Венеция в творчестве А. С. Пушкина
Венеция в творчестве А. С. Пушкина
Особенности русской венецианы начала XIX века. — Три перевода «венецианской» элегии А. Шенье. — Роль Пушкина в формировании художественного языка русской литературной венецианы. — Литературная судьба отрывка «Ночь тиха, в небесном поле…»
Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий — это чистая идея, чистый образ, выраженная в поэтическом слове мечта, для одних — нереализуемая, для других — с надеждой на осуществление. И. Козлов и А. Пушкин, стоящие у начала формирования венецианского текста русской литературы, по-разному и вместе с тем сходно отражают в своем творчестве эту специфическую ситуацию.
И. Козлов ко времени создания в 1825 году стихотворения «Венецианская ночь» был уже тяжело болен, слеп, и возможность реальной встречи с Венецией была для него практически исключена. Но чем более погружался поэт в стесненный мир тьмы, тем сильнее было в нем стремление мысленно раздвинуть пространственные границы, вообразить удаленные края, увидеть свет глазами своих друзей. Слепота развила в нем энергию пространственного мышления, и в поэзии он легко перемещается из одной географической точки в другую. В большом и малом ему важно отметить пространственные ориентиры и пластически обрисовать объект изображения. Поэтому те пейзажные детали, которые у других поэтов — лишь образные клише, для И. Козлова полны выразительности:
Но я любить не разучился,
Друзей моих не забывал,
От них нигде не отставал
И часто мысленно носился
С тобою выше облаков,
В стране, где посреди снегов
Весна роскошно зеленеет,
Где виноград душистый рдеет,
Дубровы мирные шумят,
Луга красуются цветами
И вековые льды горят
Небесной радуги огнями.
И часто, часто я с тобой
Альпийских ветров слушал вой
И мрачных сосн суровый ропот…
(«К другу В<асилию> А<ндреевичу> Ж<уковскому> по возвращении его из путешествия», 1822)
Свой и чужой поэтический образ — и это можно сказать с уверенностью — был для И. Козлова знаком, за которым стояли обширные и разнообразные картины, и потому его тяга к мечтам, снам, виденьям здесь не просто дань поэтическим традициям, но действительная и необходимая компенсация ограниченного контакта с миром. По этой же причине описание воображаемых далеких земель и городов, где он никогда не был, у него усиленно семиотизируется, благодаря чему речевые единицы текста немедленно преобразуются в элементы поэтического языка, продолжающие жить уже вне творчества поэта. В этом отношении абсолютно прав Л. Лосев, когда он говорит, что в стихотворении «Венецианская ночь» мы находим лишь «условные приметы Италии, известные со времен гетевской Миньоны…»[228]. Но, во-первых, в данном случае это была неизбежная условность, во-вторых, плотность условных поэтических формул в тексте стихотворения такова, что оно само, став формулой, надолго сделалось отправной точкой в развитии русской венецианы.
Не имеют эмпирической привязки и венецианские пейзажи Пушкина. Он так же мечтает увидеть Италию и Венецию, так же пытается осязать все это на расстоянии, поэтически выразив свои устремления двумя годами раньше И. Козлова в первой главе романа «Евгений Онегин»:
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!
Адриатические волны,
О Брента! Нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свой для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви[229].
Отсылка к Байрону в этой строфе ориентирует читателя скорее всего не на «Оду Венеции», а на четвертую песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда», точнее, на строфы 27–29, где нарисована венецианская ночь и упомянут шум Бренты. В целом тональность венецианских строф «Паломничества Чайльд-Гарольда» иная, чем у Пушкина. То, что Байрон полагает утраченным, Пушкин утверждает как существующее, и проблемы увядания и порабощения Венеции совершенно обойдены им в этом коротком лирическом фрагменте романа. Отдав должное английскому певцу Венеции, поэт создает свою систему знаков водного города, закладывая тем самым фундамент художественного пласта венецианского текста русской литературы. Исходный перечень языковых элементов включает отныне образы венецианской ночи, Адриатики, Бренты (факультативно), возлюбленной, плывущей гондолы и поющего Торкватовы октавы певца.
Не знавшие реальной Венеции И. Козлов и Пушкин не могли грустить по поводу обветшалости и грядущей гибели города, поэтому оба рисуют идеальный абрис не столько даже Венеции, сколько ее природных и культурных примет.
В 1826 году к разработке венецианской тематики подключается также не видевший Венеции В. Туманский[230].
Творческое взаимодействие трех разновеликих поэтов порождает увлекательный для исследователей сюжет, связанный с тремя переводами «венецианской» элегии А. Шенье «PrПs des bords ou Э Venise est reine de la mer…».
Пушкин перевел элегию в 1827 году. Текст ее не был включен в сборник А. Шенье издания 1819 года, но на форзаце экземпляра, имевшегося в библиотеке поэта, он записан рукою самого Пушкина — правда, не вполне точно. В. Б. Сандомирская, отмечая это обстоятельство, высказывает вслед за С. Н. Браиловским предположение, что Пушкин получил список элегии от В. И. Туманского при встрече с ним в 1826 году[231].«…Туманский, приехав в Москву на праздники по случаю коронации, — пишет В. Б. Сандомирская, — пробыл там до 19 сентября и виделся с Пушкиным, прибывшим в Москву 8 сентября. Судя по коротенькому письму Пушкина к Туманскому в феврале 1827 года, последнему были известны замыслы издания „Московского вестника“, и, по-видимому, им обещано Пушкину участие в этом журнале. Все это свидетельствует о дружеских встречах запросто, об обсуждении литературных вопросов и дел. Среди них должен был иметь место и разговор о литературной новинке — неизданных стихах Шенье, привезенных Туманским из Одессы, и о сделанном им переводе этих стихов»[232]. Убедительность данного предположения еще более укрепляется, если учесть, что имя Шенье приобрело в 1826 году особую значимость для Пушкина. 7марта 1826 года поэт пишет П. А. Плетневу: «Ты говоришь, мой милый, что некоторых пиес уже цензор не пропустит; каких же? „А. Шенье“? итак, погодим с новым изданием; время не уйдет, все перемелется — будет мука — тогда напечатаем второе, добавленное, исправленное издание…»[233]. Как видим, ради сохранения дорогого ему стихотворения, связанного с именем А. Шенье, Пушкин отказывается от переиздания сборника, откладывая его на неопределенное время. Событие это также могло подтолкнуть Пушкина к разговору об А. Шенье при встрече с В. Туманским.
Однако в 1827 году все ту же элегию А. Шенье переводит и И. Козлов. Судя по некоторым деталям, перевод его, несколько более свободный, по сравнению с пушкинским, сделан с того же списка. В отличие от стиха десятого опубликованного текста элегии — «Les rustiques chansons que j’aime ? r?p?ter» («Простые песни, которые я люблю повторять») — все три русских переводчика ориентируются на десятый стих списка, где речь идет о неких скрытых от внешнего взгляда и слуха стихах, над которыми любит поразмышлять поэт («Et les vers inconnus que j’aime ? m?diter»). У Пушкина этот стих звучит как «И тайные стихи обдумывать люблю», у И. Козлова — «Безвестные песни мечтаю», у В. Туманского — «И звуки тайные, придуманные мной».
Есть у всех трех поэтов и по-своему переданный образ Аквилона, который имеется в списке, но отсутствует в каноническом тексте элегии А. Шенье. У Пушкина он предстает в виде бури — «… где бури так жестоко // Преследуют во мгле мой парус одинокой», у И. Козлова, ближе всего к образу списка, в виде ветра — «Как ветер ни гонит мой бедный челнок // Пучиною жизни мятежной», у В. Туманского в виде бурных волн — «Где столько бурных волн // Ладью мою вращают».
Перевод И. Козловым того же неточного списка элегии подталкивает к мысли, что он, в свою очередь, мог получить список от Пушкина. Логика отношений Пушкина и И. Козлова делает трудно вообразимой возможность того, что Пушкин, так тепло отозвавшийся о «Венецианской ночи» И. Козлова и его поэме «Чернец», присланной ему автором в Михайловское в 1825 году[234], до 1827 года посвятивший И. Козлову два стихотворения — «Бейрон» (1824) и «Козлову» (1825), вернувшись из ссылки, не посетил больного поэта. Логично предположить и то, что он мог познакомить автора самого известного к тому времени произведения русской литературной венецианы с «венецианской» элегией А. Шенье, а может быть, уже и со своим переводом ее.
Элегия А. Шенье, как и все три ее перевода, включает в себя две части. В первой, большей, нарисован образ поющего тассовы октавы гондольера, во второй, в качестве параллели к нему, — образ самого поэта. Для И. Козлова в элегии А. Шенье, вероятно, важны были обе составных поэтической параллели, позволяющей ему и расширить горизонты воображаемых миров, и выразить себя. Не случайно последний стих его перевода — «Скитаюсь во тме безнадежной» — звучит так субъективно значимо.
Стертость расхожих образов не позволяет судить о том, как расставлены смысловые акценты у В. Туманского. Но совершенно права В. Б. Сандомирская, говорящая об особой близости Пушкину заключительной части стихотворения А. Шенье. «Мысль стихотворения, одушевлявшая его поэтическое чувство во всех его оттенках, наконец, самые образы, в которых это чувство и мысль воплотились, были необыкновенно близки и созвучны собственным чувствам и ощущениям русского поэта, в своей жизни многократно испытывавшего ощущение „бездны мрачной на краю“»[235], — пишет В. Б. Сандомирская. Из этого следует, что первая часть элегии, при всем интересе Пушкина к Венеции, была для него своего рода аллегорией к образу поэта. Недаром в тексте ее, записанном Пушкиным на форзаце томика А. Шенье, поэт допускает тут же замеченную и исправленную им ошибку: спеша выйти к особенно интересному для него образу поэта, Пушкин помещает в начало пятого стиха, где речь еще идет о гондольере, начало стиха девятого, который вводит тему поэта. Так элегия слышалась Пушкину. Но для последующей литературы более важным оказался начальный ее образ:
…Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы:
Как в дальнем море ветерок,
Свободен вечно мой челнок;
Как речки быстрое русло,
Не устает мое весло.
Гондола по воде скользит,
А время по любви летит;
Опять сравняется вода,
Страсть не воскреснет никогда.
(М. Ю. Лермонтов. «Венеция», 1830–1831)
Искрились волны лагуны…
Где-то в дали голубой
Плакали нежные струны, —
Пел гондольер молодой
(К. Романов. «Помнишь, порою ночною…», 1882)
«Не заснул, Энрико?» — Он беззвучно,
Медленно на лунный свет выводит
Длинный черный катафалк гондолы,
Чуть склоняет стан — и вырастает,
Стоя на корме ее… Мы долго
Плыли в узких коридорах улиц,
Между стен высоких и тяжелых…
… «Ho amato, amo, Desdemona,» —
Говорит Энрико, напевая,
И, быть может, слышит эту песню
Кто-нибудь вот в этом темном доме…
(И. А. Бунин. «Венеция», 1913)
Вероятно, тяга поэтов к этому образу определяла порой и выбор стихотворений для перевода, примером чему может служить перевод Ф. А. Кони стихотворения К. Делавиня «Гондольер» (1835).
Параллельно с точным воспроизведением образа поющего гондольера в русской поэзии возникают различные его ответвления и трансформации, в которых есть гондольер, есть и упоминание о песне, но они не сливаются, а существуют рядом друг с другом, как в «Баркароле» (1850) Л. Мея или «Венеции» А. Апухтина.
Вопрос о том, кем из трех переводчиков элегии А. Шенье была дарована образу гондольера действенная творческая энергия, звучит почти риторически. И. Козлов и В. Туманский уже в 30-х годах перестали быть фигурами сколько-нибудь значимыми для русской поэзии. Их переводы, выдержанные в условной романтической манере, не оставляют по себе сильного впечатления. Другое дело пушкинский перевод, который имеет свое лицо не только по причине блестящего дара поэта, но и в силу духовной адекватности подлинника переводчику, о чем мы говорили выше. И дело не в том, вспоминали или нет о Пушкине последующие авторы русской литературной венецианы, рисуя своих гондольеров, но в том, что воссозданный Пушкиным образ продолжал жить независимо от чьего-либо субъективного осознания уже в метаобразной сфере. Разумеется, в плане интертекстовых связей можно искать корни данного образа у К. Гольдони или И. В. Гёте, наконец, у того же А. Шенье, но внутри венецианского текста русской литературы у его поэтической колыбели стоит прежде всего Пушкин.
Иная и вместе с тем сходная волна пушкинского поэтического эха в русской поэзии была порождена незавершенным стихотворным фрагментом:
Ночь тиха, в небесном поле
Светит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Воздух полн дыханьем лавра.
Дремлют флаги бучентавра.
Море темное молчит.
Как и в предыдущем случае, исследователи усматривают здесь ориентацию на уже существовавшие литературные источники, однако речь теперь идет не о переводе, а об оригинальном произведении поэта. Стихотворение это также продолжает активно жить в русской литературной венециане, но уже в совершенно сознательных попытках его продолжения. Л. А. Шейман, говоря о черновике данного отрывка, замечает: «Черновик Пушкина обладает могучей магнетической силой в обоих смыслах определяющего слова — и силой приближения, и силой внушения, суггестирующей. Текст этот дважды был утерян и дважды воскресал. И он неизменно влек к себе не только пушкинистов, но и поэтов, и критиков, и дилетантов-мистификаторов, и, конечно же, читателей-пушкинолюбов»[236].
Точный год написания отрывка о доже и догарессе неизвестен, но некоторые соотношения с переводом элегии А. Шенье «PrПs des bords oЭ Venise est reine de la mer…» позволяют высказать робкие предположение относительно 1827 года.
В венецианскую часть перевода элегии Пушкин вносит существенные в данном случае для нас собственные штрихи. Образ Венеции — царицы моря, нарисованный А. Шенье, он, отступая от подлинника, преобразует в «царствует Венеция златая»[237].
Деталь эта явно говорит о большем интересе Пушкина к пластическому облику Венеции, чем к ее яркой истории. Его привлекает сама Венеция, но не Венецианская республика, что, возможно, и послужило причиной незавершенности произведения о доже и догарессе, замысел которого Л. А. Шейман, вслед за Г. Шенгели, связывает с исторической трагедией Байрона «Марино Фальеро, дож венецианский»[238]. Следовательно, оба рассматриваемых нами стихотворения имеют одну отправную точку в поэтической географии Пушкина, но разнонаправленны по творческой интенции. На поэтическую перекличку двух текстов указывает и обращение в обоих к достаточно редкому для русской поэзии образу Веспера, ставшему у Пушкина вслед за А. Шенье, то есть не ранее 1826 года, звездным знаком Венеции.
Путь в литературе отрывка «Ночь тиха, в небесном поле…» не тернист, но прихотлив. Его начальная творческая энергетика столь высока, что соблазн поэтически моделировать продолжение сюжета оказался почти непреодолимым. При этом существование возможных сюжетных разверток — повести Э. Т. А. Гофмана «Дож и догаресса» и упомянутой выше трагедии Байрона «Марино Фальеро, дож венецианский» — не только не снимает творческого напряжения, порождаемого пушкинским отрывком, но даже усиливает его. Стихотворение Пушкина функционирует в этом смысле как беспроигрышная провокация, подталкивающая к дописыванию текста. Не случайно один из вариантов продолжения его В. А. Мануйлов включает в книгу «Литературные игры»[239].
В пушкинском отрывке, состоящем всего из семи стихов плюс строка многоточий, заложено очень много информации за счет разного рода потенциальных проекций: здесь точно обозначен сюжет о доже и догарессе, здесь в потенции и сюжет о догарессе и ее молодом возлюбленном, о старом муже, молодой жене и гондольере и т. д. Таким образом, отрывок сочетает в себе в равной мере и четкость направленности, и широту возможностей. Он не замкнут в самом себе не только в силу его незавершенности, но и по причине заложенного в нем сильного сюжетного посыла, который не раз подхватывался поэтами в течение XIX–XX веков.
Первым попытался дописать стихотворение Пушкина А. Майков (1888), использовавший лишь начальное четверостишие отрывка и сделавший при этом приписку: «Эти четыре строчки найдены в бумагах Пушкина, как начало чего-то. Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что же было дальше?» А. Майков находит очень точное слово — «угадать», указывающее на момент игры, присутствующий в исходном тексте, где, с одной стороны, задан словарь повествования, с другой стороны, скрыт его сюжетный финал. А. Майков выбирает свою доминанту в пушкинском образном алфавите и называет стихотворение «Старый дож». Включив его в цикл «Века и народы», он тем самым указывает на значимость для него не только, а может быть, и не столько, намеченного в стихотворении любовного треугольника, сколько на историческую ориентированность сюжета. Значительная часть стихотворения представляет собой монолог дожа, повествующего дремлющей догарессе о славе Венецианской республики, то есть о том, что Пушкина, видимо, занимало меньше всего:
Тешит он ее картиной,
Как Венеция тишком
Весь, как тонкой паутиной,
Мир опутала кругом:
«Кто сказал бы в дни Аттилы,
Чтоб из хижин рыбарей
Всплыл на отмели унылой
Этот чудный перл морей!
Чтоб укрывшийся в лагуне
Лев святого Марка стал
Выше всех владык, и втуне
Рев его не пропадал!
Чтоб его тяжелой лапы
Мощь почувствовать могли
Императоры и папы,
И султан, и короли?..»
Но историческая часть сюжета композиционно уравновешивается у А. Майкова любовной, в которой появляется также связанный с Пушкиным образ поющего гондольера. Этот сюжетный ход введен А. Майковым как виртуальный: поэт разгадывает пушкинскую загадку и одновременно загадывает свою. Песня гондольера о старом доже и молодой догарессе как внутреннее зеркало текста отражает основную сюжетную ситуацию, но неизвестна степень случайности этого совпадения. В результате стихотворение «Старый дож» заканчивается вопросом, равно актуальным и для героя его (дожа), и для читателя:
А она так ровно дышит,
На плече его лежит…
«Что же?.. Слышит иль не слышит?
Спит она или не спит?!»
Позже попытку дописывания пушкинского отрывка предприняли М. Славинский, С. Головачевский, В. Ходасевич, Г. Шенгели, Д. Иванов, Л. Токмаков[240].
Наиболее интересен из них, на наш взгляд, вариант В. Ходасевича («Романс», 1924). Если А. Майков использует в зачине несколько измененный — «Ночь светла» вместо «Ночь тиха» — традиционно публикуемый вариант, то В. Ходасевич обращается сразу к двум версиям:
В голубом эфира поле
Ходит Веспер золотой,
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
… Охлаждаясь поневоле,
Дож поникнул головой.
Ночь тиха. В небесном поле
Ходит Веспер золотой.
Первый стих воспроизводит здесь начало чернового наброска отрывка о доже и догарессе, но с некоторой неточностью. В черновике первая строка записана так: «[В голубом] небесном поле» [курсив наш. — Н. М.].
Исток странной первой строфы стихотворения В. Ходасевича, синтезирующей и варьирующей одновременно и черновой и беловой тексты пушкинского отрывка, обнаружил В. Перельмутер. Он указывает на то, что В. Ходасевич при работе над «Романсом» мог ориентироваться на восьмитомное собрание сочинений Пушкина под редакцией П. О. Морозова, увидевшее свет в 1903–1906 гг., где первый стих отрывка приведен в использованном В. Ходасевичем варианте. Второй стих — и это также отмечает В. Перельмутер — воспроизводит вариант, предложенный П. В. Анненковым[241]. Следовательно, пишет автор статьи «Потаенная полемика», «начало „Романса“ оказывается контаминацией двух давних прочтений пушкинского черновика»[242].
В. Ходасевич полностью снимает в своем стихотворении исторические аллюзии, которые были бы неуместны в нем и из-за жанровой ориентации текста. Исключает он и ту не вполне реализованную, но явно отсылающую к «Отелло» сюжетную линию, которая намечена у А. Майкова. В «Романсе» В. Ходасевича сохранен заданный Пушкиным романтический колорит, в который вписан пушкинский же образ поющего тассовы октавы гондольера, но при этом представлена вполне бытовая ситуация неравного брака без какого бы то ни было намека на реальную или возможную измену. В этом плане жанровое определение В. Ходасевича более соответствует стихотворению Г. Шенгели (1925), также пытающегося завершить пушкинский отрывок и вновь воскрешающего шекспировскую коллизию. Тема кары за измену, ставшая у него едва ли не центральной, роднит данное стихотворение (по сюжету, а не по стилистике) с жестоким романсом:
Глянул дож и поникает,
Думой сумрачной томим:
Ах, опять красой сверкает
Тот патриций перед ним.
Тот прелестник и повеса…
Вдруг донесся дальний крик,
И пугливо догаресса
Обратила бледный лик.
Молвил дож, помедлив мало,
Указуя на волну:
«То спустили в глубь канала
Долг забывшую жену».
Есть некая нарочитость в этой «жестокости», по каковой причине стихотворение Г. Шенгели оставляет впечатление полупродолжения пушкинского отрывка, полупародии на предшествующие продолжения его. Особенно заметно это в последней строфе:
Догаресса поневоле
Прикрывает взор живой.
В голубом эфира поле
Никнет Веспер золотой.
Действительно, длинный ряд попыток дописывания пушкинского текста выглядит явно затянутым, и у поэтов возникает законное желание поставить в нем точку, доведя очередную вариацию до абсурда. Именно такое, почти скандальное, перепевание пушкинского сюжета предложила в 1996 году Т. Щербина, герои стихотворения которой — дог и догаресса (догиня), и написано оно в стиле постсоветского авангарда, утвердившегося в «Митино журнале», где стихотворение опубликовано[243].
Возможно, на этом пресечется череда сюжетных вариаций, порожденных маленьким «венецианским» отрывком Пушкина, точнее, четырьмя из семи стихов его, но, как знать, может быть, его продуцирующая сила так велика, что способна преодолеть влияние любых разрушительных пародий и подтолкнуть поэтов к созданию новых текстовых версий.