Вместо заключения

Вместо заключения

В формировании русской литературной венецианы, как в любом развернутом во времени процессе, периодически возникают явления, указывающие на действительные или возможные тенденции ее будущего развития. Одним из таких явлений можно считать опубликованный в журнале «Волга» в 1993 году (№ 3, 4) под псевдонимом Лейбгор роман «Венецианец». По истечении шести лет со дня публикации романа некорректно высказывать предположения относительно подлинного авторства, потому мы признаем волю его создателя и будем пользоваться предложенным им именем.

Роман «Венецианец», с одной стороны, вполне вписывается в предшествующую ему русскую венециану, особенно в тот ее ряд, который ассоциативно представляет соотношение Венеции и России. Города Италии нарисованы автором в ключе саркастической антиутопии, в которой безошибочно опознаются особенности недавней российской действительности. Иногда парность явлений обнаруживает предельно ясную перекличку, не оставляющую читателю ни малейшей возможности для сомнений. Так, рядом с другими городами возникает в романе фантастический Лже-Рим, в порядковом исчислении предстающий как Третий Рим мировой истории. Он являет собой огромное пустое пространство, обнесенное ивовой изгородью, с небольшим поселением на холме. Граждане его, заботясь о богатстве и процветании их «истинного Рима», ввели на своем форуме «новый порядок исчисления до семи — по числу римских холмов. Теперь, если пересчитывали звезды, считали по порядку — один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, больше, чем в Риме. Если производили учет городским домам, также считали до семи, считая ветхие, после чего прибавляли — больше, чем в Риме. Но если предметов выходило менее семи, считали иначе. Скажем, мешки с зерном — один, два, три, куда больше, чем в Риме…»[261].

Подобных примеров можно было бы привести множество, и все они в потенции несут в себе тот смысл, который афористически выразил А. Немзер в рецензии на роман Лейбгора: «Волга впадает в Адриатическое море»[262]. Однако не переклички с Россией ХХ века делают роман заметным явлением в контексте русской литературной венецианы. Важнее то, что Венеция, как и другие изображенные в романе города Италии, предстает здесь как нечто в высшей степени условное. При этом в случае с Венецией условность изображения порождает такой значительный отрыв от подлинности, что город, теряя свои главные признаки, кажется, перестает быть самим собой. В романе упоминаются и каналы, и лагуна, но тут же речь идет о городской стене и проломе (Проломе) в ней, о новых и старых городских воротах, то есть о признаках, сближающих Венецию с земными городами. Все это балансирует на грани предметной детали и чистого знака, но оно есть, и Венеция в романе встает в позицию автономности по отношению к своему образному денотату. Очевидно, что выбирая ракурс изображения города, автор руководствовался отнюдь не соображениями эмпирической достоверности. Ворота Венеции, как и сама она, возводятся им в ранг символа, поднимаясь до такого смыслового уровня, на котором достоверность уже не играет сколько-нибудь значимой роли. Более того, символизация Венеции делает уже не столь важным и сам факт ее существования, ибо образ города в романе «Венецианец» более ориентирован на представления о нем, нежели на Венецию реальную.

В этом отрыве от первичности становится заметным тяготение к созданию образного метатипа, которое не как сознательное стремление, а как возможная тенденция угадывалось в русской венециане ХХ столетия. Те черты образа Венеции, которые культивировались литературой, аккумулируя ассоциации с инобытием и раем, оказались в итоге краеугольным камнем возникающего метатипического образования. Сложившись вполне, оно может стать одним из устойчивых элементов памяти культуры. Не случайно герой романа Лейбгора, Венецианец, несет в себе и черты Демиурга, и черты Спасителя, а рядом с ним идет его постоянный спутник Петр, строящий церковь на камне. Не случайно и созданные героем ворота Венеции, украшенные сценами из Святого Писания, независимо от их местопребывания остаются воротами Венеции, открывающими путь к спасению. Все это в романе осложнено двойственностью как самого Венецианца, в котором рядом с Творцом живет трикстер, так и Венеции, ибо жители ее легко усваивают ругательства, но не готовы подняться до высшего знания. Однако это не мешает проявлению в образе Венеции метатипических свойств, каковые, возможно, будут усиливаться в последующей литературе.

Трудно сказать, будет ли при этом сохранено в системе смыслов связанное с Венецией женское начало, так рельефно представленное в русской венециане XIX–XX веков. Возможно, связи с женским мифологическим комплексом, хтоническими мифами, мотивами Дома, материнства, детства сохранятся в универсальности метатипических значений, но возможно и то, что они будут оттеснены на второй план и далее. В любом случае, каждый исследователь венецианского, флорентийского, петербургского текстов русской и иной литературы, в какой бы временной точке он ни находился, всегда обречен на ретроспективный взгляд и связанную с этим неполноту описания. Нельзя исключить того, что сейчас, когда дописывается эта книга, кто-то из русских художников слова создает новый, открывающий принципиально иные аспекты образа, венецианский роман, поэму, стихотворение. Поступательное преодоление неизбежной неполноты, как и определение характера формирующегося венецианского метатипа — дело будущих исследователей.