нас в утопическом стихотворении „Город будущего“ со всемирной Венецией, страной зеркал»[124].
С конца 20-х годов сдвоенный образ зеркала-стекла исчезает из венецианского текста, чтобы через 30 лет вновь возникнуть в несколько бытовизированном варианте в стихотворении Н. Заболоцкого «Случай на Большом канале» (1957):
Был день как день. Шныряли вапоретто.
Заваленная грудами стекла,
Венеция, опущенная в лето,
По всем своим артериям текла.
Через два года как метафора водного стекла-зеркала образ этот появляется у А. Суркова:
У горизонта силуэты шхун
За маревом осеннего тепла.
И малахитовая гладь лагун
Лучистее муранского стекла.
(«Венеция»)
Наконец, в 70–80-х годах данный образ в полную силу воскресает в венецианских стихотворениях И. Бродского:
Ночью мы разговариваем
с собственным эхом; оно обдает теплом
мраморный, гулкий, пустой аквариум
с запотевшим стеклом.
(«Венецианские строфы (1)»)
За золотой чешуей всплывших в канале окон —
масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь.
(Там же)
День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури,
оставляя весь мир — всю синеву! — в тылу,
припадает к стеклу всей грудью, как в амбразуре,
и сдается стеклу.
(«Венецианские строфы (2)»)
Город выглядит как толчея фарфора
и битого хрусталя.
(Там же)
Особенность нарисованного И. Бродским зеркально-стеклянного мира состоит в том, что человек по отношению к нему существует не вовне, не как сторонний наблюдатель, но как его обитатель, внутри. Стеклянная обитель не вызывает у лирического героя И. Бродского ощущения дискомфорта, поскольку сдвоенный зеркально-стеклянный образ для него есть метафора жизни вообще. Более того, зеркальность у И. Бродского сакрализуется и утверждается как первооснова земного бытия. Данный факт отмечен Л. Лосевым, который по этому поводу пишет: «И в „Лагуне“, и в „Венецианских строфах“ зеркала отражают жизнь, представленную в океанических формах… а в „Watermark“, напротив, сам океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало… Если для романтического поэта XIX века, Тютчева, мировому океану еще только предстоит отразить лик Бога… то для И. Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю И. Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем…»[125].
Таким образом, стекло в его сопряжении с зеркалом предстает как ипостась последнего в форме прозрачного зеркала. В целом тесная связь зеркала и стекла в венецианском тексте создает устойчивое представление о двух постоянных и крайне важных признаках города — его призрачности и прозрачности. Первая порождается блеском венецианских зеркал, умножающих предметы и явления физического мира, дематериализуя их в системе отражений, вторая — прозрачностью стекла и воды. Не случайно Вяч. Иванов в стихотворении «Прозрачность» (1904) рисует мир, по ряду признаков сходный с венецианским, хотя Венеция там прямо не называется:
Прозрачность! Купелью кристальной
Ты твердь улегчила — и тонет
Луна в серебристости сизой.
Прозрачность! Ты лунною ризой
Скользнула на влажные лона;
Пленила дыхание мая,
И звук отдаленного лая,
И признаки тихого звона,
Что полночь в твой сумрак уронит,
В бездонности тонет зеркальной.
Прозрачность! Колдуешь ты с солнцем,
Сквозной раскаленностью тонкой
Лелея пожар летучий;
Колыша над влагой зыбучей,
Во мгле голубых отдалений,
По мхам малахитным узоры;
Граня снеговерхие горы
Над смутностью дальних селений;
Простор раздражая звонкий
Под дальним осенним солнцем.
Ясно очерченный или несколько размытый образ зеркала-стекла сохраняет указанные характеристики практически во всех случаях, когда в тексте произведения или сознании автора ассоциативно, в качестве явной или скрытой параллели, присутствуют венецианские аллюзии, что предельно ярко выражено, к примеру, в стихотворении В. Набокова «Я помню в плюшевой оправе…» (1923):
Но ты… Прямой и тонкой тенью,
как бы ступая по стеклу,
внимая призрачному пенью,
вникая пристально во мглу,
— во мглу, где под железным кленом
я ждал, где, завернув с угла,
сквозные янтари со звоном
текли в сырые зеркала —
безгласно в эту мглу вошла ты,
и все, что скучно стыло встарь,
все сказкой стало: клен зубчатый,
геометрический фонарь…
Ты… платье черное мне снится,
во взгляде сдержанный огонь,
мне тихо на рукав ложится
продолговатая ладонь.
И вдруг, улыбкою нежданной
блеснув, указываешь мне:
клин теневой, провал обманный
на бледной, на косой стене.
Да, правда: город угловатый
играет жизнью колдовской
с тех пор, как в улицу вошла ты
своей стеклянною стопой.
И в этом мире небывалом
Теней и света мы одни.
Вчера нам снились за каналом
венецианские огни.
И Гофман из зеркальной двери
вдруг вышел и в плаще прошел,
а под скамьею в темном сквере
я веер костяной нашел.
И непонятный выступ медный
горит сквозь дальнее стекло,
а на стене, косой и бледной —
откуда? — черное крыло…
Стихотворение это, помимо прямого упоминания о Венеции, актуализации в сюжете мотивов стекла и зеркала, предельно насыщено венецианскими знаками. Здесь геометричность, черное платье героини, Гофман и костяной веер как отсылка к карнавалу, петербургский канал, пробуждающий воспоминания о каналах Венеции, типичный для ее литературного образа ночной мир теней и света…
Стеклянность как один из значимых признаков образа водного города нередко выступает, кроме всего прочего, в качестве метафоры — связки между собственно зеркалом и зеркалом вод. Она в равной степени отмечает и то, и другое. Этот момент образного перехода хорошо виден в «Венеции» Н. Гумилева:
Город, как голос наяды,
В призрачно-светлом былом,
Кружев узорней — аркады,
Воды застыли стеклом.
… Крикнул. Его не слыхали,
Он, оборвавшись, упал
В зыбкие, бледные дали
Венецианских зеркал.
Определенность конечной формулы стихотворения делает образ зеркала в потенции двузначным, двуликим. Это может быть и зеркало в его вещной форме, и зеркало воды — все зависит от избранного читателем смыслового вектора. Венецианские зеркала в витринах отражают зеркало вод и сами отражаются в нем, и провести границу между разными видами зеркальности в этой системе бесконечных отражений можно только аналитически.
Водная метафора зеркала появилась в мировой литературной венециане прежде самого зеркала. Уже в «Итальянском путешествии» И. В. Гёте мы обнаруживаем этот образ: «Большой, извивающийся змеею канал не уступает ни одной улице на свете, так же как пространство перед площадью Св. Марка не знает равных себе на свете. Я говорю о большом водном зеркале, которое, как полумесяц, с одной стороны охвачено городом Венецией»[126]. Не прошел мимо него и Байрон:
На западе, как радуга, играя,
Переменил все краски небосвод,
И день уходит в вечность, догорая,
И, отраженный в глуби синих вод,
Как остров чистых душ, Селены диск плывет.
(«Паломничество Чайльд-Гарольда». Перевод В. Левика)
Именно у Байрона впервые возникает сквозное для последующих составных литературной венецианы образное соприсутствие луны и водного зеркала. Связь эта не случайна. Луна, светящаяся отраженным солнечным светом, уже в самой способности отражения оказывается соприродной зеркалу. Порой поэтический образ луны прямо наделяется признаками зеркальности:
Ночь крещенская морозна,
Будто зеркало — луна.
(А. Фет. «Ночь крещенская морозна…», 1842)
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…
(А. Фет. «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», 1863)
Ряд зеркальных признаков соотносит с луной и мифология: призрачность, обманчивость, связь со смертью, с потусторонним миром. Последнее роднит луну с зеркалом и в плане пространственных соотношений, ибо луна всегда повернута к земле одной стороной, и «остров чистых душ», место их преображения или просто вместилище душ, по поверьям, находится на невидимой для нас, обратной стороне луны, так же, как связанный со смертью и находящийся по ту сторону зеркальной границы мир Зазеркалья. Значима в интересующем нас аспекте и связь луны с водой, которой луна управляет, регулируя приливы и отливы. Амальгама водного зеркала часто создается именно лунным светом. Наконец, серебро, с древности считавшееся лунным металлом, уже не просто указывает на родство луны и зеркала, но до изобретения зеркал само выполняло их функции[127].
Вне соотнесенности с зеркалом луна выступает как почти непременный атрибут романтической и в целом поэтической образности, к 30-м годам XIX века затертый до клише, но сохранивший способность эстетической рекреации[128]. И. Бродский в «Венецианских строфах (1)» говорит о луне как о поэтическом знаке XIX века, восходящем в истоках своих к байронизму:
О, девятнадцатый век! Тоска по востоку! Поза
изгнанника на скале! И, как лейкоцит в крови,
луна в творениях певцов, сгоравших от туберкулеза,
писавших, что — от любви.
Однако и ХХ век не изменил в этом отношении образных привязанностей.
В литературной венециане данный образ приобрел особый статус, поскольку свет, как мы говорили, является важнейшей составной макрообраза Венеции. Кроме того, семантическая память этого образа позволяет ему легко встроиться в венецианский контекст, отмеченный печатью инакости по отношению ко всему окружающему миру. Семантический ореол луны в значительной мере соприроден семантике венецианского топоса. При этом, независимо от конкретных образных сцеплений, луна всегда порождает в нем некий признак зеркальности — хотя бы в способности вторичного отражения света:
Если ж при ночном светиле
Окуется серебром
Базилика, Кампаниле
И дворец, почивший сном…
… И весь этот край лагунный,
Весь волшебный этот мир
Облечется ночью лунной
В злато, жемчуг и порфир;
Пред картиной этой чудной
Цепенеют глаз и ум…
(П. Вяземский. «Венеция», 1853)
Те же признаки обнаруживает образ луны и в венецианской прозе: «Луна, иллюминация природы, дарит неожиданные красоты: положит пятно на балкон и закрытые ставни, и они белеют ярко; зальет жемчужно палаццо, и соседи глядят темнее и сумрачнее; сгонит тени в страшное пятно; на изгибе канала сверкнет чешуей; испугает, осветив мимоходом каменную рожу… Ее лучи вспыхивают на царственном золоте мозаик, скользят про саду мраморных украшений, ласкают цветным поцелуем щеки каменных святых, расплываются дымным светом в куполах, горят на крестах» (А. А. Трубников. «Моя Италия»)[129].
Итак, лунный свет, сам будучи отраженным, дробясь, образует множество отражений, вступающих с луной и друг с другом в причудливую игру, в которую вовлекаются вода лагуны и каналов, купола церквей и фасады дворцов. Реальность теряется в бесконечности бликов, мистифицируя и создавая ощущение призрачности, волшебства, колдовства. Эта картина, несомненно, очень впечатляющая и в эмпирическом мире, поэтизируясь, продуцирует специфический образ венецианской луны, небесной принадлежности города, его царственной обитательницы:
Вожделенья полнолуний,
Дездемонина светлица…
И протяжно, и влюбленно
Дух лимонный вдоль лагун…
Заигралась зеркалами
Полуночная царевна,
Лунных зайчиков пускает
На зардевшее стекло.
Словно Дандоло я славен
Под навесом погребальным.
О, лазоревые плечи!
О, лаванда в волосах!
Не смеемся, только дышим,
Обнимаем, да целуем…
Каждый лодочник у лодки
В эту ночь — Эндимион.
(М. Кузмин. «Венецианская луна», 1921)
Упоминание об Эндимионе в последнем стихе ассоциативно делает Венецию новым местом развертывания известного мифологического сюжета о любви Селены к бессмертному, но вечно спящему юноше. Причем связь этого сюжета с Венецией скрепляется его живописным отражением у Тинторетто, где место Селены занимает ее мифологический двойник — Диана.
Та же, что у М. Кузмина, образная формула, повторяясь, композиционно обрамляет стихотворение А. А. Голенищева-Кутузова «Звездистый сумрак, тишина…»:
Звездистый сумрак, тишина,
Лишь весел плеск в немом просторе,
Венецианская луна…
Адриатическое море…
… И, одинок, с тоской во взоре
Плыву я… Полночь, тишина…
Венецианская луна…
Адриатическое море…
Справедливости ради заметим, что не все писатели тяготели к восторженному изображению венецианской луны. В «Спокойствии» Б. Зайцева герой реагирует на нее раздраженно: «Довольно поздно вышел. Была луна. „Какая гадость, — думал, — Венеция при луне!“ — и вдруг улыбнулся, вспомнив, что именно такую Венецию видел в Москве, в одном трактирчике: с гондолами, луной» (120). В итоге почти пародийный в своей затертости образ оказывается вполне адекватен реальности, отчего реальность у Б. Зайцева становится пародией на самое себя. Но и при этом венецианская луна действует на героя рассказа «Спокойствие» точно так же, как подействовало магическое зеркало на героя новеллы П. Муратова «Венецианское зеркало»: «И он сидел в этот глухой час, когда все уже спали — пустынна Венеция ночью! — один унывал над водой. „Натали, Натали!“ Потом вставал, прохаживался, вновь садился. Лишь к заре немного утих» (120). Так в контексте повести попытка протеста против штампа оборачивается в итоге подчинением ему, что предстает почти как неизбежность, ибо луна в литературной венециане служит проводником в метафизический мир города, законы которого не дано оспорить человеку.
Водное зеркало в литературе связано по преимуществу с вечерней и ночной Венецией, и потому по отношению к луне оно является вторичным, производным. Согласное существование этих двух образов — луны и зеркала вод — обнаруживает уже первый собственно венецианский текст русской литературы XIX века — стихотворение И. Козлова «Венецианская ночь», оказавшее сильное влияние на формирование языка поэтической русской венецианы:
Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала
Серебримая луной;
Отражен волной огнистой
Блеск прозрачных облаков,
И восходит пар душистый
От зеленых берегов.
В другом стихотворении И. Козлова — «К Италии» — образ венецианского зеркала вод возникает снова, хотя его отражающая функция остается здесь лишь в потенции, за границами текста:
…под ризою ночною,
Залив горит, осеребрен луною.
В последующей литературе трудно назвать писателя, который, обращаясь к венецианской тематике, не воспроизвел бы этот образ. Иногда взаимосвязанные образы луны и водного зеркала организуют контекст произведения, как, к примеру, в «Венецианской ночи» (1847) А. Фета, стихотворении, которое в целом являет собою собрание формул, коими питалась поэтическая русская венециана XIX века:
Лунный свет сверкает ярко,
Осыпая мрамор плит;
Дремлет Лев Святого Марка,
И царица моря спит.
По каналам посребренным
Опрокинулись дворцы,
И блестят веслом бессонным
Запоздалые гребцы.
Звезд сияют мириады,
Чутко в воздухе ночном;
Осребренные громады
Вековым уснули сном.
Нельзя сказать, что типологические вариации образа водного зеркала представляют большое разнообразие, но определенная классификация их достаточно четко намечается. Один из редких, наиболее опредмеченных вариантов этого образа демонстрирует приводившаяся выше строфа из стихотворения К. Павловой «Венеция», где зеркало вод образует перевернутую метафору, в которой не вода соотносится с зеркалом, а зеркало в его вещной ипостаси уподобляется воде, наделяемой первичными признаками зеркальности. Порой опредмеченность водного зеркала усиливается благодаря введению в текст метафорического образа рамы, как в «Колыбельной баркароле» Вяч. Иванова:
… порою темна,
Глядела пустынная мгла
Под нашей ладьей в зеркала
Стесненных дворцами лагун.
Близок к этому типу образ водного зеркала, в которое смотрится лирический герой стихотворения В. Ходасевича «Брента», с той лишь разницей, что, выступая в роли мутного зеркала, оно наделяется особой семантикой, свойственной разновидности магических зеркал:
Я и сам спешил когда-то
Заглянуть в твои отливы,
Окрыленный и счастливый
Вдохновением любви.
Но горька была расплата.
Брента, я взглянул когда-то
В струи мутные твои.
Полярный вариант представлен у многих поэтов — от И. Козлова до Вс. Рождественского, И. Бродского, А. Кушнера, Е. Рейна — это предельно распредмеченное зеркало вод, отражающее свет, но практически лишенное каких-либо очерченных отражений, связанных с материальными субстанциями. Отраженным в нем может быть как свет луны, так и свет солнца — разница только в колорите.
При всей разности соотношений у последних двух разновидностей водного зеркала есть общий признак: оба они лишены глубины. Между тем образная шкала, обрамленная данными полюсами, включает в себя и типичный для горизонтального водного зеркала вариант, наделенный измерением по бегущей вниз вертикали. Глубина погружения отражений в этом случае может быть различной — от почти поверхностной, как в последних двух стихах «Венеции» (1828) Б. Пастернака, до более значительной —
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
(А. Блок. «Холодный ветер от лагуны…»)
— и предельной —
…И в узких каналах до дна
Глядела другая луна…
(Вяч. Иванов. «Колыбельная баркарола»)
Нарушение границы зеркального мира применительно к водному зеркалу семиотически гораздо менее значимо, чем у его предметной параллели, и не порождает в русской литературной венециане аллюзий к инфернальному миру Зазеркалья. Правда, в крайне ослабленном варианте мотив смерти здесь порой все-таки присутствует, что поддерживается и венецианским эсхатологическим мифом, связывающим гибель города с поглощением его пучиной.
Среди прочих разновидностей водного зеркала представляет интерес кривое зеркало, которое отличается от своего предметного аналога тем, что лишено магических признаков и связанной с ними семантики и характеризуется только спецификой отражения:
… Как течет и дробится на семь
Отражение камня на камне!
(Вс. Зильченко. «Ходасевич в Венеции»)
Однако отсутствие первичной зеркальной магии компенсируется здесь вторичной магией луны, и это порой наделяет деформированное, искаженное отражение признаками реструктуризации, своеобразного зеркального кубизма.
В целом водное зеркало имеет одну весьма существенную особенность, обнаруживающую в нем самом присутствие возможностей, аналогичных разрушительной лунной магии. Как известно, зеркало вод заменяет горизонтальную оборотность правого-левого на вертикальную верх-низ, то есть отражение в нем может переворачиваться по вертикали. Этот эффект обрел в литературе многократное образное воплощение в двух вариантах, которые следует отличать друг от друга, — опрокинутости и перевернутости. Примером первого могут служить следующие стихи А. Фета, содержащие поливариантный образ водного зеркала:
Над озером лебедь в тростник протянул,
В воде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул,
Меж двух изгибаясь небес.
(«Над озером лебедь в тростник протянул…», 1854)
То же у Блока:
Но церковь упала в зацветший пруд.
Над зыбью самых глубоких мест
Плывет один неподвижный крест.
(«Она веселой невестой была…», 1905)
Опрокинутость не всегда предполагает полную смену верха и низа. Она может означать поворот на 90 и проекцию на горизонтальной поверхности вод. Фетовское «потонул» по отношению к лесу не говорит о перевернутости, так как лес потонул в заре, то есть в ее отблеске на поверхности воды. Иное дело перевернутость, всегда связанная со сменой знаков верха и низа и несущая семантику либо антимира, инобытия, либо разрушения, близкого по значению к полноте эсхатологических смыслов, либо, наконец, того и другого вместе. К образу перевернутого мира неоднократно обращался Н. Заболоцкий:
Что-то там и рвалось, и кипело,
И сплеталось, и снова рвалось,
И скалы опрокинутой тело
Пробивало над нами насквозь.
(«Морская прогулка», 1956)
Человек, носим волною,
Едет книзу головою.
(«Подводный город», 1930)
Как видим, в стихах Н. Заболоцкого возникает образ прозрачного зеркала, позволяющего увидеть мир не просто перевернутым, но и не вполне адекватным надводному, что в общем не противоречит принципу зеркальности, поскольку речь здесь идет уже об иномире, своего рода подводном Зазеркалье. Прозрачное зеркало в этом случае выполняет роль окна в нижний мир, антимир. Семантика разрушения в «Морской прогулке» фактически отсутствует, связь отражаемого и отражения сохраняется, хотя мотив печали, вызванный созерцанием нижнего мира, звучит достаточно сильно. Иначе обстоит дело со стихотворением «Подводный город». С одной стороны, в нем эксплицировано представление о водной поверхности как окне мира:
Мы играем в окна мира…
С другой стороны, водное Зазеркалье отчетливо связано с царством смерти, как это часто бывает с антимиром предметных зеркал:
Море! Море! Морда гроба!
Вечный гибели закон!
Где легла твоя утроба,
Умер город Посейдон.
Чуден вид его и страшен:
Рыбой съедены до пят,
Из больших окошек башен
Люди длинные глядят.
Перевернутость отражения, несущая семантику разрушения и гибели, порой встречается в произведениях, образующих петербургский текст русской литературы. Так, в «Соррентинских фотографиях» (1920) В. Ходасевича, правда, как вторичное отражение, возникает смена вертикальных знаков в связи с одной из очень важных точек петербургского топоса — Петропавловской крепостью с ангелом на шпиле ее колокольни:
…И отражен кастелламарской
Зеленоватою волной,
Огромный страж России царской
Вниз опрокинут головой.
Так отражался он Невой…
Ю. И. Левин, комментируя эти стихи, замечает: «…мена верха и низа, опрокидывание служит здесь символом крушения старой России, воплощенной ангелом на шпиле колокольни Петропавловской крепости»[130].
Опрокинутость и перевернутость, не противоречащие семантике петербургского текста и потому легко усвояемые им, в тенденции не характерны для текста венецианского, несмотря на достаточно сильно звучащий в нем мотив обветшания, разрушения, иногда связанный с эсхатологическими предчувствиями. Говоря о Венеции, художники предпочитают более точное для обозначения зеркальности и более нейтральное относительно смены знаков определение отражение. В результате то, что в эмпирическом мире медленно, но неуклонно угрожает Венеции гибелью — ее воды, в литературной венециане предстает как неотъемлемая часть облика города, находящаяся в любовных, согласных отношениях с его надводной частью. Это в полной мере относится и к тем нечастым случаям, когда авторы обращаются к образу опрокинутых в отражении водного зеркала дворцов и церквей. Более того, зеркало вод становится структурообразующей, объединяющей слагаемой всего обширного культурного венецианского контекста, ибо, отражая в себе город, оно, в свою очередь, находит отражение в знаменитой венецианской живописи, маркируя многие ее полотна. На это указывал П. Муратов, говоря в «Образах Италии» о картинах Джованни Беллини и, в частности, о его «Священной аллегории».
Итак, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится как к ее физической, так и к метафизической сущности, к памяти жизни, истории, культуры, что предельно точно сформулировано И. Бродским в «Набережной неисцелимых» и в «Watermark»: «Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже — бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь» (239; 96–97). Это та же вода, что, следуя логике И. Бродского, хранит в себе отражения города, неизменно смотрящегося в ее зеркало на протяжении почти полутора тысяч лет. Следовательно, образ водного зеркала в русском венецианском тексте, как правило, связан не со смертью, а с жизнью, с ее продолжением, в том числе и в сфере сверхреального, и с памятью о ней.