Венецианские мотивы в творчестве Ф. М. Достоевского
Венецианские мотивы в творчестве Ф. М. Достоевского
Встречи с Венецией. — Венеция в мотивной системе творчества Достоевского. — Мотив камней. — Венецианская повесть Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток»
В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из венецианских произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести «Беппо» и не интересуется исторической трагедией «Марино Фальеро, дож венецианский», которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о «Беппо» при работе над романом «Подросток»? Почему столь значим был для него жорж-сандовский «Ускок», а не, скажем, «Леоне Леони», тоже венецианский роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но мы не предполагаем дать здесь полный ответ на каждый из них. В настоящем случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского.
Достоевский мечтал о поездке в Венецию с юности. Судя по его отдельным полушутливым замечаниям в письме Н. Н. Страхову от 26 июня (8 июля) 1862 года («Что-то будет дальше, как спущусь с Альпов на равнины Италии. Ах, кабы нам вместе: увидим Неаполь, пройдемся по Риму, чего доброго приласкаем молодую венецианку в гондоле…» [XXVIII–II;28][249]), он намерен был посетить Венецию во время своего первого путешествия по Европе. В «Зимних заметках о летних впечатлениях», говоря о маршруте своей уже состоявшейся поездки, писатель также упоминает Венецию: «Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Веве, да еще в иных местах по два раза, и все это, все это я объехал ровно в два с половиною месяца!» [V; 46]. К сожалению, в его письмах этой поры сведений о посещении Венеции нет. Появляются они только в письмах 1869 года, когда Достоевский заехал в Венецию по дороге из Флоренции в Дрезден, однако замечания о водном городе здесь слишком отрывочны и содержательно скупы (Достоевский вообще не любил рассказывать о своих путевых впечатлениях в письмах): «Венеция и Вена (в своем роде) ужасно понравились жене» (письмо А. Н. Майкову от 14 (26) августа) [XXIX–I; 50]; «Переезд наш совершался через Венецию (какая прелесть Венеция!)…» (письмо Н. Н. Страхову того же дня) [XXIX–I; 53]; «Мы проехали через Венецию, в которой простояли два дня, и Аня только ахала и вскрикивала, смотря на площадь и на дворцы. В соборе S. Marc (удивительная вещь, несравненная!) она потеряла свой резной швейцарский веер…» (письмо С. А. Ивановой от 29 августа (10 сентября)) [XXIX–I; 57].
А. Г. Достоевская, в свою очередь, вспоминает об этой поездке: «В Венеции мы прожили несколько дней, и Федор Михайлович был в полном восторге от архитектуры церкви св. Марка (Chiese San Marco) и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, ходили мы вместе и в Palazzo Ducale, и муж мой приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия. Можно сказать, что все четыре дня [курсив наш. — Н. М.] Достоевский говорит о двух днях. Видимо, для него время шло быстрее!) мы не сходили с площади San Marco, — до того она, и днем, и вечером, производила на нас чарующее впечатление»[250].
С момента посещения города в сознании Достоевского живет образ эмпирической Венеции, который без противоречий сливается с другим образом — Венеции поэтической, духовной, явно его усиливая.
Как видим, фактическая подоснова для появления в творчестве писателя венецианских мотивов была. Что же касается характера этих мотивов, то тут необходимо сделать ряд оговорок.
1. Все, что связано с Венецией, свертывается в сознании Достоевского до не членимого образа, который приобретает значимость семантически важной единицы, становится Знаком, т. е. чем-то средним между, говоря языком Ю. М. Лотмана[251], городом-именем и городом-пространством. В этом случае мы можем говорить не только о венецианских мотивах, но и, с рядом оговорок, о мотиве Венеции[252].
2. Мотив Венеции порождает ряд метонимически соотнесенных с ним филиаций[253], которые до определенной степени связаны с эмпирической Венецией, но связь эта очень слаба, и потому эти филиации обретают по отношению к эмпирике известную самостоятельность. Значимость таких производных мотивов чрезвычайно велика, ибо за счет них происходит семантическое наполнение основного мотива.
3. В большинстве случаев исследователи, говоря о мотивах в произведениях классической литературы, опираются на канонический текст. Между тем первичное воплощение мотива происходит в глубинах творческого процесса и фиксируется в замыслах, черновиках, редакциях. Это та объемная подводная часть явления, которая не менее важна и интересна, чем видимая часть. Поскольку венецианские мотивы у Достоевского широко представлены именно в разнообразных подготовительных материалах, мы берем для анализа всю толщу текста — от первых набросков до завершенных книг.
Мотив Венеции, как он обозначен нами выше, не имеет в творчестве Достоевского четкой текстовой и временной прикрепленности. Он выступает как лейтмотив широкого текстового пространства с проницаемыми границами произведений и сопровождает писателя в течение всей жизни.
Трудно сказать, каковы были внутренние предпосылки появления у него этого мотива. Анализ составных венецианского текста русской литературы показывает, что увлечение Венецией не имеет жесткой связи с эмпирическим опытом художника. Есть писатели, в творческое сознание которых Венеция не вписывается, несмотря на физическую прикосновенность к ней. И есть другие, для которых Венеция — неотъемлемая принадлежность их творческой вселенной, точка, через которую проходят и в которой сходятся все поэтические пути. Между этими двумя полюсами располагается много значимых имен, но Достоевский, хотя это и не открыто беглому взгляду, явно помещается на «венецианской шкале» ближе к плюсовому полюсу.
Одно из первых упоминаний Достоевского о Венеции в связи с творчеством относится к 1837 году, когда будущему писателю минуло 15 лет. В «Дневнике писателя» за январь 1976 года Достоевский пишет: «Я и старший брат мой ехали, с покойным отцом нашим, в Петербург, определяться в Главное инженерное училище. Был май месяц, было жарко. Мы ехали на долгих, почти шагом, и стояли на станциях часа по два и по три. Помню, как надоело нам, под конец, это путешествие, продолжавшееся почти неделю. Мы с братом стремились тогда в новую жизнь, мечтали об чем-то ужасно, обо всем „прекрасном и высоком“, — тогда это словечко было еще свежо и выговаривалось без иронии. И сколько тогда было и ходило таких прекрасных словечек! Мы верили чему-то страстно, и хоть мы оба отлично знали все, что требовалось к экзамену по математике, но мечтали мы только о поэзии и поэтах. Брат писал стихи, каждый день стихотворения по три, и даже дорогой, а я беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни» [XXII; 27].
Как видно из приведенной цитаты, мотив Венеции вплетается у Достоевского в один из важнейших мотивов его творчества — в мотив «прекрасного и высокого». Далее он будет имплицитно присутствовать в этом ключевом мотиве наряду со своими семантическими эквивалентами — мечта, творчество, поэзия. Таким образом, для Достоевского, как и для многих других авторов русской венецианы, во временных сопряжениях Венеция соотносится не только со старостью («старые камни»), но и с юностью, соединяя концы и начала.
В том же «Дневнике писателя» за 1876 год (декабрь) Достоевский делает еще одно замечание, явно касающееся его собственных юношеских увлечений: «Вообще и прежде, поколение или два назад, в головах этого очень юного народа тоже могли бродить мечты и фантазии, совершенно так же, как у теперешних, но теперешний юный народ как-то решительнее и гораздо короче на сомнения и размышления. Прежние, надумав проект (ну, хоть бежать в Венецию, начитавшись о Венеции в повестях Гофмана и Жорж Занда, — я знал одного такого), все же проектов своих не исполняли и много, что поверяли их под клятвою какому-нибудь товарищу, а теперешние надумают да и выполнят» [XXIV; 58].
Замечание это к прежней семантической цепочке добавляет еще два звена — фантазии и тайна, а весь ряд включает моменты, очень характерные для юных героев Достоевского. Именно поэтому не кажется случайным частое упоминание венецианской повести Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток». Правда, упоминания эти чаще всего связаны не с Аркадием Долгоруким, а с Версиловым, но, во-первых, они звучат в воспоминаниях Версилова, и, во-вторых, постоянное присутствие в сознании автора при работе над романом венецианской повести Байрона приводит к тому, что безымянный мотив Венеции широко представлен в каноническом тексте в связи с самыми разными героями через свои семантические эквиваленты. В черновиках романа оба эти обозначения — «Беппо» и Венеция — часто ставятся рядом, эксплицируя их взаимозамещаемость.
Среди многообразных венецианских ассоциаций, зафиксированных в набросках и черновиках романа «Подросток», есть одна особенно существенная для разговора о венецианских мотивах в творчестве Достоевского. «Беппо, камни», — записывает Достоевский [XVI; 432]. Важно здесь именно множественное число, исключающее путаницу с мотивом камня, также значимым для писателя. Сопряжение такого рода возникает у Достоевского не однажды. В первой редакции романа «Преступление и наказание» герой, стоя на мосту и оглядывая панораму Петербурга, замечает: «Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство — полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух „немой и глухой“ разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то, что называется отвлеченное, головное, выработанное, а совершенно непосредственное. Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь наверно там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще „вопиют“ доселе» [VII; 39–40]. В первоначальном варианте последняя фраза была еще более ориентирована на Венецию, которая еще заметнее противопоставлялась Петербургу. Фраза эта звучала так: «Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверно, там не так. В Венеции давно уже умерла жизнь, но камни все еще говорят, все еще „вопиют“ доселе» [курсив наш. — Н. М.] [VII; 40].
Мотив камней закрепился в венецианском тексте с середины XIX века, чему способствовала, возможно, огромная популярность книги Джона Рескина «The stones of Venice». К сожалению, о знакомстве Достоевского с этой книгой нет никаких сведений, поэтому логично предположить, что венецианские камни появляются у него в качестве семантического антипода одному из мотивов петербургского текста — мотиву петербургских камней, о чем говорят и приведенные выше цитаты. В петербургском тексте Достоевского мотив этот имеет несколько воплощений: 1) через именное удвоение — Петр Петрович — и умножение имен со значением «камень» — Порфирий Петрович, Илья Петрович, Марфа Петровна. В определенном смысле в этот ряд включается и Раскольников, ибо он Родион Романович (Roma, Рим), что в сложной сети смысловых сцеплений также связано с Петербургом[254]; 2) через прилагательное «каменный», столь частое у Достоевского: каменные заборы, каменные дома. В этом контексте даже сугубо эмпирическое — Каменный остров — теряет чистую топонимичность и становится одним из звеньев мотива камней. Усиление данного мотива возникает при его скрещивании с соседствующим мотивом камня, как это дано в сцене схоронения Раскольниковым украденных вещей, где возникает некое возрастание «каменности»: «Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая… Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене» [VI; 85].
Наконец, мотив камней предстает в прямом своем выражении, хотя не всегда эксплицированно: «„Так идти, что ли, или нет“, — думал Раскольников, остановясь среди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда: все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [VI; 135]. Однако вслед за этим выясняется, что камни петербургской мостовой мертвы не только для него, и даже более того — от них исходит экспансия смерти. Сразу после многоточия приведенной цитаты в романе дается сцена гибели Мармеладова, раздавленного на камнях мостовой. На камни мостовой падает и Катерина Ивановна во время последнего приступа болезни.
Итак, мертвым и несущим смерть петербургским камням Достоевский противопоставляет старые, но живые камни Венеции. В романе «Подросток» Версилов, почти исповедуясь перед Аркадием, признается: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями…» [XIII; 375].
Эта мысль по-человечески очень близка Достоевскому. В заметках и набросках к роману «Подросток» он постоянно возвращается к ней: «…Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция — княз<ей> Вронских. А все-таки Венец<ия> лучше» [XVI;417]; «Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верная точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой» [XVI; 425]; «Венеция, Беппо, Лаура. Венецию я пуще России любил» [XVI;428]; «Венеция — зачем я люблю ее больше России?» [XVI; 429]; «Милый, я позвал тебя, понять сото<й> доли. Русск<ий> дворян<ин>, мировая мысль. Я не считал себя не русским, что больше любил Венецию» [XVI; 430]. И в черновиках: «Русскому дворянину дорога Европа. Она ему больше отечество, чем Россия. Потому что любить Европу больше самой России есть истинное назначение русского. Культурный тип — страдание мировыми идеями. Петр, Екатерина. Беппо и Венеция» [XVII; 147]; «Дворянская великая мысль больше, чем отечество. Я эмигрировал служить России, исполнить назначение. Грусть, жалел камни Беппо» [XVII; 148].
Последняя запись явно нуждается в комментариях. О каких «камнях Беппо» идет речь? Единственное упоминание о камнях в тексте венецианской повести Байрона — это «камни древней Трои». Однако очевидно, что в данном случае Троя мало интересует Достоевского и он имеет в виду Венецию. Так снова через парафраз возникает мотив камней Венеции, который у Достоевского словно пульсирует: то раздвигает границы и включает в свое поле Рим, Париж, Европу вообще, то вновь сжимается до одного, особенно дорогого, имени. Венеция, наиболее часто упоминаемая в подобных высказываниях Достоевского, явно служит центром этого мотивного поля. Поэтому и основные смыслы его передаются через мотивы венецианские.
С мотивом камней связано еще одно крайне важное семантическое сцепление, которое позволяет понять, почему именно повесть «Беппо» так значима для Достоевского и что еще, помимо уже сказанного, таит в себе данный мотив. Угадать эти смыслы помогает контекст одной из записей к роману «Подросток»: «Всепримирение идей. Беппо, камни» [XVI; 432].
Как известно, байроновская повесть завершается неожиданно счастливым разрешением интриги — вернувшийся из турецкого плена муж Лауры и ее любовник-граф не только примиряются, но и становятся друзьями:
И в чем бедняге юность отказала, Все получил он в зрелые года. С женой, по слухам, ссорился немало, Но графу стал он другом навсегда. (Перевод В. Левика)
Эта нетрадиционная развязка, несмотря на ее видимый бытовизм, странным образом поразила Достоевского, и мысль о всеобщем примирении, в истоках своих семиотически опираясь на «Беппо» и вплетаясь в семантику мотива камней Венеции, вырастает у него до огромной силы философского обобщения.
Помимо романа «Подросток» мысль эта, варьируясь, озвучивается Достоевским в речи о Пушкине, ставшей для писателя формой концентрированного самовыражения: «Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел всей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей… Ибо что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой? Не думаю, чтобы от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону» [XXVI; 147–148].
Вот о чем говорят, по Достоевскому, венецианские «старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес» [XIII; 377], и вот о чем молчат мертвые и холодные камни Петербурга, поскольку у нас, как пишет Достоевский с пометкой «Главное», «Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» [XVI; 16].
Непосредственно перед приведенной выше записью («Всепримирение идей. Беппо, камни») в набросках к роману «Подросток» идет такой текст: «Если и прейдет, то настанет великое. Вот это бы я и хотел им выразить, но пока меня никто понять не мог. И я скитался один. Потому что будущее мира угадал лишь сердцем русским, т. е. русского высшего культурного типа… Они тогда сожгли Тюильри. И после Тюильри — всепримирение ид<ей>. Ибо, вернее, русская культурная мысль есть всепримирение идей» [XVI; 432]. В каноническом тексте «Подростка» в мотив Венеция — «Беппо» — всепримирение идей вплетается образ золотого века и связанный с ним лейтмотив косых лучей заходящего солнца: «Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот — это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола. Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри; я и без того знал, что все прейдет, весь лик европейского старого мира — рано ли, поздно ли; но я, как русский европеец, не мог допустить того. Да, они только что сожгли тогда Тюильри… О, не беспокойся, я знаю, что это было „логично“, и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но, как носитель высшей русской культурной мысли, я не мог допустить того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей» [XIII; 375].
Сожжение Тюильри при частом упоминании также обнаруживает у Достоевского черты сквозного мотива, как правило, соседствующего с упоминаниями о Венеции и «Беппо» и обретающего по отношению к последним статус взаимозамещаемого. Связь названных выше мотивов зафиксирована и в тех набросках к роману, где мотив косых лучей вводится через имя Клода Лоррена, картину которого «Асис и Галатея», так поразившую писателя необычностью своего светового колорита, не раз упоминал Достоевский:
«Европа нам в 200 лет дорога. Русский дворянин не может без миров<ого> горя, и я страдал миров<ой> горестью.
Беппо.
— Ведь вы перед этими мужами.
Клод Лоррен. Закатывающееся солнце» [XVI; 416];
«Беппо. Перед этими мужами Клод Лоррен» [XVI; 417]; «Клод Лоррен и описание грусти. Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция…» [XVI; 417]; «Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верна точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой. Я не верю ни во что новое. — Ни во что? — О, я верю в экономическую ломку, в очаг, но ни во что другое. Я последний могикан. Тюильри. Ведь вы перед этими мужами. Мы, прежние русские, скитались, молились, как Макар Иванович, странствовали.
Клод Лоррен. Начало европейского человечества» [XVI;425]. В этот контекст естественным образом вплетается и мотив золотого века: «Удивление. Приглядка. За границей Венеция. Тогда взяли Тюильри. Я хочу тоже стоять твердо, верить, ничему не верю. Прощался с Европой. Картина. Золотой век» [XVI; 419]; «Для нас заграница — это камни, ведь вы перед этими мужами — Тюильри — Золотой век» [XVI; 425]. Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово «мама». Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима — с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе «Подросток». В романе «Братья Карамазовы» Федор Павлович, упоминая в разговоре с Иваном о его намерении поехать в Европу, замечает: «Куда ты теперь, в Венецию? Не развалится твоя Венеция в два-то дня» (XIV; 253).
Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы у Достоевского выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам.