Моление о чаше в романе Ю. Буйды «Ермо»

Моление о чаше в романе Ю. Буйды «Ермо»

Особенности мотивной структуры романа. — Зеркала времен и пространств. — Мотив чаши в сюжете. — Путь героя к Венеции, к чаше, к себе самому

Текст романа «Ермо» представляет собой столь тонкую и сложную мотивную вязь, что разговор о нем вне анализа мотивной структуры почти бессмыслен. В этом ветвистом плетении есть несколько узлов, определяющих характер узора, несколько взаимосвязанных мотивных центров, из которых всё разворачивается и куда всё снова стягивается — это Венеция, дом Сансеверино, зеркало (и зеркала), чаша, по-чаяновски рыжеволосая возлюбленная Ермо Софья-София, перстень с «еленевым» камнем, чудо святого Георгия о змие. Последний из названных мотивов представляет особый интерес в связи с возможностью сопоставления его с аналогичным чеховским лейтмотивом, архетипическим по глубинной природе своей[258], а также и потому, что имена героя и автора (Георгий, Юрий) совпадают с именем святого, а фамилия героя — Ермо — является своеобразной анаграммой заглавной мотивной формулы. Однако в данном разделе речь пойдет о другом мотиве, тоже уходящем корнями в систему коллективного бессознательного, — о мотиве чаши. Этот мотив наиболее интравертен по сравнению с прочими мотивами романа. Не случайно чаша Дандоло всякий раз описывается как нечто глубоко сокровенное, а утрата ее значит для героя едва ли не больше, чем утрата жизни: «На прощание Ермо вручил ему свою фотографию с теплой дарственной надписью, завершавшейся, впрочем, печальной цитатой из русского поэта: „Все отнял у меня разящий Бог…“. С фотографии смотрит сквозь нас усталый одинокий старик — пожалуй, это один из самых страшных его портретов, при взгляде на который сжимается сердце.

Надписывая фотографию Фредерику де Лонго, Джордж слишком понадеялся на свою память и допустил ошибку в цитате из Тютчева:

Все отнял у меня казнящий Бог:

Здоровье, силу воли, воздух, сон,

Одну тебя при мне оставил он,

Чтоб я Ему еще молиться мог.

Разница между „разящим“ и „казнящим“ очевидна: это разница между Богом Ветхого и Богом Нового Завета, — хотя вряд ли стоит придавать слишком большое значение этой обмолвке. Гораздо важнее другое. Эти тютчевские строки не раз встречаются на последних страницах дневника Ермо, и самое страшное, на обычный и обыденный взгляд, заключается в том, что Джордж обращал их к вещи. К неодушевленному предмету. А именно — к чаше Дандоло» (95).

Между тем «оговорка» значима своим усилением, и потому возвращение утраченной чаши для героя подобно возвращению жизни в момент смерти, но это уже жизнь по ту сторону бытия.

Внешний мир, в котором существует герой Ю. Буйды, есть своего рода материализованная проекция его сознания. Мир этот разделен на два географически удаленных друг от друга, но психологически взаимопроницаемых пространства, имеющих свою сердцевину, овеществленную, но наделенную, как и сами пространства, глубоким метафизическим смыслом. Это американский Нью-Сэйлем (Новый Иерусалим, Holy Land!) c Домом, в котором среди прочих значимых вещей хранится как носитель родовой памяти, переходящий «из поколения в поколение по мужской линии семьи» (29), перстень с «еленевым» камнем, бывшим, по преданию, окаменевшим глазом «еленя»-единорога и дававшим «его обладателю способность видеть чужие сны» (74), и Венеция с домом Сансеверино, в котором есть потаенная треугольная комната с зеркалом и стоящей перед ним на шахматном столике чашей Дандоло.

Чаша, как и перстень с «еленевым» камнем, несет на себе печать сакральности не только потому, что в образе и мотиве чаши всегда сквозит тень святого Грааля, но и потому, что чаша имеет свою историю, значимую для романа в целом: «Энрико Дандоло принадлежал к одному из двенадцати семейств, учредивших в 647 году должность дожа, когда разрозненные поселения объединились в Венецию. Он был послом в Византии, где по приказу императора Мануила был ослеплен, после чего с позором изгнан. В 1192 году слепой восьмидесятилетний старик становится дожем. Искусно нейтрализовав притязавших на Венецию Гогенштауфенов и папу Иннокентия III, он победил Геную и Пизу в борьбе за рынки Адриатики и Леванта. Он вынудил крестоносцев, участников четвертого похода, захватить для Венеции далматинское и албанское побережье и Ионические острова, а затем — в 1203 и 1204 годах — взять и разграбить Константинополь. Дандоло вывез из Византии огромную добычу и фактически подчинил себе Латинскую империю. Он умер в 1205 году в Царьграде, где некогда был унижен и ослеплен. Наверное, он сожалел, что не может видеть дела рук своих, — но, быть может, воображение его было богаче действительности: свой страшный сон он превратил в жалкую судьбу Византии. По преданию, серебряный потир, оказавшийся в доме Сансеверино, был вывезен из константинопольского храма святой Софии» (25).

Этот фрагмент романа стилистически претендует на строгость научного повествования, но на самом деле таковым не является, о чем как бы предупреждает Ю. Буйда, замечая, что имя Дандоло овеяно легендами. Данные, которые приводит автор романа, не несомненны: не известен точно возраст Дандоло в момент избрания его дожем — 85? 80? 75? Не известна доподлинно и причина его слепоты. На всех портретах он изображен зрячим, и современники утверждали, что глаза его выглядели нормально, но не видел он практически ничего. Версия об ослеплении Дандоло императором Мануилом и о последующем отмщении за это злодеяние художественно выразительна, но исторически не доказана. Кроме того, логика отношений Византии и Венеции была такова, что даже жесткое двукратное давление на венецианских купцов в Константинополе не делало возможность ослепления и изгнания венецианского посланника более вероятной.

Следовательно, перед нами один из вставных романных микросюжетов, благодаря которому утверждается глубинная, добытийная связь с Венецией, с Византией, с храмом святой Софии, с Софьей Илецкой и снова с Венецией героя, «русского по происхождению, американца по воспитанию и, по его собственным словам, „венецианца скорее по мироощущению, нежели по месту жительства“» (7). Не случайно мотив слепоты возникает в произведении Ю. Буйды уже на первых страницах, где говорится о первом романе Ермо-Николаева «Лжец». Герой его Юджин Форд живет в маленьком провинциальном городке, который автор, обыгрывая звучание и смысл, называет Blind Alley, что в точном переводе означает «тупик», но при этом Blind значит слепой. Мотив этот, как пишет автор романа «Ермо», связан с излюбленной темой героя: «…иллюзорность, выморочность, межеумочность человеческого существования в мире, где сон и явь той же природы, что и человек» (7), то есть с темой всеобщей слепоты одних по отношению к эмпирическому миру, других — по отношению к его метафизической сущности. Потому и проблема видения или невидения так важна для героя-романиста.

Мудрый старик Дандоло и мудрый старец Джордж Ермо-Николаев смотрятся в одно венецианское зеркало, связаны друг с другом через чашу, как прямо или косвенно связаны через нее все герои романа, соединенные также и через Венецию. Связь эта поддерживается и рядом аналогий с предками героя. Так, князь Данила Романович Ермо-Николаев, будучи другом царевны Софьи, в девяностолетнем возрасте, как и Энрико Дандоло во время четвертого крестового похода, стал «одним из вдохновителей стрелецкого мятежа против Петра Великого» (24). Сюда же вплетается и мотив рыцарства, в котором перекликаются образы Джорджа Ермо и Джанкарло Сансеверино, также отсылающий ко временам крестовых походов.

Итак, герой романа пребывает в некой точке, где сходятся многовековое время с многоликим пространством, включающим даже татарское ханство (татарские глаза старика Джорджа Ермо-Николаева, доктор Торбаев, его жена — «как и доктор, она была из татар» (13), — сенатор Ермо-Николаев, отрицавший татарское происхождение семьи, Дженнифер Мур с монгольскими глазами) и древний Китай (Ермо предложено написать предисловие к роману «Цзинь Пин Мэй»). Эта точка — дом графа Сансеверино, «такой огромный, что пространство неизбежно превращается здесь во время, а в прошлое можно было спуститься по черной лестнице» (27). Возможно, это даже точка вневременная или всевременная, поскольку «в зале с напольными часами угнездился восьмой день недели» (27). Несмотря на то, что эмпирически место дома Сансеверино зафиксировано в пространстве (Венеция), психологически дом этот всегда присутствует в сознании героя, где бы тот ни находился, и определяет его (сознания) координаты.

Впервые дом Сансеверино возникает в детском сне Георгия Ермо в Нью-Сэйлеме. Возникает без всяких внешних оснований, но с неодолимой внутренней неизбежностью. Причем появляется он не целиком, а по частям, фрагментами, которые со временем соединяются друг с другом, дополняются и завершают это мысленное, подсознательное домостроительство: «Позднее ему удавалось — во сне — проникнуть внутрь, подняться по широкой лестнице с широкими белыми перилами, на концах скручивавшимися в раковины-вазы с живыми пряными цветами в глубине, войти в залы с зализанными ангелочками a la Беллини, картинами Пальмы и Париса Бордоне, кьяроскуро Уго да Капри, с кракелажными стеклами в дверях, выходящих на галерею…» (16). Это бессознательное движение в доме, где по пути все детали отмечаются так ясно, как будто дом видится наяву, — не случайное блуждание. Оно целенаправленно — это в конечном итоге путь к чаше Дандоло, пока еще не открытой сознанию героя, но с предчувствием ее значимости. Вехи пути связаны со св. Софией и с рыжеволосой, голубоглазой Софьей Илецкой, которая живет и погибает в Нью-Сэйлеме, но одновременно, как мы говорили, отражается в зеркале портрета бабушки Лиз, тоже Софьи, в доме Сансеверино. Именно к этому портрету, зная путь, и идет в своих снах еще не побывавший в Венеции Джордж Ермо.

Так два главных топоса оказываются как бы опрокинуты друг в друга: Венеция с домом Сансеверино и пока не обретенной в нем чашей присутствует в Нью-Сэйлеме, как позднее Нью-Сэйлем будет присутствовать в Венеции не только в воспоминаниях Ермо, но воплотившись в вещах американского дома, перевезенных в палаццо Сансеверино, и, в частности, в перстне с «еленевым» камнем, который Ермо, надев однажды, больше уже не снимал: «Он вернулся домой. Он все сделал» (68). Так два Дома соединились в одном, и центром его стала треугольная комната с чашей Дандоло.

Путь героя к чаше, помимо множества утрат и обретений, — это и путь к Венеции, которая в романе существует и не существует. Странным образом, город, столь восторженно и многократно описанный художниками, в произведении, действие которого по большей части происходит в Венеции, присутствует не столько топографически, сколько в ощущении. Нет традиционной словесной прорисовки собора св. Марка, Пьяццы и Пьяцетты, дворцов и храмов. Все описание Венеции вмещено в несколько абзацев, но и его трудно назвать описанием в точном значении слова: «Венеция — нет, она не дает счастья никому, но предчувствие счастья дарует — каждому. Это предчувствие не оставляло его всю жизнь, с той минуты, когда он впервые увидел этот странный город, эти дворцы, зыблющиеся на своих отражениях в текучих зеркалах, этот двусмысленный мир цвета и пятна, чуждый экстатической графике готики, нищей однозначности…» (15).

Ощущение Венеции всегда жило и живет в душе героя, он чувствует ее у себя за спиной, в том числе и в буквальном смысле: «…он обычно читал — спиной к окну, к висевшим в простенках гравюрам с видами Венеции» (23). Это «за спиной» оказывается для него крайне важным. В одной из включенных в текст романа новелл, «Lуart de mer», Ермо пишет: «Повернувшись спиной к морю, не остается ничего другого, как думать о море. Ведь ради этого все и затевалось. И первым делом нужно вообразить, что никакого моря за спиной нет. И вообще нет моря. Морей. Уверяю вас, это чрезвычайно трудная задача, ведь мир без моря — принципиально иной мир. Это именно мир без моря, чувствуете разницу? Другие скорости, цвета, иной образ жизни и мышления… В отречении от моря есть что-то монашеское: отрекаясь от Божьего мира, затворник восходит к Богу ради этого мира. Не забывайте, однако, что это лишь подготовка к главному. Наконец однажды, обнаружив, что среда превратилась в субботу, а вашу правую руку ни за что не отличить от левой, — вы понимаете: моря нет. Ни за спиной, ни вообще — в мире. И вот тогда-то вы приступаете к творению моря. Своего моря.

…Я создал свое море. Отныне оно лишь часть моей души, как ничтожной частью Божьей души является дольний мир. Теперь-то я в состоянии оглянуться и взглянуть на то, что у меня за спиной, — но не вижу в том необходимости… Похоже, я сумею без содрогания посмотреть в лицо жизни. И пусть невежды продолжают считать искусство моря бессмысленным, — будущее за теми, кто овладел lуart de mer, кто хранит в душе нерасплесканное величие моря с его адом и раем, за теми, кто постиг великое искусство сидеть спиной к тому, что у них за спиной…» (46–47)[259].

Так же и с Венецией. Она нерасплесканной живет в душе героя. Лабиринт венецианских каналов и улиц воплотился в лабиринте залов, комнат, лестниц палаццо Сансеверино, а эквивалент собора св. Марка — треугольная комната с чашей Дандоло. Движение к чаше — это освоение Венеции. Не случайно и в снах Ермо дом отмечен символом св. Марка — крылатым львом: «Быть может спасаясь от Белого карлика, от страшного матушкиного носа с красными пятнышками — следами от пенсне, он научился занимать сны строительством огромного, бесконечного дома. Поначалу удавалось увидеть только фасад, стены, фронтоны, он никак не мог проникнуть внутрь, но однажды со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворились золотые ворота, украшенные роговыми пластинами с изображенными на них единорогами, драконами и прекрасными, как лошади, женщинами, и он вошел под арку во внутренний дворик, в глубине которого смутно белела каменная крылатая фигура…» (26).

Разрастаясь в своем значении, дом Сансеверино становится для героя моделью мира в целом, как прообразом мира является и Венеция, соединившая в себе всё. Но этот сложный мир нуждается в средоточии, в сердце, которое вносит упорядоченность, и в сознании героя утверждаются два взаимосвязанных и взаимоотраженных центра — он сам и прекрасный византийский потир, чаша Дандоло, ибо «через искусство возникает то, форма чего находится в душе» (31).

Важно здесь именно существование двух центров, поскольку семантика и соотношение единицы и двойки оговорены в романе с учетом его сюжетной устремленности: «Любопытно, что в самой глубокой древности число 1 использовалось редко, оно означало целостность, единство и совершенство, свойственные лишь богу или космосу. Размышление о единице разрушает целостность, нерасчленимость мира, порождая двойку, символизирующую противопоставление, разделение и вместе с тем связь. Если единица — покой абсолюта, не-жизни, то двойка — начало творческого акта, движения, уход от небытия, не-жизни, однако уход, не позволяющий забывать о покинутом совершенстве» (39).

Чаша Дандоло до определенного момента обладает некой волей отдельности: «В свой кабинет он мало-помалу перетащил все, что представляло для него какую-то ценность. Единственное, что осталось на своем месте, — чаша… Ради нее старик отважно проделывал неблизкий путь — спускался во второй этаж, пересекал бескрайнее поле паркета… и уединялся в комнате с высоким потолком, где вот уже сто — или двести, или триста — лет на столике перед старинным зеркалом стояла чаша Дандоло» (23).

Показательно, что чаша помещена в центре шахматного столика, как «единственная уцелевшая фигура некой игры, о которой он ничего не ведал — ни о ее правилах, ни о сюжете, ни, наконец, о результате» (26). Являясь вторым центром Дома-Венеции-Мира, чаша по-своему организует окружающее. Она — фигура особая, активная, наделенная субъектностью и своим языком: «Кончиками пальцев он касался холодного серебряного бока, легко пробегал по полустертой надписи на ободке. На каком языке? Быть может на том самом, на котором он говорил, изумляя и пугая близких, пока его не крестили?» (26) Этот забытый Ермо язык вдруг восстанавливается в момент смерти героя, соединения его с чашей, в момент превращения двойки в единицу. А на всем долгом пути, пролегающем между встречей с чашей, первым предощущением ее и конечным соединением с ней звучит другой язык — язык художника: Als Ob для Ермо, шахмат — для Набокова, ибо «шахматы — метафора той новой реальности, в которой в полном одиночестве путешествовал Набоков… Эта новая реальность — условность второго или даже третьего порядка — в сравнении с условностью языка, нематериальная субстанция которого и является Домом писателя, его родиной, колыбелью и могилой» (78).

Однако путь к этой нематериальной субстанции пролегает через субстанцию материальную, эмпирическую. Потому, по словам Ермо, художник — это человек, переживающий «внутренний драматический конфликт между обыденной, заурядной личностью, каковой он является, и собственно художником, жертвующим всем индивидуальным, обыденным, заурядным ради творчества» (39). Словом,

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон…

Художник — это, по наблюдению героя, «Господин Между». Казалось бы, банальность этого суждения в конце ХХ века очевидна, но в контексте романа «Ермо» оно обретает особое значение. «Между» — это та межа, тот излом, который порождает удвоение всех сущностей, поворачивающихся то материально-эмпирической, то идеально-метафизической стороной. В результате в романе существуют две Венеции, два палаццо Сансеверино, две чаши, две Софии.

Последнее звено очень важно для постижения семантики мотива чаши. Все, что связано с Софией-Софьей, имеет, как и прочие удвоения, два полюса: на одном святая София, из константинопольского храма которой была взята чаша, на другом — Агнесса Шамардина, в некой крайней сущности представленная на картине художника Игоря как «Женщина, жрущая мясо». Эти несомненные противоположности неразрывно связаны друг с другом, и между ними, как между двумя зеркалами, располагается, отражаясь в обоих, первая любовь и жена Ермо, прекрасная рыжуха Софья Илецкая. Все три ипостаси равно необходимы в романе, и потому вряд ли прав Н. Елисеев, удивляющийся безвкусице Ермо, писателя, «равного по таланту Бунину и Набокову»[260]. На пути к постижению целостности, единства, на пути к единице не должно отрекаться от кричащей материальности. Путь здесь может быть один, по-пушкински:

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

Путь к единице, к слиянию с чашей в вечности, в безвременьи Венеции и Дандоло («Разница между художником и всеми остальными заключается, наверное, в том, что художник бросает вызов вечности, тогда как остальные стремятся обороть время…» (78)) состоит в обретении мудрости, Софии, которая открывается по мере приятия противоположностей бытия. Это точно почувствовала Агнесса Шамардина своей древней сущностью Ависаги Сунамитянки, когда заметила Ермо: «Русский человек сильно мечтает сказать всему „да“, но назло себе говорит „нет“. А у вас — только „да“» (86). Материальным выражением этого «да», символом целостности и является в конечном итоге чаша Дандоло, «Pith of House — pith of heart». Не переставая быть вещью, она в своей сакральности становится подобной иконе: предмет и не предмет одновременно, а как потир чаша отмечает высшую точку литургии — причастие, то есть причастность к жертве Христа, к Богу. Поэтому трепетные свидания героя с чашей всегда приобретают характер моления о чаше: «Свидания с нею бывали не каждый день. Иногда, уже дойдя до двери заветной комнатки, он вдруг передумывал и возвращался в кабинет. Что-то должно было случиться, чтобы час-другой наедине с чашей стал полно прожитым временем» (23).

Моление это включается в выработанный годами ритуал с множеством остро ощущаемых необходимых деталей: «Ключ от треугольной комнатки он не доверял никому, даже Фрэнку. Иногда на него находило, и он среди ночи вскакивал и отправлялся на свидание, волнуясь и сжимая ключ в кармане халата. Он ступал осторожно, чтобы не разбудить прислугу, словно тать. Слабо освещенный дом казался огромным аквариумом, в глубинах которого дремали чудовища. Дверь в зал открывалась бесшумно, но вот старый паркет поскрипывал, словно молодой лед. Громко — смазывай не смазывай — щелкал замок, с хрустом переламывая ключ. Наконец с шипеньем загоралась спичка, лихорадочно выхватывая из темноты и удваивая в зеркале обрывок руки, низ лица, чашу, подсвечник. Рядом с шахматным столиком всегда стояла бутылка-другая и стакан. Налив вина, он вытягивался во весь рост со скрещенными ногами в низком кресле, закуривал. Здесь можно было просто спокойно посидеть, ни о чем не думая. Да, о чаше было необязательно думать. Рано или поздно она сама собой вплывала сначала в поле зрения, а затем и в мысли, словно пытаясь придать всему свою форму, и всякий раз с усмешкой вспоминал Аристотеля: через искусство возникает то, форма чего находится в душе» (25–26).

Момент с вплывающей в поле зрения чашей напоминает описанное В. В. Розановым восприятие Дворца дожей и собора св. Марка: «Нужно было или в яркое утро, или в пустынную молчаливую ночь выйти на площадь и, остановясь в 3/4 ее длины, т. е. не подходя близко к св. Марку, — или сесть где-нибудь на каменные плиты, если была ночь, или, если это было утро, — спросить себе на столик кофе; и, не смотря прямо на главную красоту, так сказать, дышать этой площадью, ничего особенного не думать, не вспоминать истории и время от времени нечаянно взглядывать вперед, в направлении Марка и дворца. Все преднамеренное нехорошо. Тогда в ваше непреднамеренное ленивое дремание и Марк, и дворец входили незаметно и становились куда нужно. Через несколько времени седина этого места, удивительная его архитектурность, непосильная личному гению и доступная только гению времен, начинала в вас действовать. И минутами сердце наполнялось прямо восторгом и счастьем» (221).

В дальнейшем развитии сюжета функция чаши в структуре мотива меняется. Она, сохраняя свою всевременность, все теснее сопрягается с жизнью героя, влияя на ее динамическую перспективу. Свидания с чашей становятся необходимы для того, чтобы упорядочить собственное прошлое. Метафора этого упорядочивания — перестройка дома, к которой Ермо приступил, «словно спасаясь от захлестывавшего дом безумия» (67). В результате перестроек у чаши Дандоло появляется своего рода сюжетный двойник, отъятая тень — чаша на отреставрированном полотне Якопо дельи Убальдини «Моление о чаше». С этим удвоением связано важное семантическое включение — в мотиве моления о чаше начинает отчетливо просвечивать евангельский смысл: чаша как чаша бытия, путь жизни. Интересно, что две чаши вступают как бы в отношения противоборства: по мере того, как в реставрации открывается «Моление о чаше» Убальдини, доступ к чаше Дандоло затрудняется: «Как ни старался Ермо держать себя в руках, но то обстоятельство, что зал, через который он попадал в треугольную комнату с чашей, оказался занят реставраторами, их козлами, ведрами, банками и стремянками, раздражало его по-настоящему и с каждым днем все сильнее. Привычно налаживаясь на свидание с чашей, он вдруг спохватывался у двери в зал и возвращался наверх, в кабинет или на галерею» (80). В возникшем соперничестве новая чаша-двойник по законам романтических сюжетов, также упомянутых в романе, словно стремится вытеснить потир святой Софии, и это ей в конце концов удается — чаша Дандоло оказывается похищена именно теми, кто оживлял чашу Якопо дельи Убальдини. Но последняя вносит в жизнь Ермо и в дом Сансеверино не столько порядок, сколько хаос и смуту, хотя и помогает герою понять нечто важное, к прояснению чего он стремился всю жизнь.

Сюжет «Моления о чаше» с визуальной подробностью описан в романе Ю. Буйды. Мы приведем лишь фрагменты этого описания: «Внутри косо срезанной толстостенной башни разворачивались сотни сцен — в многочисленных залах, комнатах, коридорах и тесных чуланах, которые на разных уровнях соединялись причудливо изогнутыми, иногда даже вывернутыми наизнанку лестницами и лесенками, — пиранезиевская смесь безумия с математикой… Здание было разорвано на несколько неравных частей глубокими зигзагообразными трещинами, словно от удара подземной стихии… Реки, горы, фантастические животные, приапические символы, истекающие кровью женщины, всадники, соколы, слоны, кареты и катафалки, мертвецы, глобусы и карты вымышленных планет и стран, змеи, треугольники, циркули, водоподъемные машины, орудия пыток… И то там, то здесь встречалось изображение чаши, которое, судя по всему, служило путеводным знаком для зрителя, связывающим в единый сюжет разбросанные на огромном полотне и на первый взгляд разрозненные эпизоды:…молящийся в одиночестве молодой человек, будто придавленный густой тенью косо нависшей над ним огромной чаши; человеческие сердца варятся вместе со змеями и жабами в чаше, под которой черт и ангел дружно раздувают и без того сильный огонь…мужчина, лежащий на полу с раскинутыми крестом руками перед распятием с еще живым Христом, и кровь из раны Распятого стекает в чашу, которую держит обеими руками облизывающаяся в предвкушении угощения женщина…» (87–88).

Очевидно, что в чаше, изображенной на картине, есть некая двойственность с сильно выраженным негативным значением. Однако отношение двух чаш в романе Ю. Буйды не вполне укладывается в привычную романтическую схему. Чаша на полотне Убальдини оспаривает известное утверждение апостола Павла: «Не можете пить чашу Господню и чашу бесовскую; не можете быть участниками в трапезе Господа и в трапезе бесовской» (1 Кор. 10, 21). Но и чаша Дандоло, которая сто, двести или триста лет стоит точно посередине шахматного поля, согласно шахматной символике тоже пребывает на границе света и тьмы, а точнее — половина ее находится в царстве света, а половина — в царстве тьмы. Впрочем, это, по концепции Ермо, и есть жизнь. Поэтому очень важно замечание героя: «Самое забавное… заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни. Ну, не понимайте буквально, — поведал, что называется, близко к тексту. А чаша с картины — вот она. Чаша Дандоло. Прошу любить и жаловать. Pith of house — pith of heart» (89). Потому и на вопрос его биографа, «…почему Джордж „по существу выгораживает воровку, похитившую ценную вещь?“, Ермо с кривой улыбкой ответил: „Die Rose bluhet weil sie bluhet“. И только» (94–95), ибо Агнесса Шамардина, как и Софья Илецкая, тоже — сама жизнь. И хотя герой, говоря о картине Якопо Убальдини, в гротескно-символической форме представившего крайние точки бытия, замечает, что «назвать это чудовище „Молением о чаше“ мог либо кощунник, либо человек, уже не надеющийся спасти свою вечную душу…» (88), для него исключительно важно полюбить жизнь прежде смысла ее. Эта любовь к жизни, как показывает Ю. Буйда, далека от благостности. Она оборачивается то борьбой с чудовищем, соблазняющим прекрасными женскими глазами на лисьей морде змия, то стремлением к «свободе юрода» (86). Но в этих жизненных перипетиях легко потерять истинную меру вещей, о чем говорит полотно Убальдини и что Ермо определяет как Als Ob («как если бы»), то есть заблудиться в зеркалах, в отражениях, в своих и чужих снах. Потому в связи с чашей на последних страницах романа особо актуализируется мотив пути и цели, состоящей в постижении истинного пути или в обретении все той же похищенной чаши Дандоло. В этом движении подсказку дарит герою чудовищное полотно «Моления о чаше», через которое Ермо проходит как через ретроспективу своей жизни.

Замечание, замыкающее описание фрагмента картины Убальдини с автопортретом художника, рисующего смерть, — «сюжет завершен, круг замкнулся», — прямо относится к жизненному сюжету героя и сюжету романа вообще. Последние усилия Ермо отданы тому, чтобы принять чашу и соединить два в одно, подобно библейскому: «Чашу спасения приму, и имя Господне призову» (Пс 115, 4) Перед концом герой оставил попытки «понять устройство этого дома-лабиринта» (96), копии дома с полотна Убальдини, материальной проекции жизни и сознания Ермо. «Он превозмог пустоту, и теперь стоял с тяжелой чашей в подрагивающих руках, плачущий, пронзенный и ослепленный внезапным светом смерти, которая не менее ужасна, чем жизнь, — бормочущий что-то на языке, на котором говорил, едва появившись на свет, и который должен был вспомнить, и вот вспомнил, чтобы уже не забывать вечно…» (97).

Надпись на чаше была прочтена.

Таким образом, мотив чаши, вплетаясь в сюжет романа «Ермо», создает своеобразное удвоение этого сюжета и даже умножение его во времени, подобно тому, как сто, двести или триста лет воспринималась разными людьми отраженная в зеркале чаша Дандоло.