Глава 3 ИМЯ ВЕНЕЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Глава 3

ИМЯ ВЕНЕЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Женское в имени и облике Венеции. — Именные вариации. — Анаграммы имени города в русской литературной венециане

Начиная разговор о роли имени города в русской литературной венециане, уместно вспомнить последнее пятистишие стихотворения Каролины Павловой «Венеция»:

Свой горький жребий забывая,

Царица пленная морей,

Облитая лучами мая,

Глядится, женщина прямая,

В волне сверкающей своей.

Аллегорическое представление Венеции в виде прекрасной женщины уходит корнями, с одной стороны, в венецианскую живопись эпохи Возрождения, с другой стороны, в мировую венециану первых десятилетий XIX века. В первом случае обращает на себя внимание роспись зала Большого Совета во Дворце дожей. В ряде живописных сюжетов кисти Тинторетто, Веронезе, Якопо Пальмы Младшего Венеция предстает в женском облике — то общающейся с дожем, то в окружении олимпийских богов, то принимающей поклонение венецианцев и жителей покоренных ею земель. Особенно выразительно изображена Венеция — женщина в веронезиевском «Апофеозе Венеции», где она восседает на облаке. Общий сине-голубой фон картины соединяет ее верх и низ, так что все изображенное на ней размещается в общем сакрализованном пространстве.

Женское начало актуализирует в образе города и креативный литературныймиф о Венеции-Афродите. Однако не аллегория и не мифологизация определили тип персонификации города в литературе. Его звучное женское имя неизбежно должно было подсказать писателям образ прекрасной венецианки, в которой воплотилась душа города. Первой вполне реализовала эту возможность Ж. Санд в новелле «Орко», героиня которой — загадочная восхитительная девушка — дважды предстает в тексте как женское воплощение Венеции — на описанной в новелле картине, «изображающей девушку, коленопреклоненную перед святым покровителем этого собора [собора св. Марка — Н. М.] и города» и в сюжетном развитии произведения. В одном из эпизодов Ж. Санд рисует свою героиню великолепной властной женщиной, которой невольно подчиняются все окружающие: «Но в то же мгновение дверь резко распахнулась, и вошла женщина, сразу привлекшая всеобщее внимание. Франц узнал ее тотчас же. Это была девушка с той самой картины, одетая догарессой пятнадцатого века и даже более прекрасная благодаря великолепию своего убранства. Она шла медленно и величественно, как царица бала, уверенно глядя на окружающих, но никого не приветствуя. Никто, за исключением Франца, не знал ее; но все, покоренные ее красотой и благородной осанкой, почтительно склонялись и даже расступались перед нею. Франц, ослепленный и очарованный, следовал за нею на некотором расстоянии. Когда она вошла в последнюю залу, некий красивый юноша в костюме Тассо пел, аккомпанируя себе на гитаре, романс в честь Венеции. Незнакомка подошла прямо к нему и, пристально на него глядя, спросила, кто он такой, что осмеливается носить подобный костюм и воспевать Венецию. Юноша замер под ее взглядом, побледнев, опустил голову и протянул ей свою гитару»[110].

Орко, именем которого названа новелла, — это дух добра, или, в применении к данному сюжету, добрый дух города. Вынесенность имени в заголовок может подтолкнуть читателя к мысли, что героиня новеллы и есть одно из воплощений этого духа. Однако в структуре новеллы Орко скорее соотнесен с черным пятном в огненном ореоле, которое в финале появляетсяна волнах Адриатики и решает участь героев. Героиня же до конца именуется Венецией, в том числе и в момент своей символичной гибели из-за любви к австрийцу.

Трудно сказать, насколько известна была новелла «Орко» в России и могла ли она повлиять на созданный русскими писателями образ Венеции. Скорее всего, та же форма персонификации города в виде прекрасной женщины утвердилась в русской венециане вне зависимости от каких бы то ни было влияний, отправляясь от имени города и особенностей его восприятия. Во второй половине XIX века она уже оказывается широко распространенной, и мы встречаемся с ней в трех стихотворениях П. Вяземского — «Венеция» (1853), «Николаю Аркадьевичу Кочубею», «Из фотографии Венеции», в «Venezia la bella» А. Григорьева, в романе И. С. Тургенева «Накануне», в «Венеции» (1874) А. Апухтина, в письмах А. П. Чехова.

В ХХ веке грань между венецианкой и женским воплощением Венеции настолько размылась, что олицетворяющие метафоры стали порой вызывать вполне уместную полемику относительно их образного характера и смысла. Наглядный пример того толкования последней строфы «Венеции» (1828) Б. Пастернака:

Вдали за лодочной стоянкой

В остатках сна рождалась явь.

Венеция венецианкой

Бросалась с набережных вплавь

Авторы ряда работ о творчестве Б. Пастернака размышляют о связи данной строфы с мотивом самоубийства[111]. Между тем, подобный контекст разрушает основы метафоры, а, следовательно, и цельность образа Венеции-венецианки, которая подчеркивается множественным числом в последнем стихе — «с набережных».

Почти невозможно, на наш взгляд, определить образную сущность героини первого стихотворения «Венеции» А. Блока: Венеция? венецианка? Отраженный в письмах А. Блока из Венеции характер его отношения к водному городу и формула «адриатической любови» склоняют к первому варианту. Но вероятен и, как у Б. Пастернака, вариант Венеции-венецианки, с той лишь разницей, что у А. Блока он выражен одночленной образной формулой[112].

Через саморазрушающуюся метафору с глубоко спрятанным первичным смыслом рисует Венецию М. Чехов: «Я влюблен! Моя возлюбленная — прекрасная стройная девушка в черном. Но это не траур. Это стиль ее. Она не знает, почему она носит черное платье, но знает, что оно к ней идет. Она стройная, тонкая, нежная, гордая и тоже влюбленная — она любит свою красоту и не может, не хочет, не смеет забыть ее. Из всех стран приезжают к моей возлюбленной на поклон. К ней приближаются трепетно. Зачарованные, стоят, стоят перед ней мои соперники и хоть на мгновение, но забывают себя совершенно. Она же встречает всех одинаково спокойно, приветливо, с улыбкой, но гордо. Я впервые приехал к ней ночью, и ночью она приняла меня. Она зажгла таинственные огни и позволила мне пройти в свои покои. Я полюбил ее сразу, всем сердцем, до мучительных слез и до боли. Имя моей возлюбленной известно всему миру — ее зовут Венеция! Каждое утро выпускает она своих голубей на площади Святого Марка и смотрит на нас, на всю толпу влюбленных, смотрит, как мы кормим голубей, стараясь выразить этим нашу любовь, обожание, страсть! Она слушает восторженный, но затаенный шепот и тысячи вздохов, которые мы посылаем ей с площади Марка. И мы все, не стыдясь, улыбаемся. И друг на друга мы смотрим с улыбкой, мы не ревнуем ее, мы понимаем, что нельзя не любить ее»[113]. Человека, никогда не слышавшего о Венеции, почти ничто не подтолкнет к метафорическому восприятию этого текста.

Тенденция к женской персонификации Венеции во многом определила смысловой ореол и звукообразность ее имени в русской литературе и повлияла на формирование языка литературной венецианы. В произведениях XIX века имя Венеции стало сопровождаться определением, которое в 50–60-х годах практически вошло в именной состав в качестве устойчивого и полноправного члена — Прекрасная Венеция.«…все в ней женственно, начиная с самого имени, — пишет Тургенев в романе „Накануне“, — недаром ей одной дали название Прекрасной» (151). Абсолютная выделенность («ей одной»), прописная буква и курсив — все указывает на то, что слово «Прекрасная» в данном случае эквивалентно для Тургенева имени и фактически является синонимом первичного названия города. То же преобразование эпитета в именную составную обнаруживает поэма А. Григорьева «Venezia la bella» и одноименная глава в «Былом и думах» А. И. Герцена. При этом в тексте поэмы А. Григорьева слово «Прекрасная» так же, как позднее у Тургенева, используется в качестве именного эквивалента или, по отношению к цельной формуле, своеобразной именной метонимии, отнюдь не сводясь к простому парафразу первичного имени:

Печали я искал о прожитом,

Передо мной в тот день везде вставала,

Как море, вероломная в своем

Величии La bella.

Итальянское написание имени во всех этих случаях является дополнительным указанием на органичность использованной художником именной формулы.

Имя Венеции очень значимо практически для всех авторов русской литературной венецианы. В сущности, все, о чем мы говорили доселе и будем говорить далее, есть содержание имени, его вещная и духовная наполненность. Но и звуковая сторона имени, его фонетическая оболочка далеко не безразличны писателям. Имя Венеции в текстах повторяется часто, как бы лаская слух. Его модификации в ключевых моментах текста порой рождают удивительные семантические повороты. Известна неожиданная, сугубо мандельштамовская, форма слова «веницейский» вместо логически обусловленного «венецийский», как это потом будет у И. Бродского — «Венецийских церквей, как сервизов чайных…» («Лагуна»). Вынесенное в заголовок стихотворения «Веницейская жизнь» слово начинает играть новыми смыслами благодаря удаленности от ближайшего фонетически родственного русского «венец» и неожиданной выделенности корневого «ниц», обрамленного с двух сторон одинаковыми звуками. В целом «и» на месте «е» в заглавной формуле и первом стихе стихотворения О. Мандельштама образует созвучие «иц» — «из» («Веницейская жизнь») и фонетически скрепляет это корневое словосочетание. Необходимо, правда, заметить, что форма с «ниц» при i после «ц» представлена в словоупотреблении XIX — начала ХХ века, и возможно, О. Мандельштам, несколько модернизируя, воспроизводит именно ее. Из старых словосочетаний, в которых использовалась эта форма, В. Даль выделяет название «веницийская ярь», то есть ярь-медянка, краска ярко-зеленого цвета. Ассоциация такого рода для Мандельштама не вовсе исключена, поскольку зеленый цвет дважды упомянут в его стихотворении, и оба раза в сильных позициях: сначала в связи с угадываемой в знаках текста венецианской живописью —

Тонкий воздух кожи, синие прожилки,

Белый снег, зеленая парча…[114],

а затем как цвет Адриатики —

Только в пальцах — роза или склянка,

Адриатика зеленая, прости!

Однако возможен и другой вариант, поскольку корневое мандельштамовское «ниц» обнаруживает родственность с корнем «ник», имеющим чередующуюся согласную и содержащим в своем обширном смысловом спектре указание на тыльную сторону чего-либо, на изнанку. Применительно к стихотворению Мандельштама это может быть прочитано как знак нетрадиционного, по ту сторону кулис, видения объекта, что до определенной степени действительно находит отражение в его тексте. Опасаясь натяжек, мы не настаиваем ни на первом, ни на втором варианте, но только пытаемся простроить круг виртуальных смыслов, вызванных необычной формой именного образования.

Имя Венеции дробится в литературной венециане во множестве звуковых проекций, которые порой складываются в анаграмму, порой служат своего рода опережающими знаками, сигнализируя о появлении в тексте образа водного города, как в рассказе Б. Зайцева «Спокойствие». Связанные с Венецией драматическое события, развернувшиеся в середине рассказа, предваряются в начале его совершенно, казалось бы, немотивированным появлением в тексте имени А. Венецианова: «И в мозгу потомка медленно шли мысли — о временах давних, курьезных помещиках, крепостничестве, годах Венецианова» (103).

Анаграммирование имени города в русской литературе может быть какпрямым, так и косвенным. Трудности прямого анаграммирования слова «Венеция» ограничивают разнообразие вариантов, хотя авторы и пытаются максимально расширить пределы возможного. Простейшая анаграмма Венеции связана с частным воспроизведением в тексте двух начальных букв имени — ве и обратного ев, а также ен — не, в самом очевидном варианте — вен — нев. Порой в этих случаях оказываются важными буквы, как бы намекающие на потенциальную возможность чередования с ц и таким образом замещающие последнюю:

И неужель в грядущем веке

Младенцу мне велит судьба

Впервые дрогнувшие веки

Открыть у львиного столба?

(А. Блок. «Слабеет жизни гул упорный…»)

И поздним вечером, когда я шел

К себе домой, о том же мне шептали

Певучие шаги венецианок,

И собственный мой шаг казался звонче

Стремительней и легче.

(В. Ходасевич. «Встреча», 1918)

Тогда б ни топора под мышкой, ни шинели,

Венеция б в веках подругой нам была,

Лазурные бы сны под веками пестрели…

(А. Кушнер. «Когда бы град Петров стоял на Черном море…»)[115]

Только к вечеру сад опустеет,

от зачеркнутых строчек темно,

ладно, ладно — тебе напевает

в приоткрытое ветер окно,

ладно, ладно, спроси себя: где я,

а ответу — не хочешь, не верь:

за окном догорает Помпея

и Венеция плещется в дверь.

(В. Литусов. «Только к вечеру сад опустеет…»)

Особенности венецианского диалекта с чем-то средним между з и с на месте ц в названии города позволили отдельным авторам анаграммировать имя города в нагнетании свистящих согласных. Очень заметно это в ранней «Венеции» Б. Пастернака:

Я был разбужен спозаранку

Бряцаньем мутного стекла.

Повисло сонною стоянкой,

Безлюдье висло от весла.

Висел созвучьем Скорпиона

Трезубец вымерших гитар,

Еще морского небосклона

Чадящий не касался шар…

…И пеной бешеных цветений,

И пеною взбешенных морд

Срывался в брезжущие тени

Руки не ведавший аккорд.

Во второй редакции этого стихотворения тенденция к анаграммированию имени города через свистящие, как и тенденция к анаграммированию вообще, выражена гораздо слабее. Б. Пастернак словно стремится убрать слишком очевидные созвучия, хотя в некоторых строфах, в ослабленном, по сравнению с первой редакцией, варианте анаграмма Венеции все-таки возникает:

Он вис трезубцем Скорпиона

Над гладью стихших мандолин

И женщиною оскорбленной,

Быть может, издан был вдали.

Анаграмматическая игра с-з-ц заметна в последней строфе «Веницейской жизни» О. Мандельштама:

Черный Веспер в зеркале мерцает,

Все проходит, истина темна.

Человек родится, жемчуг умирает

И Сусанна старцев ждать должна.

Позднее, в 70-х годах, это анаграмматическое сочетание прозвучит в стихотворениях И. Бродского:

Венецийских церквей, как сервизов чайных,

слышен звон в коробке из-под случайных

жизней. Бронзовый осьминог

люстры в трельяже, заросшем ряской,

лижет набрякший слезами, лаской,

грязными снами сырой станок.

(«Лагуна»)

Тот же тип анаграммирования обнаруживается и в сложной анаграмматической системе стихотворения Б. Ахмадулиной «Венеция моя»:

— Не лги! — Но мой зубок изгрыз другой букварь.

Мне ведом звук диеза и бемоля…

…Труп розы возлежит на гущине воды,

которую зову как знаю, как умею…

Наиболее близкие к русскому звучанию имени города анаграммы типа венец, в-н-ц, в-ц, ц-и-а и тому подобные порой оказываются отчетливо связанными с популярным образом Венеции как царицы моря:

Не обещай, лукавая голубка,

Не обольщай гаданьем воровским,

Не покорить Венецию слезами

И царскою цевницей не пленить.

(М. Степанова. «Не обещай, лукавая голубка…»)

И, наконец, венец пустого неба,

Ингерманландскою Венецией горишь.

(В. Коллегорский. «Город. Фантасмагория», 1996)

Однако возможны варианты подобного анаграммирования и вне данной семантической связки, к примеру, через взаимоанаграммирование созвучных имен:

О пышность виденья, о грусть увяданья!

Шелков Веронеза закатная Кана,

Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья

Осенних и медных тонов Тициана.

(М. Волошин. «Венеция»)

В общем, звуковая формула с ц — явление довольно частое, представленное разнообразными, порой оригинальными смысловыми и фонетическими перекличками со словами цвет, ревнивцем, сопернице, отрицает, поцелуев и т. п.:

Быть может, венецейской девы

Канцоной нежный слух пленя…

(А. Блок. «Слабеет жизни гул упорный…»)

Цвет не скажу какой, не знаю. Знаю, кто

содеял этот цвет, что вижу — Тинторетто.

(Б. Ахмадулина. «Венеция моя»)

…но что с ревнивцем за плечом?

(Там же)

Не верь, рояль, что я съезжаю на поклон

к Венеции — твоей сопернице великой…

(Там же)

Звук отрицает себя…

(И. Бродский. «Лагуна»)

Косвенное анаграммирование, как правило, бывает соотнесено со словом, которое в языковой системе венецианского текста стало репрезентантом города и его имени. В «Венеции моей» Б. Ахмадулиной, к примеру, таким является слово роза, отсылающее к «Веницейской жизни» О. Мандельштама. Анаграммы этого слова у Б. Ахмадулиной многочисленны, разнообразны и, как правило, возникают в семантически связной в данном контексте триаде Венеция-роза-рояль:

Темно и розных вод смешались имена.

Окраиной басов исторгнут всплеск короткий.

То розу шлет тебе, Венеция моя,

в Куоккале моей рояль высокородный.

…Правдивый за плечом, мой ангел, такова

Протечка труб — струи источие реально.

И розу я беру с роялева крыла.

Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.

Далее в тексте стихотворения в перекличке с Венецией анаграммируется имя Тинторетто, тоже отражающееся в звуковой оболочке слова роза:

Труп розы возлежит на гущине воды,

которую зову как знаю, как умею.

Лев сник и спит. Вот так я коротаю дни

В Куоккале моей с Венецией моею.

Диапазон ассоциативно связанных созвучий расширяется в русском венецианском тексте за счет сугубо индивидуальных вариантов, возникающих у того или иного художника. Это уже не анаграммы в точном смысле слова, хотя функция вместоимений у многих слов сохраняется. К примеру, Б. Пастернак в «Охранной грамоте» создает звуковой образ Венеции на основе, казалось бы, весьма отдаленных и абсолютно оригинальных словесных ассоциаций: «Есть слова: халва, и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений. Как бы для того, чтобы тем прочней утвердить в русском ухе его ореховую гамму, на катере, пристающем то к одному берегу, то к другому, выкрикивают к сведению едущих: „Fondaco dei Turchi! Fondaco dei Tedeschi!“ Но, разумеется, названия кварталов ничего общего с фундуками не имеют, а заключают воспоминания о караван-сараях, когда-то основанных тут турецкими и немецкими купцами» (243) Здесь возникает нечто вроде звуковой мозаики из множества разноязычных слов, слагающих цельный образ водного города[116].

Полномочными представителями имени Венеции являются в литературных текстах все имена венецианского топоса. В «Охранной грамоте» Б. Пастернак далее перечисляет названия венецианских палаццо, и, надо заметить, он не одинок в этой любви к частным именным проявлениям города. Среди них есть имя, несомненно, доминирующее и ставшее едва ли не вторым именем Венеции — Сан Марко. В. Розанов по этому поводу пишет: «Марк стало имя, синоним, звук, знамя, медаль. Венеция и „Марк“ — неотделимы» (224). П. Перцов в главе «Пьяцца» также указывает на протяженный образный ряд, отмеченный именем святого Марка, соотносимого с именем и образом Венеции в целом. Имя святого Марка порой анаграммируется в произведениях русской венецианы так же рельефно, как само имя Венеции:

Морское марево,

Золотое зарево,

Крась жарко

Узор глыб!

Святой Марко,

Святой Марко

Пошли рыб!

(М. Кузмин. «Св. Марко», 1919)

Говоря о различных формах экспликации имени Венеции в русской литературе, необходимо сказать и о его роли в венецианском дискурсе. В связи с этим мы позволим себе привести сравнительно большую, но очень важную в данном случае для нас цитату из книги А. Ф. Лосева «Философия имени». «Чистая ноэма есть как раз то, что в обывательском сознании, т. е. в школьной грамматике и психологии, некритично трактуется как „значение слова“ — без дальнейших околичностей, — пишет А. Ф. Лосев. — Однако попробуем представить себе, что наше мышление оперирует только ноэмами. Представим себе, что ноэма — сущность слова и последнее его основание. Это значило бы, что наша мысль, выработавши известные образы, устремляется к ним и ими ограничивается. Произнося слово, мы продолжали бы ограничиваться самим собой, своими психическими процессами и их результатами, как душевнобольной, не видя и не замечая окружающего мира, вперяет свой взор в картины собственной фантазии и в них находит своеобразный предмет для мысли и чувства, предмет, запрещающий выходить ему из сферы собственного узко-личного бытия… А между тем тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно мост между „субъектом“ и „объектом“. Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин. Имя предмета — не просто наша ноэма, как и не просто сам предмет. Имя предмета — арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто „субъективном“ или просто „объективном“ сознании. Имя предмета есть цельный организм его жизни в иной жизни, когда последняя общается с жизнью этого предмета и стремится перевоплотиться в нее и стать ею»[117].

Все это в полной мере относится и к имени Венеции, за которым всегда стоит и в котором заключен момент встречи с городом. Встреча эта может быть реальной, воображаемой, вызванной в памяти — ее разновидность сути не меняет. Именно по этой причине описание встречи в литературной венециане приобретает откровенно именной характер, особенно заметный, когда речь идет о первой встрече. Так, Ю. Нагибин в рассказе «Моя Венеция», описывая предвкушение встречи с водным городом, а фактически реализуя ее в своем воображении, перечисляет названия точек венецианского топоса, имена венецианских художников, имена поэтов и писателей, сказавших о Венеции нечто существенное. Это множество имен соединяется для него в ключевом имени — Венеция. Эпизод, описанный автором, особенно интересен для нас тем, что вся встреча с ее волнениями, ожиданием и напряжением целиком умещается в имена и имя, ибо предполагавшаяся поездка в Венецию так и не состоялась.

Именно стремлением к встрече с Венецией в какой бы то ни было форме можно объяснить общую тягу художников к перечислению имен и их звуковому воспроизведению во многих составных литературной венецианы. Порой кажется, что тому или иному автору хочется таким образом провести своего героя и еще раз пройти с ним вместе по дорогим местам дорогого города. Более того, сама потребность написать о Венеции, еще раз произнести ее имя, есть живущая в глубине сердца потребность встречи с нею.