Разрывы и сопряжения (поэма А. Григорьева «Venezia la bella»)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Разрывы и сопряжения (поэма А. Григорьева «Venezia la bella»)

Романтические тенденции в поэме. — Контрасты города и контрасты чувства. — Разгадка тайны бытия. — Венецианская канцона и «квартет германских мастеров». — Интертекстовые связи поэмы

Вынесенные в заголовок слова являются ключевыми в характеристике композиции поэмы «Venezia la bella», основанной на сложных несовпадениях и перекличках, множественных временных и пространственных перемещениях героя. На литературные истоки таковой формы указывает сам автор, давая поэме подзаголовок «Дневник странствующего романтика».

Отношение А. Григорьева к романтизму и романтикам весьма самобытно. Он был одним из немногих в русской критике, прочно связавших романтическое в жизни и в искусстве и являвших собой цельное представление о романтическом. Результатом таких устремлений стало у А. Григорьева убеждение во временной безграничности романтического начала. Романтическое, по его мнению, «было и в древнем мире — и Шатобриан, один из самых наивных романтиков, чутьем романтика отыскивает романтические веяния в древних поэтах; романтическое — и в средневековом мире, и в новом мире, и в стремлениях гётевского Фауста, и в лихорадке Байрона, и в судорогах французской словесности тридцатых годов. Романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо морального переворота, в переходные моменты сознания — и только в таком определении его воздушная и сладостно-тревожная мечтательность Жуковского мирится с мрачною тревожностью Байрона — и нервная лихорадка Гяура с пьяною лихорадкою русского романтика Любима Торцова»[244].

А. Григорьева, которого А. Блок, соглашаясь с самоопределением поэта, называет «последним романтиком», субъективно более всего интересует духовная сущность романтического. «Романтическое в искусстве и в жизни, — пишет он, — на первый раз представляется отношением души к жизни, несвободным, подчиненным, несознательным, — а с другой стороны, оно же — это подчиненное чему-то отношение — есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему недовольно целого мира…»[245]. Как видим, романтизм у А. Григорьева оказывается последовательно связан с тревожно-лихорадочным мироощущением и таковой же формой его выражения. Естественным следствием этого и одновременно его внутренней причиной был тот дух универсального противоборства — с собой, с судьбой, с ближними и дальними, — который многое определил в жизни поэта. Не случайно слово борьба становится ключевым в статье А. Блока «Судьба Аполлона Григорьева». «Борьба, борьба — твердит Григорьев во всех своих стихах, употребляя слово как символическое, придавая ему множество смыслов; в этой борьбе и надо искать ключа ко всем суждениям и построениям Григорьева-мыслителя»[246], — пишет А. Блок. И далее: «…именно теперь — время услышать их, понять, что это предсмертный крик все той же борьбы. Борются не на жизнь, а на смерть интеллигентская скудость и темнота с блестками какого-то высшего, не могущего родиться просветления…»[247]; «…чувствуется борьба неравная: борьба человеческих сил с темными силами, которых человеку одному не одолеть»[248].

Все это вместе взятое делает неслучайной ту «лихорадочность тона» поэмы «Venezia la bella», о которой А. Григорьев с удовлетворением говорил в письме А. Майкову из Флоренции от 24 октября 1857 года. В том же письме он сообщал о замысле большого романа, куда должна была войти и поэма. Предполагалось, что роман этот будет включать в себя поэтические и прозаические фрагменты. В примечании к первой публикации поэмы «Вверх по Волге» Григорьев, выражая сомнение в возможности когда-либо реализовать весь замысел, писал о трех опубликованных частях романа — «Борьба», «Великий трагик» и «Venezia la bella». При этом выбранное автором имя героя романа — Иван Иванович — фактически говорит об именной стертости, маске, за которой стоит сам Григорьев. Все произведение, будь его замысел осуществлен, представляло бы собой нечто вроде книги судьбы — не столько во внешнем, сколько во внутреннем ее проявлении. В этом контексте Венеция, как она ощущается Григорьевым, есть в значительной степени воплощение той борьбы и единства противоречий, которые определяли судьбу героя задуманного романа, равно как и судьбу его автора. Соседство праздничности города с ужасами тюрьмы было для Григорьева пластическим выражением конкретного человеческого сознания:

… Передо мной в тот день везде вставала,

Как море, вероломная в своем

Величии La bella. Надевала

Вновь черный плащ, обшитый серебром,

Навязывала маску, опахало

Брала, шутя в наряде гробовом,

Та жизнь, под страхом пытки и кинжала

Летевшая каким-то пестрым сном,

Та лихорадка жизни с шумно-праздной

И пестрой лицевою стороной,

Та греза сладострастья и соблазна,

С подземною работою глухой

Каких-то сил, в каком-то темном мире

То карнавал, то ponte dei sospiri.

Для Григорьева важна именно антиномичная Венеция, описание которой выполняет роль своего рода психологического зеркала, и в этом смысле город видится ему вечным, непреходящим:

Тот мир не опочил, не отошел…

Он в настоящем дышит старой славой

И старым мраком; память благ и зол

Везде лежит полузастывшей лавой:

Тревожный дух какой-то здесь живет,

Как вихрь кружит, как вихрь с собой уносит;

И сладкую отраву в сердце льет,

И сердце, ноя, неотступно просит

Тревожных чувств и сладострастных грез,

Лобзаний лихорадочных и слез.

Конкретно-историческая Венеция мало интересна Григорьеву. Века у него уплотняются в синхронии переживания, благодаря чему город предстает в поэме как воплощенная тайна бытия, разгадка которой проясняет, но и обессмысливает жизнь. Движение героя в венецианском мире осуществляется не по горизонтали, а по вертикали, причем, устремленной вниз. Внешняя Венеция у Григорьева подобна тютчевскому блистательному покрову, накинутому над безымянной бездной, чем обусловлено в этом случае определенное сходство лексики, используемой двумя поэтами:

Царица моря предо мной сияла

Красой своей зловещей старины;

Она, как море, бездны прикрывала

Обманчивым покровом тишины…

Эта бездна неудержимо влечет к себе героя, ибо лишь там, в глубинах «веницейской жизни», возможно для него познанье смысла бытия:

Но сих-то бездн душа моя алкала!

Пришлец из дальней северной страны,

Хотел сорвать я жадно покрывало

С закутанной в плащ бархатный жены…

У траурных гондол дознаться смысла

Их тайны сладострастно гробовой…

И допроситься, отчего нависло

С ирониею сумрачной и злой

Лицо палаццо старых над водою,

И мрак темниц изведать под землею.

Оксюморонные образы так же, если не еще более актуальны в поэме «Venezia la Bella», чем во многих других составляющих венецианского текста. Здесь crescendo звучит универсальная для русской литературной венецианы мысль о неразрывности любви и смерти, которая вплотную подводит героя к разгадке тайны жизни. В поисках этой разгадки Григорьев в гораздо большей степени, чем кто бы то ни было, являет в своем герое тонкого, внимательного и крайне заинтересованного читателя книги, именуемой «Венеция». Он стремится за внешними начертаниями обнаружить в ней подлинный текст и вычитать его до последней смысловой глубины:

В сей мрак подземный, хладный и немой,

Сошел я… Стоном многих поколений

Звучал он — их проклятьем и мольбой…

И мнилось мне: там шелестели тени!

И мне гондолы траур гробовой

Понятен стал. День страстных упоений

В той, как могила, мрачной и немой

Обители плавучей наслаждений

Безумно-лихорадочных — прием

Волшебного восточного напитка…

Нажиться жизнью в день один… Потом

Холодный мрак тюрьмы, допрос и пытка,

Нежданная, негаданная казнь…

О! тут исчезнет всякая боязнь.

Тут смолкнут все пугливые расчеты.

Пока живется — жизни дар лови!

О том, что завтра, — лишние заботы:

Кто знает? Chi lo sa?.. В твоей крови

Кипит огонь? Лишь стало бы охоты,

А то себе безумству и живи!

Какой тут долг и с жизнью что за счеты!

Пришла любовь?.. Давай ее, любви!

Открывшийся герою смысл есть не просто одна из интерпретаций Венеции как явления и текста, но то инвариантное звено, которое в эмпирическом венецианском мире породило Казанову, а в литературном — Леоне Леони Жорж Санд. Минувшее и грядущее в Венеции Григорьева стягиваются в сиюминутном и сосуществуют в нем, поэтому полнота жизни в момент настоящего оборачивается для венецианца ярким мигом любви, а для северянина-славянина — столь же сильным мигом тоски и отчаяния. В первом случае это высота гармонии, воплощенная в канцоне, которую слышит герой, во втором — сила диссонансов квартета «германских мастеров», который герой и героиня слушали когда-то вместе. В первом случае — полная самоотдача мгновенью счастья, несмотря на видимую за ним смерть, во втором — невозможность остаться в зовущем к любви настоящем и погруженность в отвергнувшее любовь прошлое. Напряжение отношений между настоящим и прошлым, возникающее в душе героя, составляет тот внутренний нерв поэмы, который и порождает в ней «лихорадочность тона». Мотив необратимого разделения, разрушения, воплотившийся на сюжетном уровне в описании безответной любви героя, а в плане пространственном — в размежевании и даже противопоставленности севера и юга, России и Венеции, пронизывает словесную ткань поэмы. Определяя миро- и самоощущение героя, Григорьев постоянно использует выражения типа «звук раздора», «с разрушительною властью», «разъедал основы строя их», «пусть жизнь моя разбита», «в разбитом сердце», «разбитой // Душой» и даже «разбил бы полнотой блаженства нас».

С этим мотивом сплетается и поддерживает его ставший родным для поэта мотив борьбы: «пугливою борьбою», «борьбой утомлена», «Борьбу твою с моею мыслью каждой», «следов борьбы не стихшей, но прожитой» и так далее. При этом насколько мотив разрушения тесно связан с героем, настолько же мотив борьбы соотносится с героиней, фактически инициирующей это разрушение, поскольку исходно оно живет и в ней самой. Так разделяющее начало, преобразуясь в сюжете, становится началом сопрягающим. Герой и героиня, за которой, по общему признанию, автобиографически стояла Л. Я. Визард, в действительности не столько противоположны друг другу, сколько противонаправлены в своем движении: герой, не боясь глубин, разгадывает в венецианском мире тайну бытия, а героиня, пугаясь низа, стремится во что бы то ни стало утвердить себя в высокой чистоте, пусть ценой жертв, заглушающих в человеке звучание живых струн. Однако противонаправленность движения, во многом определяющая внешнюю жизнь героев, не устраняет духовной близости, и в 17-й строфе поэмы звучит утверждение об их неизменном внутреннем сходстве. Фоном для этого утверждения является своеобразная ротация, наметившаяся в развитии музыкальных тем. «Божественной Италии канцона», звучавшая для героя «гармонией нежданной», все яснее обнаруживает спрятанную в ней глубокую страсть. Бурные порывы нарушают гармонию, и в этом смысле канцона все более сближается с квартетом «германских мастеров». В описании двух, первоначально противоположных, мелодий по мере проявления общих черт возникают словесные повторы. О канцоне:

К нам свежий женский голос долетал,

Был весь грудной, как звуки вьолончели;

Он страстною вибрацией дрожал,

Восторг любви и слезы в нем кипели…

О квартете:

…Дышал непобедимой он,

Хотя глухой и сдавленною страстью,

И слышалось, что в мир аккордов стон

Врывался с разрушительною властью,

И разъедал основы строя их,

И в судорожном tremolo затих.

Наконец, о канцоне, фактически синтезированной с квартетом: Стон не затих под страстный звук канцоны,

Былые звуки tremolo дрожат,

Вот слезы, вот и редкий луч улыбки —

Квартет и страшный вопль знакомой скрипки!

Правда, при всей тесноте сближений у канцоны и квартета все-таки остается одно различие, но оно в очередной раз тут же оборачивается сходством на другом уровне: канцона, как песня цыганки Маши, широка и свободна, квартет же дышит глухой и сдавленной страстью, равно характерной и для героя и для героини. Вся поэма в сущности есть открытое выражение этой страсти, ставшее возможным под влиянием услышанной героем канцоны, а ее движение в сюжете аналогично движению героя, открывающего для себя Венецию, то есть направлено оно от внешнего к глубинному, внутреннему с надеждой на разгадку тайны, связывающей и разделяющей двоих.

Та же система расхождений и сближений представлена и в интертекстовой сфере поэмы «Venezia la bella». Григорьев отнюдь не стремится повторить путь Байрона, но четвертая песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» настолько значима для любого автора русской литературной венецианы, что как фон она неизбежно присутствует в тексте. Отношение Григорьева к Байрону в данном случае можно описать как последовательное и осознанное отстранение при глубинном неосознаваемом сближении. Байрон начинает четвертую песнь с упоминания о Ponte dei sospiri, но бегущая вниз вертикаль венецианского мира для него психологически не значима. Он не делает попытки — и это было бы невозможно в начале XIX века — создать некую экзистенциальную философию венецианской жизни. Венеция существует у него не в сжатом мгновении, культ которого выстраивается у Григорьева, а во времени и в истории. И вместе с тем ряд моментов неявно роднит поэму «Venezia la bella» с четвертой песнью «Паломничества Чайльд-Гарольда». В качестве предположения можно высказать мысль о том, что байроновское девятистишие, в котором есть начальный катрен и последний терцет, при усеченном, но с выдержанной сквозной рифмовкой втором катрене и опущенном первом терцете, могло подтолкнуть Григорьева к выбору сонетной формы. Кроме того, хотя герой Григорьева далеко не Чайльд-Гарольд, в «Venezia la bella» и четвертой песни байроновской поэмы порой обнаруживаются сходные мотивы, как, к примеру, cвязанный с Венецией мотив памяти:

Но память прошлых горестей и бед

Болезненна, как скорпиона жало.

Он мал, он еле видим, жгучий след,

Но он горит — и надобно так мало,

Чтоб вспомнить то, что душу истерзало.

Шум ветра — запах — звук — случайный взгляд

Мелькнули — и душа затрепетала,

Как будто электрический разряд

Ее включает в цепь крушений, слез, утрат.

(Перевод В. Левика)

У Григорьева, как и у Байрона, к воспоминаниям подталкивает героя Венеция, но утверждает в них звучащая в ночи канцона:

Я плыл к Риальто. Всюду тишь стояла:

В волнах канала, в воздухе ночном!

Лишь изредка с весла струя плескала,

Пронизанная месяца лучом,

И долго позади еще мелькала,

Переливаясь ярким серебром.

Но эта тишь гармонией звучала,

Баюкала каким-то страстным сном,

Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.

И сердце, отозвавшись, стало ныть,

И в нем давно не троганная нота

Непрошенная вздумала ожить

И быстро понеслась к далекой дали

Призывным стоном, ропотом печали.

Есть в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» упоминание о Данте в связи с первой частью «Божественной комедии», присутствующее и у Григорьева. Он не только предпосылает поэме эпиграф из «Ада», но и далее голос Данте продолжает звучать в тексте «Venezia la bella». Так, последний стих 27-го сонета — «Nell mezzo del cammino di mia vita» — есть первый стих «Божественной комедии» и, соответственно, первый стих «Ада».

Эпиграф из Данте, соотнесенный с контекстом «Venezia la bella», приобретает у Григорьева иной, не дантовский, но очень важный смысл. В тексте «Божественной комедии» слова

О Беатриче, помоги усилью

Того, который из любви к тебе

Возвысился над повседневной былью.

Или не внемлешь ты его мольбе?

Не видишь, как поток, грознее моря,

Уносит изнемогшего в борьбе?

(Перевод М. Лозинского)

принадлежат Лючии, а взятые в качестве эпиграфа к поэме А. Григорьева в цельном контексте «Venezia la bella» они звучат как обращение героя к своей возлюбленной, сливаясь с адресованными ей призывами и укорами. Такое смещение ракурса было, думается, принципиально важным для А. Григорьева, ибо только в этом случае Беатриче, с которой в европейской культуре метатипически связано представление и чистоте и кротости, может образовать обрамляющую текст поэмы пару с гофмановской Аннунциатой, прекрасной и чистой догарессой, также ассоциативно связанной в грезах поэта с героиней «Venezia la bella»:

Заглохло все… Но для чего же ты

По-прежнему, о призрак мой крылатый,

Слетаешь из воздушных стран мечты

В печальный, запустением объятый,

Заглохший мир, где желтые мосты

Хрустя, шумят, стопой тяжелой смяты;

Сияя вся как вешние цветы

И девственна, как лик Аннунциаты,

Прозрачно светлой догарессы лик,

Что из паров и чада опьяненья,

Из кнастерского дыма и круженья

Пред Гофманом, как светлый сон, возник —

Шипок расцвесть готовящейся розы,

Предчувствие любви, томленье грезы!

Аннунциата!.. Но на голос мой,

На страстный зов я тщетно ждал отзыва.

Перекличка Беатриче и Аннунциаты дается в поэме на фоне еще одной отсылочной линии, на сей раз пушкинской. Пушкин дважды представлен в тексте «Venezia la bella»: один раз цитатой из романа «Евгений Онегин» — «Я не пою „увядший жизни цвет“», второй — именем («Стих Пушкина иль звуки песни новой»). Однако помимо этого в начале поэмы возникает соотнесенная с героиней формула, синтаксис и звучание которой, а также тематика контекста невольно воскрешают в памяти другую хорошо известную пушкинскую формулу: «жрица гордой чистоты» у Григорьева и «гений чистой красоты» у Пушкина. Вряд ли А. Григорьев не слышал этого созвучия, поэтому остается предположить, что литературный фон здесь сознательно противопоставлен образу героини и вовлечен в борьбу с ним. В этом образном противостоянии уже заключена будущая противопоставленность в героине внешнего и внутреннего, а главное — противопоставление двух ликов героини: реального и живущего в мечтах поэта. В последних пушкинская формула реализуется вполне, заслоняя собой начальное определение героини и органично включаясь в ряд Беатриче — Дездемона — Аннунциата.

В результате то, что утверждается в поэме на одном уровне, снимается на другом, и текст «Venezia la bella» в целом являет собой систему сложно преломляющихся отражений, где ассонансы и диссонансы переливаются друг в друга, но нет катарсиса, нет разрешения этой борьбы страстей и взаимосвязанных полярностей:

Уже заря сменялася зарей

И волны бирюзовые залива

Вдали седели… Вопль безумный мой

Одни палаццо вняли молчаливо,

Да гондольер, встряхнувши головой,

Взглянул на чужеземца боязливо,

Потом гондолу тихо повернул,

И скоро вновь Сан-Марко предо мною

Своей красой узорчатой блеснул.

Спи, ангел мой… да будет бог с тобою.

А я?.. Давно пора мне привыкать

Senza amore по морю блуждать.

Итак, Венеция в тексте поэмы Григорьева воздействует на героя психологически универсально: она и тревожит его, пробуждая страстные порывы, и смиряет, даруя мудрость осознания абсолютной ценности пусть прошедшего и единственного, но прекрасного мгновения. Герой и Венеция смотрятся в поэме друг в друга, как обращенные одно к другому зеркала, и вследствие этого Венеция, с которой явно связано лишь 10 строф из 48, латентно присутствует во всей поэме. Голос ее звучит в голосе героя, и в этом смысле «Venezia la bella» Григорьева является одним из наиболее венецианских произведений русской литературы.