Смерть в Венеции

Смерть в Венеции

На пороге эсхатологии: представление о Венеции как об умирающем городе. — Связь смерти и бессмертия. — Формы выражения мотива смерти. — Метафорический образ Венеции-Чистилища. — «Праздничная смерть»: единство несходного. — Мортальные локусы венецианского мира. — Неразрывные связи любви и смерти

Название данного раздела не следует понимать буквально. Речь в нем будет идти не только о сюжетных эпизодах, связанных со смертью героя, но о мортальных аспектах венецианского текста русской литературы в целом. Мотив смерти пронизывает всю мировую венециану. Он связан с авторами произведений, с их героями, с самой Венецией. Собственно, ее связь со смертью и есть, на наш взгляд, исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления. Мысль о гибели красоты, единственной и несравненной, возникает у каждого, кто так или иначе соприкоснулся с Венецией, и всякий отзывается на нее по-своему. Среди авторов русской венецианы есть и такие, которые словно бы жаждут освободиться и от этих раздумий, и от притягательности Венеции и готовы разрубить гордиев узел бескомпромиссным заявлением о зримой и неизбежной смерти города. Наиболее радикален среди них Д. Философов. Находясь в Венеции летом 1902 года, он пишет: «…теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению»[189]. «Венеция, с точки зрения современной культуры, — добавляет он далее, — мертвый город, который сохраняет свое значение лишь благодаря богатству сохранившейся в нем старины»[190]. Притягательность Венеции Д. Философов объясняет привязанностью человека к музеям вообще, которая, с его точки зрения, вытесняет из сознания людей, посещающих водный город, понимание его эклектичности и устарелости. Очерк Д. Философова в общем венецианском контексте русской литературы выглядит как эпатажный, провоцирующий на полемику и действительно активно встраивающийся в диалог о восстановлении Кампаниле, о чем мы писали выше.

Д. Философов не одинок в подобных утверждениях. Аксиологически близкие, хотя и с иной установкой произнесенные высказывания обнаруживаются у такого несомненного венетофила, как П. Перцов. В начале своей книги, говоря о первой, еще поверхностной, встрече с Венецией, он замечает: «Первое впечатление от Венеции не в ее пользу. Это впечатление не рассеивается и на другой день, в лучах солнца, в ясной бледно-голубой атмосфере весны и моря. Это впечатление покинутого, нежилого дома. Чем бы этот дом ни манил к себе, — первый взгляд на него будет всегда невольной вспышкой отчужденности, почти враждебности. Это неприязнь живого к мертвому» (4). Но рядом с этим П. Перцов понимает и отмечает другое: «Переступая порог, нужно перешагнуть и через это впечатление, чтобы встретиться с другими — там, внутри» (4). Д. Философов сознательно встал на внешнюю, и только внешнюю, по отношению к Венеции точку зрения. П. Перцов же гораздо более дорожит внутренней, которая позволяет увидеть и почувствовать особую диалектику жизни и смерти, да и просто иное качество смерти в Венеции.

Жизнь связана здесь со смертью так же, как смерть связана с бессмертием. Это очень точно сформулировал В. Брюсов в двух своих стихотворениях о Венеции. В одном из них («Венеция», 1902) торжество над смертью он связывает с бессмертностью творческого порыва, почти по принципу «рукописи не горят»:

Почему под солнцем юга в ярких красках и цветах,

В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах?

…От условий повседневных жизнь свою освободив,

Человек здесь стал прекрасен и как солнце горделив.

Он воздвиг дворцы в лагуне, сделал дожем рыбака

И к Венеции безвестной поползли, дрожа, века.

И доныне неизменно все хранит здесь явный след

Прежней дерзости и мощи, над которой смерти нет.

В первом двустишии у В. Брюсова возникает оксюморонная формула, парадоксально представляющая прах ярким и прекрасным, а далее образный ряд выстраивается так, что бессмертное духовное начало оказывается бесконфликтно торжествующим над материальностью и обеспечивающим последней неизменность красоты и жизни.

Связь венецианского бессмертия с активным творческим началом почти за 40 лет до В. Брюсова отмечал в «Былом и думах» А. И. Герцен. «И так был живуч дух, обитавший эти камни, — писал он, — что мало было новых путей и новых приморских городов Колумба и Васко де Гама, чтоб сокрушить его. Для его гибели нужно было, чтоб на развалинах французского трона явилась „единая и нераздельная“ республика и на развалинах этой республики явился бы солдат, бросивший в льва по-корсикански стилет, отравленный Австрией. Но Венеция переработала яд и снова оказывается живою через столетия»[191].

Во втором венецианском стихотворении В. Брюсова — «Опять в Венеции» (1908) — при сохранении прежнего видения проблемы все строится на оксюморонах и отсылках к стихотворению «Венеция»:

Опять встречаю с дрожью прежней,

Венеция, твой пышный прах!

Он величавей, безмятежней

Всего, что создано в веках.

Что наших робких дерзновений

Полет, лишенный крыльев! Здесь

Посмел желать народный гений

И замысл свой исчерпать весь.

Пусть гибнет все, в чем время вольно,

И в краткой жизни и в веках!

Я вновь целую богомольно

Венеции бессмертный прах!

«Бессмертный прах» — вот формула, точно выражающая взаимосвязь жизни и смерти Венеции и в Венеции. Но в русской литературной венециане есть еще один очень важный образ, говорящий о неповторимом своеобразии венецианской смерти и жизни — «праздничная смерть» О. Мандельштама. Образ этот многое раскрывает в семантике смерти, представленной в венецианском тексте русской литературы. Смерть здесь не является антонимом жизни. При обращении писателей к теме смерти языковые отношения в их речевом воплощении осложняются и приобретают те черты амбивалентности, которые характерны для описания жизни в Венеции. «Смерть в Венеции» Томаса Манна столько же любовь в Венеции, сколько и смерть.

Эстетические формы выражения мотива смерти в венецианском тексте так многочисленны и разнообразны, что невольно возникает мысль о порождаемой и поддерживаемой Венецией любви к смерти. В этом утверждении нет парадоксальности. З. Фрейд, завоевавший признание своим психологическим анализом эротических начал, говорил о существовании и действии в психике и поведении человека влечений не менее сильных, но инонаправленнных, которые он назвал влечениями к смерти[192].Эрос и Танатос — таковы, по З. Фрейду, две силы, в своей борьбе и взаимодействии формирующие и определяющие человеческую жизнь.

Между тем, Танатос в Венеции настолько дружествен Эросу, что совершенно утрачивает пугающие и отталкивающие черты. Более того, в составных венецианского текста Танатос порой заимствует внешность Эроса и услаждает момент ухода в небытие. Полный жизни и праздника венецианский мир, вне каких бы то ни было мрачных или трагических оттенков, изображается отдельными авторами как светлый мир Танатоса. Так, П. Муратов, говоря о выражающей дух Венеции венецианской живописи, замечает, что на картине Джованни Беллини «Священная аллегория»[193] «запечатлено какое-то единственное мгновение равновесия между жизнью и смертью» (11). «И может быть, — пишет П. Муратов, — ключ к его картине находится не столько в том, что изображено, сколько в самом чувстве, каким проникнуто здесь все. Летейские воды, — так вот что эти воды, в которых отражаются золотистые облака! И нам вдруг понятен медленный ритм видений Беллини. Нам понятны глубокое созерцательное раздумье, в которое погружены его святые, и бесплотная тонкость младенческих игр с золотыми яблоками темнолиственного мистического дерева. В той стране, которая открывается за уснувшими зеркальными водами Леты, мы узнаем нашу страну молитв и очарований. Там бродят в уединении скал наши души, когда их освобождает сон… На утренней заре они второй раз погружаются в летейские воды и выходят, храня печаль, на берег жизни» (11). Этот издавна, до встречи, знакомый мир оказывается, по П. Муратову, миром Венеции. «Как это бывает с образами наших снов, — продолжает он, — созданные художественные образы не утратили зримой и яркой полноты. Воображение Беллини облекло их в краски и формы, напоминающие нам какие-то места, где воды были так же зеркальны, облака так же светлы и тонки, дальние горы так же волшебны и мрамор так же бел и прозрачен. Все это было, все это видено, хочется сказать при взгляде на картину Беллини, и мысль о Венеции неизменно овладевает душой» (11).

Мотив летейских вод одним из первых вводит читателя в мир Венеции, изображенный на страницах «Образов Италии». «Для нас, северных людей, вступающих в Италию через золотые ворота Венеции, — признается П. Муратов, — воды лагуны становятся в самом деле летейскими водами» (11). «Не тень ли это, не тень ли гондола, без шума, без усилия увозящая нас к Венеции? И сами эти воды — не воды ли смерти, забвения?» — риторически вопрошает он чуть раньше (9). В итоге вся Венеция, первоначально разделенная П. Муратовым на праздничный центр и грустный лабиринт периферии, собирается в этом образе летейского и за-летейского мира: «В часы, проведенные у старых картин, украшающих венецианские церкви, или в скользящей гондоле, или в блужданиях по немым переулкам, или даже среди приливов и отливов говорливой толпы на площади св. Марка, мы пьем легкое сладостное вино забвения. Все, что осталось позади, вся прежняя жизнь становится легкой ношей. Все пережитое обращается в дым, и остается лишь немного пепла, так немного, что он умещается в ладанку, спрятанную на груди у странника» (11–12).

Метафоры, возникающие у П. Муратова, позволяют говорить о соотношении в его картине мира Венеции и Италии как Чистилища (что высказано и прямо) и Рая. Образ Венеции-Чистилища, несомненно, навеян соответствующими страницами «Божественной комедии» Данте[194].

Не случайно дарующие сладостное забвение летейские воды в «Образах Италии» явно коррелируют с аналогичным образом XXVIII песни «Божественной комедии», где Мательда говорит Данте о Лете, парно связанной с Эвноей:

И этот вот поток рожден не жилой,

В которой охладелый пар скоплен

И вдаль течет, то буйный, то унылый;

Его источник прочен и силен

И черплет от господних изволений

Все, что он льет, открытый с двух сторон.

Струя сюда — он память согрешений

Снимает у людей; струя туда —

Дарует память всех благих свершений.

Здесь Лета; там — Эвноя; но всегда

И здесь и там сперва отведать надо,

Чтоб оказалась действенной вода.

В ее вкушенье — высшая услада.

Далее, продолжая говорить о Земном Рае, в котором течет Лета, Мательда завершает свой монолог так:

Те, кто в стихах когда-то воспевали

Былых людей и золотой их век,

Быть может, здесь в парнасских снах витали:

Здесь был невинен первый человек,

Здесь вечный май, в плодах, как поздним летом,

И нектар — это воды здешних рек.

(Перевод М. Лозинского)

Столь значимый для Венеции, в том числе и муратовской, мотив сна возникает у Данте в связи с Земным Раем как высшей сферой Чистилища. Это важное уточнение в рассматриваемой нами ассоциативной формуле, представляющей Венецию как светлый и спокойный летейский мир. В предложенной П. Муратовым модели, где Венеция выполняет роль Золотых ворот Италии-рая, она и выступает как эквивалент дантовского летейского мира, Земного Рая, который есть преддверие Рая Небесного.

Еще одна черта роднит литературный венецианский мир с дантовским Чистилищем — души, обитающие в нем, не отбрасывают тени. Признак этот очень важен для Данте, ибо в сюжете второй части «Божественной комедии» обитатели Чистилища именно по тени опознают в Данте живого человека, влекутся к нему и вступают с ним в разговор. В литературной венециане аналогом отсутствия тени выступает отсутствие следа, обычно оставляемого лодкой или человеком:

… и города, где стопа следа

не оставляет — как челн на глади

водной…

(И. Бродский. «Лагуна»)

В связи с рассмотренными параллелями становится понятной актуальность мифологической ориентированности венецианского летейского мира. Здесь следует выделить три образных вектора, первый из которых связан с представлением о Венеции как о зыбком мире, населенном тенями и призраками:

Там Байрон пел; там бродит меж гробами

Тень грозная свободы дней былых;

Там в тишине как будто слышны стоны

Пленительной, невинной Дездемоны.

(И. Козлов. «К Италии»)

Все призрачно глядит: и зыбь на влажном лоне,

Как марево глазам обманутых пловцов,

И город мраморный вдоль сжатых берегов…

(П. Вяземский. «Из фотографии Венеции»)

Реет тень

И Порции, и Дездемоны.

(С. Соловьев. «Италия»)

«Казалось, бледные привидения заполнили город, прятались в темных углах и страшно высматривали, качались на балконах, царапали сткло, скалились на месяц и выли беззвучно»

(А. А. Трубников. «Моя Италия») (13).

Второй вектор скрыто или явно указывает на ближайшее родство Танатоса со своим братом-близнецом Гипносом, сном. Мотив сна и сновидений очень развит в венецианском тексте: он оказывается одним из ключевых в романе Ю. Буйды «Ермо», проходит через сюжеты ряда стихотворений, путевых очерков. Мотив этот, как и многие другие, двусторонен — он связан и с героем (поэтом, лирическим героем), и с самой Венецией, спящей в веках:

К лагунам, как frutti di mare,

Я крепко и сонно прирос.

(П. Вяземский. «К лагунам, как frutti di mare…»)

Ни движенья нет, ни шуму

В этом царстве тишины;

Поэтическую думу

Здесь лелеют жизни сны.

(П. Вяземский. «Венеция», 1853)

…Где грезят древние палаты,

Являя мраморные сны…

(В. Брюсов. «Опять в Венеции»)

…Крылатый лев святого Марка

Сном вековечным задремал.

(К. Романов. «Мост вздохов»)

Увижу ли еще тебя когда-нибудь

Или сейчас с собой навеки унесу

Сияющую на земле, как в небе,

Сновидческую дикую красу.

(Л. Озеров. «Прощанье с площадью святого Марка»)

Количество образов такого рода в русской венециане бесконечно велико. Третий вектор связан с образом ночи, которая, согласно орфикам, является дочерью Эроса-Фанета, а по Гесиоду — матерью Гипноса, Танатоса, Эфира и Дня. Данный вектор охватывает оба предыдущих и все они имеют родственные мифологические корни.

Последний, третий, образный ряд исключительно важен в мортальной парадигме венецианского текста, хотя не всегда открыто себя проявляет. В ряде случаев благодаря косвенным связям через мотивы сна, призрачности, волшебства, с одной стороны, и мотивы светлости, прозрачности, с другой, ночные образы воскрешают тот генетический ряд, который соединяет ночь с Гипносом, Эфиром, Днем и, в конце концов, с Танатосом. При этом тема смерти порой знаково присутствует в символике цвета, предметов, в мироощущении лирического героя:

Город, как голос наяды,

В призрачно-светлом былом,

Кружев узорней аркады,

Воды застыли стеклом.

Верно скрывают колдуний

Завесы черных гондол

Там, где огни на лагуне —

Тысячи огненных пчел.

… Может быть, это лишь шутка,

Скал и воды колдовство.

Марево? Путнику жутко,

Вдруг… никого, ничего?

(Н. Гумилев. «Венеция»)

Ночной мифологический комплекс, соприсутствующий в венецианском тексте с более поздними образными воплощениями, препятствует четкой раздельности дневного и ночного мира, тем паче их противопоставленности. Эмбрионы смерти с равной интенсивностью проявляют себя и в том и в другом. В значительной степени это связано с универсальным и сквозным для венецианского текста образом вод, которые в мифологической парадигме соположены хаосу и ночи. Немалую роль здесь играет и литературный миф о Венеции-Афродите, поскольку в мифах всепорождающая Ночь порой соединяется с Кипридой и сама становится порождением вод[195].

В этом смысле Венеция-Афродита в мифологизированном контексте оказывается аналогом Венеции-Ночи. Оба эти воплощения, и по отношению к мифу и вне его, роднит важнейший для литературного образа Венеции мотив инакости, который применительно к Афродите проявляет себя и в инакости рождения. А. Ф. Лосев со ссылкой на Дамаския по этому поводу пишет следующее: «Ночь отождествлена с вечной инаковостью или чистым инобытием на всех ступенях бытия, и в том числе прежде всего в области умопостигаемого. Это — чистое становление и возникновение, которое всегда иное и иное и которое никогда не есть что-нибудь определенное и устойчивое; это чистое отрицание и потому вечная тьма. Не надо, однако, забывать, что для античной мифологии это есть тьма в недрах самой божественности, в последней глубине всякого идеального и реального бытия, интеллигибельная тьма»[196].

Глубинно-мифологическая инакость ночи, ощущаемая всеми художниками, о ней и ее писавшими, в литературной венециане оборачивается подчеркнутой инакостью ночного города, а следовательно, и принципиальной инакостью в нем всех временных и пространственных проявлений, в том числе жизни и смерти. Умереть в Венеции — все равно что вернуться в мир, родной и знакомый до рождения, то есть как бы родиться обратно. Об этом своем до рождения мире, Доме души, писал в стихотворении «Венеция» В. Брюсов:

Здесь — пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила.

Это понял я, припомнив гондол черные тела.

Это понял, повторяя Юга полные слова,

Это понял, лишь увидел моего святого Льва!

Поэтому пребывание в Венеции — это столько же воспоминание о сохранившемся в глубинах подсознания прошлом, сколько о будущем, особенно если учесть проявления признаков Чистилища в муратовском образе города. Отсюда, вероятно, и возникает образ Венеции как края жизни, порога, через который можно шагнуть и туда и сюда. Именно эта образная формула появляется у А. Кушнера в стихотворении, биографически связанном с И. Бродским:

И последнее. (Я сокращаю

Восхищенье.) Проплывшим вдвоем

Этот путь, как прошедшим по краю

Жизни, жизнь предстает не огнем

Залетевшим во тьму, но водою,

Ослепленной огнями, обид

Нет, — волненьем, счастливой бедою

Все течет. И при этом горит.

(«Знаешь, лучшая в мире дорога…»)

Здесь, как и во многих других произведениях русской литературной венецианы, возникают оксюморонные сочетания вроде «счастливой бедою», а весь контекст стихотворения воскрешает мандельштамовский образ «праздничной смерти», который у А. Кушнера проступает и в оценочно сложном образе гондол, с одной стороны, напоминающих о смерти, с другой — поражающих нарядностью, и в прорисовке страдания на фоне ярких красок и цветения:

Разрушайся! Тони! Увяданье —

Это правда! В веках холодей!

Этот путь тем и дорог, что зданья

Повторяют страданья людей,

А иначе бы разве пылали

Ипомеи с геранями так

В каждой нише и в каждом портале,

На балконах, приветствуя мрак.

Последнее словосочетание — «приветствуя мрак» — прячет в глубине своей ту же не явленную оксюморонную природу, выражающуюся в радости смерти.

В Венеции между жизнью и смертью, прошлым и будущим нет четких границ. Переходы здесь сглажены, порой едва заметны, что очень ясно почувствовал и выразил И. Бунин в стихотворении «Венеция» (1922):

Колоколов средневековый

Певучий звон, печаль времен,

И счастье жизни вечно новой,

И о былом счастливый сон.

И чья-то кротость, всепрощенье

И утешенье: все пройдет!

И золотые отраженья

Дворцов в лазурном глянце вод.

И дымка млечного опала,

И солнце, смешанное с ним,

И встречный взор, и опахало,

И ожерелье из коралла

Под катафалком водяным.

Прошлое и настоящее сливаются у И. Бунина в ощущении счастья, а переходв небытие дарует утешение благодаря сакрализации, неизменному присутствию в венецианском мире Кого-то, несущего кротость и всепрощение. Смерть в результате оказывается лишь растворением во времени, счастливо нашедшем в Венеции свою обитель. Последние два стиха бунинской «Венеции» также являют модификацию сквозного для русского венецианского текста образа «праздничной смерти», а все вместе взятое и делает венецианские лики Танатоса столь привлекательными.

Мысль о смерти в Венеции порой появляется у художника еще на этапе предощущения водного города. Так, И. Бродский, рассказывая в «Трофейном» о первом знакомстве с Венецией по старым открыткам, пишет далее: «И, глядя на эти открытки, я поклялся себе, что, если я когда-нибудь выберусь из родных пределов, я отправлюсь зимой в Венецию, сниму комнату в подвальном помещении, с окнами вровень с водой, сочиню две-три элегии, гася сигареты о влажный пол, чтобы они шипели, а когда деньги иссякнут, приобрету не обратный билет, а дешевый браунинг и пущу себе там же в лоб пулю. Декадентская, ясное дело, греза… И все же я благодарен Паркам, давшим мне осуществить ее лучшую часть»[197].

Мысль о смерти в Венеции не оставляла И. Бродского и дальше. А. Кушнер в выступлении на вечере памяти И. Бродского в Фонтанном доме Санкт-Петербурга 9 февраля 1996 года вспоминает: «Когда-то все мы прочли „Смерть в Венеции“ Томаса Манна. Я помню, какое впечатление на нас произвел этот рассказ. Вообще, Венеция — это ведь любимый наш город. Можно сказать, после Петербурга второй, потому что он похож на Петербург, а Петербург похож на Венецию. Это город ближе всего стоящий к потустороннему миру. И ведь был фильм, где Иосиф на катере показывал рукой в сторону венецианского кладбища»[198].

Венецианское кладбище действительно присутствовало в сознании и творчестве И. Бродского. В «Венецианских строфах (1)» он говорит о С. Дягилеве, похороненном в Венеции, как о человеке, подобно самому И. Бродскому, пришедшем из другого, обоим знакомого, пространства:

Только фальцет звезды меж телеграфных линий —

Там, где глубоким сном спит гражданин Перми.

Поэт как бы оставляет и для себя не проговоренную возможность обрести конечный покой в Венеции под той же звездою. О кладбище Сан-Микеле И. Бродский пишет и в «Набережной неисцелимых» (252).

В ощущении И. Бродским «the island of the dead» есть нечто общее с ощущением Венеции С. Дягилевым, с тем, что выражено в эпитафии на его надгробном памятнике, о чем пишет С. Лифарь: «Тихо, торжественно-тихо на острове Сан-Микеле, где покоится Сергей Павлович… На памятнике Дягилева высечены слова, взятые мной из его записи на первом листе тетради, подаренной им мне для записи уроков Чеккетти: „Желаю, чтобы записи учения последнего из великих учителей, собранные в Венеции, остались так же тверды и незыблемы, как и сама Венеция, постоянная вдохновительница наших успокоений. Сергей Дягилев. Венеция — 1926“»[199].

Сан-Микеле — очень важный сегмент венецианского топоса. Его проекции обнаруживаются в самых разных деталях и образах городского мира. В русской литературной венециане 90-х годов ХХ века все эти аллюзии оказываются стянутыми к одному событию, к одной временной и пространственной точке — погребению в Венеции И. Бродского. Е. Рейн, рисуя в поэме «Через окуляр» (1998) сцену последней встречи с И. Бродским, переходит от описания ночной Венеции к описанию похорон на Сан-Микеле, связывая городской и кладбищенский миры:

Мы вышли на балкон, и он принес

бутылку, два стакана… Поздний вапоретто

спешил к Сан-Марко, пестрые огни

в канале разбегались, где-то пели

под фортепьяно. «Ну, теперь пора, —

сказал он мне, — увидимся в Нью-Йорке».

И мы увиделись уже на Бликер-стрит,

где похоронный подиум стоял…

Июньским утром резвый вапоретто

Доставил нас на Сан-Микеле,

по выложенным гравием дорожкам

прошли мы в кипарисовой тени.

Могильщики на новенькой коляске

катили гроб, и двести человек

могилу окружили…

Детали этого описания воспроизводят подлинные подробности пейзажа Сан-Микеле и одновременно отсылают к известным произведениям русской литературной венецианы, и прежде всего к О. Мандельштаму. Сочетание в цельном образе «резвого вапоретто» с символами смерти — кипарисами — семантически близко образу смерти у О. Мандельштама, тем более, что в сцену похорон у Е. Рейна вплетаются мотивы борьбы и первенства, своего рода «праздного вече» О. Мандельштама, которое тоже есть ристалище смерти:

Я задержался на минуту —

и вдруг увидел странную подробность,

быть может, мнимую — не тороплюсь судить:

у могилы лежала выщербленная плита

от старого надгробья, но сквозь патину

еще виднелись буквы на латыни,

и я их прочитал и ужаснулся.

Написано там было «Чемпион».

Взаимосвязанные мотивы жизни и смерти организуют и текст другого произведения, тоже говорящего о похоронах в Венеции, но уже безотносительно к И. Бродскому — это стихотворение А. Кушнера «Ну что за похороны — две всего гондолы!..» (1994), являющееся стихотворным переложением одной из сцен романа Г. Джеймса «Письма Асперна».

Помимо Сан-Микеле в литературной топике Венеции есть еще одно место, отчетливо связанное со смертью, — остров Лидо, крайняя на выходе в Адриатику точка венецианского пространства. Лидо был связан со смертью и фактически. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии» писал об этом острове: «На Лидо невдалеке от моря хоронят англичан, подальше — евреев: и тем и другим не положено покоиться в освященной земле. Я разыскал могилу благородного консула Смита и его первой жены. Обязанный ему своим экземпляром Палладио, я возблагодарил его за таковой на этой неосвященной могиле. Если бы только неосвященной, но она еще и наполовину засыпана песком. Лидо ведь не более как дюна, море наносит песок, ветер гонит его во все стороны; целые горы песка местами скапливаются, и он проникает повсюду. В скором времени трудно будет отыскать даже достаточно высокий памятник на могиле консула»[200].

Вне кладбищенских мотивов, но как скорбное место, отмеченное знаками смерти, Лидо предстает в романе Тургенева «Накануне». Именно с посещения Еленой и Инсаровым острова Лидо начинается описание венецианских событий романа: «Гондола пристала к внутреннему краю Лидо. Елена и Инсаров отправились по узкой песчаной дорожке, обсаженной чахоточными деревцами (их каждый год сажают, и они умирают каждый год), на внешний край Лидо, к морю… — Какое унылое место! — заметила Елена» (149). Это начальное событие с очевидностью предвещает финал венецианской жизни героев — смерть Инсарова от чахотки.

С островом Лидо связана и смерть одного из героев рассказа Б. Зайцева «Спокойствие», ибо именно там происходит дуэль Туманова и Феди. На острове Лидо умирает и Ашенбах, герой одного из самых значительных произведений мировой венецианы, рассказа Т. Манна «Смерть в Венеции».

Однако тесная связь в Венеции любви и смерти придает последней особый характер. Не утрачивая своего трагизма, она становится вдохновенной, возвышенной, отдающей продолжение жизни возлюбленной или дарующей продолжение любви за чертой бытия. Такова смерть Инсарова, после ухода которого Елена пишет родным: «…Вчера скончался Дмитрий. Все кончено для меня. Сегодня я уезжаю с его телом в Зару. Я его схороню, и что со мной будет, не знаю! Но уже нет мне другой родины, кроме родины Д. Там готовится восстание, собираются на войну; я пойду в сестры милосердия; буду ходить за больными, ранеными. Я не знаю, что со мной будет, но я и после смерти Д. Останусь верна его памяти, делу всей его жизни» (165). В «Спокойствии» Б. Зайцева покинувший после дуэли Венецию Константин Андреевич через некоторое время узнает из газет о смерти в Венеции госпожи Тумановой, возлюбленной Феди. «Это его не удивило и не огорчило, — пишет далее Б. Зайцев. — Напротив, сердце стало биться чаще, ясней, как будто все исполнилось по его желанию» (127). Прощаясь с Адриатикой, герой прощается и с двумя близкими ему людьми, которые в любви и смерти соединились для него с Венецией и морем: «Надо было зачерпнуть адриатической воды и плеснуть ею к месяцу: в честь любви, друга, погибшего за нее на этих берегах, женщины, ушедшей за ним…» (128).

С любовью связана смерть Джорджоне в новелле П. Муратова «Морто да Фельтре», о которой мы говорили в предыдущей главе. При этом в структуре новеллы герой ее, Лоренцо Луццо, автор ряда аллегорических полотен, сам приобретает аллегорические черты и становится своего рода персонификацией смерти.

Мотивы любви и смерти тесно сплетены в венецианских стихотворениях А. Блока и О. Мандельштама[201]. У А. Блока они в значительной степени способствуют образованию трехсоставного цикла как целого. В первом стихотворении названные мотивы соседствуют в терцетах. Причем в первом терцете мотив смерти звучит с нарастанием от piano до crescendo, поднимаясь до высшей мистической точки — смерти Христа на Голгофе:

Идет от сумрачной обедни,

Нет в сердце крови…

Христос, уставший крест нести…

Во втором терцете слово любовь, как мы говорили, обращено скорее к Венеции, нежели к женщине, однако нельзя исключить того, что Венеция и женщина объединяются в данном случае в образе некой Венецианки, имя и персона которой здесь никакого значения не имеют.

Во втором и третьем стихотворениях блоковской «Венеции» мотивы любви и смерти разветвляются. Последний становится стержневым для второго стихотворения, а первый, оригинально выраженный, — для третьего, хотя и оно не лишено знакового присутствия смерти.

С двумя названными мотивами перекликается в цикле мотив ветра, символизирующий у А. Блока и жизнь, и смерть, и страсть, которая есть жизнь и смерть одновременно. Эта семантическая многоплановость мотива отчетливо видна в третьем стихотворении, где ветер поет о будущем, но «сквозь бархат черный», служащий и у А. Блока и у О. Мандельштама символом смерти.

Во втором стихотворении цикла, в отличие от третьего, семантика мотива ветра однопланова. Эпитет «холодный» и возникающая во втором стихе метафора «гондол безмолвные гроба» связывают с ветром неоспоримое значение смерти. Этот утвердившийся в начале стихотворения знак не снимается далее внутренне противоречивым, на первый взгляд, сочетанием «больной и юный», сочетанием, во времени развернутом вперед, но в небытие. В этом смысле первая строфа явно перекликается с конечным двустишием стихотворения, где речь идет об отсеченной голове поэта — Иоанна Крестителя.

Образный строй этого стихотворения мрачен, но практически лишен диссонансов и намеков на внутренние конфликты, поскольку во всем тексте слышатся обреченность и согласие, в чем-то родственное молитве Иисуса в Гефсиманском саду. Маркирующие временные обозначения — ночь, полночь — и отъединенность лирического героя от мира поддерживают здесь ощущение неизбежности события, которое, конечно, трагично, но трагично по-своему. В атмосфере сгущенной метафизики, характерной для блоковской Венеции, в данном стихотворении возникает возможность интеграции, когда два члена образной формулы я — Христос[202] соединяются совершенно и герой в мистической точке безвременья способен увидеть свое прошлое, многое объясняющее в настоящем. В этом плане, как нам представляется, второе и третье стихотворения объединяются темой метемпсихоза, противоположно ориентированного во времени. В результате Венеция у А. Блока оказывается неким пороговым миром, способным реализоваться как в метафизике прошлого, так и в физике будущего. В целостности цикла блоковская Венеция гораздо более развоплощена, чем блоковский Петербург, но она несет в себе потенцию будущего воплощения, ярко выраженную в третьем стихотворении, потенцию, какой практически лишена в лирике А. Блока наша северная столица.

Между прошлым и будущим воплощениями и помещен А. Блоком «бархат черный», выступающий как знак смерти и одновременно как предвестник нового рождения. Двойственность этого образа как знака любви и смерти сохранится в «Веницейской жизни» О. Мандельштама, где завешенная черным бархатом плаха соседствует с упоминанием о «прекрасном лице», проецируя в текст стихотворения известный исторический и литературный сюжет, связанный с дожем Марино Фальеро и догарессой Аннунциатой.

Третье стихотворение «Венеции» А. Блока, продолжая второе во времени, частично совпадает с ним и в пространстве, в том его сегменте, что указывает на Пьяцетту, то есть Центр Венеции, знаково представляющий венецианский мир в целом. Здесь этот мир как место будущего рождения лирического героя противопоставлен другому миру, с которым у А. Блока, в отличие от О. Мандельштама, также связан «бархат черный» — миру России и Петербурга. В итоге пространственные соотношения в структуре данного стихотворения приобретают рамочный характер: три строфы, связанные с Россией, сумрачной страной, охватывают четыре венецианских строфы, фактически включая гипотетическое пространство Венеции в чуждый ей топос, но не растворяя в нем.

Последняя строфа заключительного стихотворения цикла, возвращая лирического героя и читателя к реалиям бытия, собирает цикл воедино, в одном стихе представляя характер каждого из трех стихотворений — «Мечты (первое стихотворение), виденья (второе стихотворение), думы (третье стихотворение) — прочь!» Последнее слово-жест данного стиха, кажется, отторгает все ложные, с позиции реалий, интенции, в том числе и возможность нового рождения в Венеции. Однако конечный образ бархатной ночи, в которую бросает лирического героя «волна возвратного прилива», явно перекликается с образом черного бархата из первой строфы и на каком-то ином, далеком от рационального, уровне сохраняет вероятность осуществления почти невозможного.

«Венеция» А. Блока в сравнении с «Веницейской жизнью» О. Мандельштама — текст неизмеримо более интравертированный. И дело здесь не только в доминирующих формах местоимения первого лица, но и, прежде всего, в той внутренней близости к венецианскому миру, благодаря которой поэту открывается широкий временной спектр бытия. Внутренне А. Блок с Венецией на «ты», хотя в тексте озвучено «она». У О. Мандельштама, напротив, в тексте звучит «ты», но внутренние отношения с городом скорее выражаются местоимением третьего лица. Магия водного города ощущается О. Мандельштамом как некая сила, необоримо подчиняющая себе всех, с ним соприкоснувшихся. Потому стихотворение О. Мандельштама есть развернутая метафора старости и смерти, любви и смерти, жизни как процесса смерти. Естественно, что это вызывает интенсивное желание противодействия и защиты. Именно в этой зоне натяжения отношений между городом и человеком и развертывается, по О. Мандельштаму, веницейская жизнь.

Пластической Венеции, знаки которой присутствуют у А. Блока, нет в стихотворении О. Мандельштама. Мандельштамовский образ, пользуясь его собственным сравнением из «Разговора о Данте», похож на «монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита»[203]. Поэтому второй стих произведения — «Для меня значение светло» [курсив наш. — Н. М.] — семантически ориентирован не на аксиологию, а на прояснение смысла. Правда, в общей структуре стихотворения, базирующейся на системе внутренних образных и смысловых стяжек, второй стих первой строфы симметрически перекликается со вторым стихом последней строфы и опровергается им: «Все проходит, истина темна» [курсив наш. — Н. М.]. Таким образом, О. Мандельштам как бы отказывается от окончательности определений, заменяя их многозначной метафорой — «И Сусанна старцев ждать должна», — в которой звучит мотив неправедного суда над красотой. Мир Венеции предстает в стихотворении О. Мандельштама как мнимый в силу его вторичности. Во всех приведенных поэтом деталях этот мир выступает как отраженный — в зеркалах, в театральном действе, в театральности праздника и ритуала, наконец, в отсылочности образов, как с черным бархатом — к А. Блоку, с сатурновым кольцом — к Ф. Тютчеву и с ориентированным на библейский сюжет о Ное началом третьей строфы.

Предмет в этом мнимом мире утрачивает определенность и может восприниматься двояко («Только в пальцах — роза или склянка») с почти контрастными, хотя отчасти и имеющими внутривенецианскую мотивировку, поворотами. Единственная достоверность в этом мире — Адриатика, но и на нее через цветовую перекличку — «Белый снег, зеленая парча»; «Адриатика зеленая, прости» [курсив наш. — Н. М.] — падает тень общей отраженности. Смерть в этом контексте тоже приобретает черты мнимости, театральности, живописной и литературной отраженности. От этого она не перестает быть смертью. Более того, дух смерти разлит в атмосфере мандельштамовской Венеции, но это в значительной степени умирание Я в роли, в образе, в любви. Безответный вопрос —

Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

Как от этой смерти праздничной уйти? —

опрокидывается в отражения зеркально перевернутого мира — «Черный Веспер в зеркале мерцает» — и тает в бесконечности преобразований: «Человек родится, жемчуг умирает…». Однако в последнем приведенном стихе может содержаться и намек на возможность освобождения от магии города. Жемчуг в античном мире, как известно, считался символом Афродиты, а О. Мандельштаму, конечно, был известен многократно воспроизведенный в литературе венецианский креативный и зеркально обратный ему эсхатологический миф. Следовательно, умирающий жемчуг может быть символом уходящей в небытие Венеции, но в единой системе мерцающих смыслов мандельштамовского стихотворения он может означать и смерть любви, и смерть человека, ибо по преданиям, связанным с драгоценными камнями, жемчуг тускнеет и умирает в случае тяжелой болезни его владельца. При актуализации последнего варианта семантические ассоциации воссоздают в финале «Веницейской жизни» нечто родственное блоковскому сопряжению рождения-смерти в сфере человеческого бытия.

С любовью и смертью связан в русской литературной венециане еще один исключительно интересный сюжет, базирующийся на подлинных фактах культурной жизни Венеции. Речь идет о ежегодном обручении дожа с Адриатикой в знак любви и верности. Этому удивительному обряду в русской венециане посвящены два стихотворения, но упоминания о нем встречаются в текстах многократно. Первым из поэтов[204] к этой теме специально обратился в своей «Венеции» (1850) Ф. Тютчев:

Дож Венеции свободной

Средь лазоревых зыбей,

Как жених порфирородный,

Достославно, всенародно

Обручался ежегодно

С Адриатикой своей.

И недаром в эти воды

Он кольцо свое бросал:

Веки целые, не годы

(Дивовалися народы),

Чудный перстень воеводы

Их вязал и чаровал…

И чета в любви и мире

Много славы нажила —

Века три или четыре,

Все могучее и шире,

Разрасталась в целом мире

Тень от львиного крыла.

А теперь?

В волнах забвенья

Сколько брошенных колец!..

Миновались поколенья, —

Эти кольца обрученья,

Эти кольца стали звенья

Тяжкой цепи наконец!

В последней строфе стихотворения Ф. Тютчев выходит на проблемы венецианской эсхатологии, связанные с грядущей гибелью города в пучине вод. Этот тип эсхатологического мифа близок русскому сознанию благодаря ассоциациям с Петербургом, которые сказались в «Венеции» Ф. Тютчева[205] и задали стихотворению тот безысходный тон, какой редко встречается в литературной венециане. Сам обряд обручения у Ф. Тютчева не только не связан со смертью, но, напротив, выступает как утверждение жизни, власти, свободы. Однако в семантических глубинах его поэт безошибочно угадывает присутствие смерти, что и порождает скрытые в тексте стихотворения эсхатологические мотивы.

Ритуальная семантика данного обряда действительно изначально биполярна. Ю. М. Лотман, говоря о культурно-психологических корнях образа смерти-возрождения, писал: «Поскольку женское начало мыслилось как недискретное, т. е. бессмертное и вечно юное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с вечной женственностью, иногда осмысляемым как брачные отношения с матерью. Отсюда же ритуальное соединение венецианского дожа с морем…»[206].

В стихотворении И. Вишневецкого «Et fides apostolica — звезда…» (1982) с обрядом обручения дожа с морем связано центральное образное звено текста:

Et fides apostolica — звезда —

manebit per acterna — воздух полн,

и в зелени искрятся города

из пенистых венецианских волн.

Как будто дожем брошено кольцо,

и протрубил тритона длинный рог

в час обрученья с морем, и в лицо

дохнул адриатический восток.

Ты не избудешь тления, пока,

где темное палаццо за спиной —

ключи сжимает ржавая рука

и воздух дышит прелью водяной.

Момент обручения здесь обрамлен образами рождения и смерти, из него исходящими. Однако то и другое существует в концептуальности временного движения, пределы которому не определены. Поэтому рождение и смерть в водах неразрывно связаны и равно процессуальны. В стихотворении И. Вишневецкого они пребывают в неком латентном состоянии, временно нарушаемом ритуалом обручения, но им же и укрепляемом, ибо трубящий тритон здесь явно утверждает на водах не бурю, но покой[207].

Таким образом, смерть, как она представлена писателями в венецианском мире, существует в большинстве случаев не в линейном, а в циклическом времени, что и определяет размытость связанных с ней границ, символов, ориентиров. Здесь нельзя вести речь об однозначности трактовок и смыслов, ибо такие явления, как жизнь и смерть, любовь и смерть открыты навстречу друг другу. Потому со смертью в Венеции в русской литературной венециане практически не связан мотив страха, и переход из праздника в небытие совершается без надрыва и без прощания навсегда. Будущее в Венеции присутствует в настоящем, каковым оно когда-нибудь станет, в чем авторы и их герои, как правило, не сомневаются.