1.2.2. Проблема Гамлета у Пастернака (функция от Гамлета)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

1.2.2. Проблема Гамлета у Пастернака (функция от Гамлета)

И кто автор, и кто герой, —

И к чему нам сегодня эти

Рассуждения о поэте

И призраков каких-то рой?

(А. Ахматова, «Поэма без героя»)

В разделе 1.1.4. мы уже показали, что в поэзии и в прозе Пастернака «лирический герой-субъект» становится «функцией» всех сущностей-тем, втягивающихся в сферу лирики. Понятно, что функция «лирического субъекта» порождает не что иное, как семантическую сеть отношений, связанных через «Я» между собой сложными зависимостями. Эта сеть зависимостей имеет горизонтальную и вертикальную направленность и составляет «семантический потенциал» интегрирующего ее лирического субъекта. В вертикальном измерении эта функция «погружена в глухие тайники личностной памяти, в личностную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где <…> однажды раз и навсегда складываются основные вербальные темы его существования» [Барт 1983, 310–311], в горизонтальном — устремлена к поиску новых смыслов, состояний и функционально-комбинаторных приращений.

При этом, благодаря организующему принципу «отражения», сам лирический субъект оказывается зависимым от значения порождаемой им системы семантических отношений и координат, — это и делает понимание данной текстовой категории подвижным. Возникает динамичность отношений между внутренними импульсами субъекта и признаками объектов описываемого им внешнего мира, которая на поверхностном уровне как стихотворного, так и прозаического текста обнаруживает себя в несводимости предикативных отношений к одной синтаксической позиции и в «автореферентности» языковых знаков. Иными словами, внутренний «лирический субъект» становится «деятелем-героем» внешнего мира и, как следствие этого, получает составное наименование лирического «субъекта-героя». Сам Пастернак, именуя «лирического субъекта» «лирическим деятелем», в своей ранней литературно-критической статье «Вассерманова реакция» (1914) так определяет это понятие: «Лирический деятель, называйте его как хотите, начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны» [4, 352]. В этой же статье он раскрывает свое понимание «лирической основы» всех произведений поэта как «интеграла бесконечной функции» и постулирует, что вне этой основы не существует «конечной метафоры». Следовательно, для Пастернака как художника и критика важны не сами поэтические элементы и отдельные тропеические словоупотребления, а основа их интеграции, порождающая «неисчислимые скрещения».

В доказательство этому проследим еще раз историю «лирических субъектов-героев» Пастернака в поэзии и прозе, которые аккумулируются в — итоговом образе доктора Живаго, т. е. постепенно дорастают до позиции «автора-героя».

Как мы помним, («Стихотворения Юрия Живаго» открываются стихотворением «Гамлет», которое написано от первого лица; Разбирая это произведение, первоначально имевшее характерное заглавие «Вот я весь…», С. Т. Золян в работе «„Я“ поэтического текста: семантика и прагматика» [1988б] пишет, что «Я» данного текста последовательно принимает различные значения: вымышленного персонажа-автора, Гамлета, актера, исполняющего роль Гамлета, биографического автора, Христа, любого, кто произносит текст. При этом различные «Я» наслаиваются друг на друга, и значением «Я» оказывается не множество говорящих, а многоликий говорящий. Именно поэтому «Гамлет» выбран нами как исходная и конечная точка разрешения проблемы корреляции функции «Я» «лирического субъекта» с системой «лирических героев» Пастернака, часто обретающих «дар речи». Наше предположение состоит в том, что сама эта корреляция может быть названа «функцией от Гамлета».

Заметим, что «Проблема Гамлета» не случайно так была заострена в литературе начала XX в., ей даже посвящены две программные статьи со схожим заглавием — Т. С. Элиота («Hamlet and His Problems», 1919) и И. Анненского («Проблема Гамлета», 1907). Закономерно и то, что «Проблема Гамлета» помещена Анненским во «Вторую книгу отражений»: принцип «отражения» один из основных в «Гамлете», а рождающийся при этом «двойник» Тень непосредственно связан с «отеческим существом в нем». У Шекспира Гамлет порождает одновременно два типа отражений — во-первых, героев — действующих лиц драмы, начиная с Тени Отца (т. е. «героев в герое»), во-вторых, «текста в тексте» — «Гамлет в Гамлете». О первом типе «отражения» как о «многообразии» Гамлета пишет Анненский [1987, 381–382]: «Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их <…> всех этих Озриков и Офелий?» Второй сформулирован Ю. М. Лотманом [1981б, 13–14]: «пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере пьесу, сочиненную Шекспиром». Благодаря этому пьеса содержит свой собственный «метатекст» — так Шекспир при помощи Гамлета осуществляет режиссуру пьесы и одновременно суфлирует ее действующим лицам.

Докажем, что в идиостиле Пастернака функция, соотносящая «лирического субъекта» со всей системой его «лирических героев», есть также «функция от Гамлета». С замыслом перевода «Гамлета» и других пьес Шекспира связана вся творческая судьба поэта, о чем свидетельствуют как его художественные произведения в поэзии и прозе, так и письма[50]. В конце творческого пути Пастернак дает свое понимание творческого метода Шекспира, которое фактически является его собственным автометаописанием. Так, в «Замечаниях к переводам Шекспира» (1956) скорее объясняется понятие не «перевода», а «автоперевода» в пределах одной творческой системы, а также взаимные превращения поэтической и прозаической форм выражения друг в друга. Ср.: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» («Поэтический стиль Шекспира» [4, 414]); «Шекспир целен и везде верен себе. Он связан особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некоторые характеры из одного произведения в другое и перепевает себя на множество ладов. Среди этих перифраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного произведения» («Подлинность Шекспирова авторства» [4, 423]). Итак, «перевод» в мире Пастернака становится близким по функции самому творчеству и сущностно представляет собой переход из одного состояния творческой системы в другое. Проследим же с самого начала, как происходит этот «переход-перевод».

Первое упоминание о Гамлете находим в незаконченном прозаическом отрывке 1912 г. под названием «Верба», за ним следует отрывок «Верба I. Жизнь». В первом отрывке происходит скрещение замыслов-идей «Гамлета», «словесного творчества» и «Воскресения Христова» через двуязычную интерпретацию звукового комплекса «верба»/«verba» (лат. ‘слова’), а также метафорически выражается идея того, что слово — это «охапка»-«пучок» исходящих из него «веток»: Слова? Но не гамлетовские: «слова, слова, слова». Я молчу; я даю этой нуменальной двусмысленности разыграться до конца. Не слова, а слова как значения, замыслы. Лучше rationes? Ах, нет, Verba — русское слово, это дерево <…> эмблема; но мало того, что ветки этого дерева, охапки их в тающих улицах эмблемы; есть еще нечто другое, о чем я должен сказать вам и что необходимо для понимания моего курьеза… как бы это объяснить вам? [4, 765]. Дальше речь идет о Вербном воскресенье и о базаре в Москве перед «Воскресением Христовым», и в этом контексте «ветвь-слово» приобретает символический смысл. Второй отрывок описывает, как «заведенным воплем дует морозная поздняя улица» и «оплывают свечи». Интересно, что впоследствии стихотворения «Гамлет» и «Зимняя ночь» пишутся Пастернаком в одном году и ранее других в цикле «СЮЖ»; они же и содержат основу пастернаковских «скрещений» с темой Христа. Это своеобразное «скрещение» подтверждает первоначальное заглавие романа «ДЖ» — «Мальчики и девочки», повторяющее с заменой союза первую строку стихотворения А. Блока «Вербочки» (Мальчики да девочки). Первоначально это стихотворение Блока называлось «Вербная суббота», а, как известно, после празднования Вербного воскресенья как раз следует неделя, завершающаяся Воскресением Христовым. При этом Пастернак не раз говорил, что роман «ДЖ» он написал «вместо статьи о Блоке» (см. [Борисов, Пастернак Е. Б. 1988, 225]). Блоку же принадлежит и известное стихотворение «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914), в котором лирическое «Я» сливается с принцем датским.

В письме же 1913 г. С. П. Боброву Пастернак логически объединяет «подмостки» и «слово» (которые в поздней поэзии окажутся и в одном стихотворном ряду: И стихи, и подмостки — «Вакханалия»), и здесь же зарождаются ситуативные и концептуальные МТР стихотворения «Гамлет»: Драматичнее всего сцена; сама сцена, момент борения подмостков с зрительным залом, или реальности идеи с темным простором, в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи [5, 75] (ср. в «Гамлете»: Я вышел на подмостки. <…> На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси); и далее в письме: город как сцена состязается и входит в трагическое соотношенье с пожирающей нас аудиторией Слова и Языка [Там же]. Таким образом, «подмостки» и «сцена» с самого начала связаны у Пастернака с городом, что обнаруживается затем в тетради Живаго (после его смерти), где стихотворение «Гамлет» появляется в одном ряду с рассуждениями о современном городе как о «необозримо огромном вступлении к жизни каждого из нас» [3, 482].

В стихотворном выражении мы первый раз встречаемся с шекспировской темой в стихотворении «Марбург» (1916), хотя содержательно и «памятью слов» первые прозаические наброски более всего связаны с «Уроками английского» книги «СМЖ», где возлюбленная Гамлета — Офелия поет С охапкой верб и чистотела перед тем, как с сердца замираньем, В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами. Заметим, что и в «Марбурге», и в «СМЖ» Шекспировы драмы[51] связываются в сознании поэта с женской «половиной» прежде, чем с мужской, т. е. возникают как «женские роли», которые он «репетирует» и которым он «суфлирует». Возникающее же при этом «драматическое» диалогическое отношение соотносит «подмостки» и реальную жизнь поэта, что получает оформление в неоконченной повести «Апеллесова черта» (1915), предшествующей по времени написания обоим стихотворениям: Да, это снова подмостки. Но от чего бы и не позволить мне побыть в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, чнловек вспыхивает, озаренный тревожными огнями [4, 16–17]. Здесь мы обнаруживаем то же ситуативное соотношение «света» и «тени» на «подмостках», что и в письме к Боброву.

В этой же повести закладывается и ситуативный МТР, который мы впоследствии встречаем в стихотворениях «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» с «катанием на лодке и волнах любви» и «соединением сердец» (…что женщина эта действительно прекрасна <…> что биение собственного его сердца, курлыча, как волна за кормой, подымается, идет на прибыль, заливает вплотную приблизившиеся колени и ленивыми, наслаивающими волнами прокатывается по ее стану <…> и — о чудо! — слегка приподымает его <…> — синьора по горло в его сердце, еще одна такая волна, и она захлебнется! И Гейне подхватывает тонущую; <…> поцелуй на себе выносит их, но стоном стонет он под напором разыгравшихся сердец, дергает и срывается ввысь <…> хочешь — буду шлюпкой таких поцелуев, только неси, неси ее, неси меня… [4, 18]), и композиционный МТР, который создает основу концепции оппозиции стихи/проза и авторства стихов в «ДЖ»: а именно поэт Генрих Гейне хочет получить тетрадь стихов поэта Реликвимини, с которым он находится в творческом соперничестве, и опубликовать «Стихи, не изданные при жизни поэта», причем неизвестно, чьи это стихи — его или Реликвимини или написаны женщиной Камиллой Арденце.

Еще один композиционный метатроп, который впоследствии определит отношения «автор — герой — героиня» в «ДЖ», находим в «Письмах из Тулы» (1918), где трагедийный поэт-актер пишет письма из прошлого в будущее. В конце повести он предстает как «старик», который «нашел» и «увидал обоих» — «ее и себя»: Старик встал. Он преобразился. Наконец-то. Он нашел. Ее и себя. И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих <…>. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза <…>. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл [4, 33]. Это все проистекает на фоне того, что: Сияла звезда. Кроме не было ни души кругом. Было уже поздно. Горела, зябла и дрожала свеча [Там же]. И старик, обращаясь к воображаемой и «репетируемой» «ей», говорит: «Ну и метет же, и метет же. Любовь Петровна…» [4, 33]. Так, уже в этих ранних произведениях создается корреляция между основными МТР, легшими в основу прозаического текста «ДЖ» и получившими структурную определенность в «СЮЖ». Коллизия «Писем из Тулы» затем создаст строку «Гамлета» (Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку) и соединится с Мело, мело… и свечой «Зимней ночи», которая есть отражение «Рождественской звезды». В то же время в этой же повести содержится и расщепление героя на себя и старшее «отеческое» начало, что впоследствии определит внутренний диалог «Гамлета».

Сам же Гамлет первый раз появляется в стихотворении «Елене» «СМЖ». Здесь Гамлет еще с «ли», т. е. под вопросом, он объект дружбы неопределенного «лирического субъекта», названного «лугом» (см. 1.1.3), с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли. Про «субъект» известно лишь, что он обегал ромашкой, овеивание сквозь сон жемчуга ожерелья На плече Офелиином дано в виде деепричастия с неопределенным подчинением. Гамлет при этом рифмуется с «полетом» (Гамлета ли — летали) и по звуковой метонимии с летом; Офелия образует звуковые переплетения с лилеею, ли и еле-еле, а также рифмуется с овеивая, т. е. также связана с идеей «полета». Таким образом, оба члена отношения «он — она» связаны с инвариантными пастернаковскими концептами «полета» и «цветка» (см. также 4.1.).

Далее в «ТВ» мы встречаемся с самим «Шекспиром» (1919), разговаривающим со своим «сонетом». «Сонет» обращается к нему как к гению и мастеру, а главное, называет его отец мой. Затем «сонет» превращается в «привидение», к которому обращается уже сам Шекспир с возгласом: «Ты сбесился!». Следующий раз мы встречаем «отца», его «тень», Шекспира и Гамлета в стихотворении «Брюсову» (1923), где Пастернак решает выбрать себе шекспировский стиль «игры», чтобы не «ломиться в двери пошлых аксиом»: О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет. За «отца» же он считает самого Брюсова[52], которому в 1922 г. пишет: «…иногда чувствую Брюсова в себе — это тогда, когда я чувствую над собою, за собою и в себе — поэта» [5, 132]. При этом в памяти встает словосочетание «тень отца», и оказывается, что Пастернак «запросто» решает «болтать» с «тенью», которую сам «бросает» (ср. в «НП». Я — свет. Я тем и знаменит, Что сам бросаю тень), когда «чувствует в себе поэта»: Так запросто же! Дни рожденья есть. Скажи мне, тень, что ты к нему желала б? Так во внутреннем диалоге «лирического субъекта» объединяются адресаты, порождаемые им самим по цепочке: Я ? Свет ? Шекспир ? Гамлет ? Тень, и по функциональным соответствиям (5), (6) на схеме 4, Гамлет становится «двойником» лирического субъекта, отражающим его «тень», как «зеркало» — «свет»[53].

Поэтому в «Гамлете», открывающем стихи Юрия Живаго, на «Я», находящегося на «подмостках» в «полосе освещения», наставлен сумрак ночи. Это стихотворение как раз выносит на поверхность сущность «игры» и «драмы» самого поэта с «тенью» перед «Рассветом» (Всю ночь читал я твой завет, И как от обморока ожил), и в образе «Отца», к которому обращается многоликое, «Я» в «Гамлете», также происходит «скрещение» идей Бога-отца, Тени-отца и «тени»-«двойника» самого «Я». Так, Я-Гамлет-Иисус-сын вступает в диалог с «тенью» Бога-отца, и в результате этого диалога, занимающего весь творческий путь Пастернака, «конец пути» отложен «на несколько действий». Другими словами, здесь мы имеем дело с конструкциями «текст в тексте», «драма в драме», как и в самом «Гамлете» Шекспира, и режиссером «драмы» «Гамлет в Христе» выступает «Живаго в Пастернаке». Ведь идея «воскресения Христа» с самого начала творческого пути была соединена и противопоставлена трагедии «Гамлета», заключающейся в «слабости воли при осознании долга»[54]. В самой же композиционной структуре романа происходит «раздвоение» Живаго, соотносимого с «Я» лирического субъекта: он умирает в прозе и воскресает в поэзии в виде «Сына Бога живаго», причем последним написанным Живаго стихотворением как раз оказывается «Гамлет», открывающий цикл стихов к роману. Так разрешается и «драма Слова» самого Пастернака: «Бог в тебе — стихи»[55].

Интересно посмотреть на «Гамлета» Пастернака и с точки зрения той картины мира, которую диктует архаическое мышление. Его расшифровку находим в книге О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» [1936, 215–220]. Соответственно этим представлениям, актер — это бог, и он находится в шатре-сцене, т. е. в своем храме. Сцена представляет собой подмостки, первоначально стол, покрытый пологом, впоследствии под крышей с пологом-занавесом, отделяющим два мира, и дверьми (в «Гамлете»: прислонясь к дверному косяку). Полог усеян звездами (тысячью биноклей на оси). Актер исполняет роль «отвечающего» с высоты «хору», который находится внизу под открытым небом (ср.: Я ловлю в далеком отголоске в «Гамлете» и затем Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано в книге «Когда разгуляется» как «отголосок» «Хора» — 1913). Сами подмостки — вещная метафора, связанная с идеей «смерти-оживания». «Вообще театральные подмостки, — пишет Фрейденберг [1936, 217], — на которых изображается смерть-воскресение божества, сливаются одной из своих сторон с обрядностью погребальной, другой — с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище». Значит, на пол-мостках происходит смерть-воскресение Живаго («Сына Бога живаго»), как и во всей структуре «СЮЖ», а также скрещение его образа с образом «победителя» св. Георгия, появляющегося в «Сказке» стихотворного цикла. Образ св. Юрия-Георгия архетипически связан с образом Ильи Пророка (см. [Иванов, Топоров 1974, 136–179],) также появляющимся «на колеснице». Именно Илию зовет Христос перед распятием и смертью, перед этим сказав, что он «после трех дней воскреснет» (Матф. 27, 46–51) (см. [Фарыно 1990, 173, 207]).

«Скрещение» Живаго, умирающею в прозе и воскресающего в поэзии в виде «Сына Бога живаго», со св. Георгием-победителем поэтому вполне органично ведет к единому инвариантному образу «небесного всадника»[56]. Композиционное же «скрещение» в общей структуре романа Юрия Живаго, самого пишущего сначала «Рождественскую звезду», затем «Сказку» об Егории Храбром, затем «Гамлета» в прозаическом корпусе текста, с самим Христом, Георгием и Гамлетом в стихотворном цикле позволяет выделить все дифференциальные признаки «лирического субъекта» Пастернака, порождающего текст о себе самом, т. е. творящего, подобно отцу-Творцу, самого себя. В то же время в романе происходит и переосмысление трагедии Гамлета как «высокого жребия, заповедного подвига, вверенного предназначения» [4, 416], и в один ряд снова ставится Гамлет, произносящий монолог «Быть или не быть», и Христос в «Гефсиманском саду», что впоследствии раскрывается самим Пастернаком в «Замечаниях к переводам Шекспира». «Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения также должен исполнить великое предназначение. Он должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжалась в них» [Бертнес 1994, 371]. Напомним, что и пастернаковский сказочный Георгий также смотрит «с мольбою… в высь небес».

Параллельно с замыслом романа «ДЖ» идет работа над переводами Шекспира, и в «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946–1956) английский драматург ставится Пастернаком в один ряд с «новым искусством»: именно в приложении к Шекспиру Пастернак вскрывает все основные признаки русского модернизма. О «родстве» Шекспира и Пастернака как представителя «нового искусства» пишет (11.04.1954) О. М. Фрейденберг в письме к последнему: «Никогда ни у каких двух писателей не было столько умственного родства, как у Шекспира и у тебя. Все, за что тебя так нещадно гнали и хотели вытравить, это „шекспиризмы“. Когда читаешь Шекспира, поражаешься, сколько в нем „пастерначьего“, того, что твои критики называли футуризмом, хлебниковщиной и т. п. Шекспировские образы, метафористика, многоплановость мысли, спрягаемость событий во всех временах и видах одновременно, доведение частностей до универсализма, величайший поэтический ум» [Переписка 1990, 282]. Иными словами, Шекспира с «новым искусством»[57] роднит прежде всего многомерность функции «лирического субъекта», которая делает возможным одновременное порождение как самого текста произведения, так и «текста об его тексте». Недаром Пастернак выделяет в прозе Шекспира в качестве основополагающего признак «многообразия» автора, который, по-видимому, он хотел бы внести и в свой роман: «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, что в нем живет несколько авторов» [4, 414].

В то же время в «Заметках о Шекспире» Пастернак пишет, что «в отношении Шекспира часты и космологические и богословские сближения. Его самого и его творчество сравнивают с Творцом и вселенной, с природой и ее созданьями…» [4, 687]. Именно поэтому концептуально-композиционный МТР «поэт-режиссер-актер», который, как мы показали, становится центральным в художественной системе Пастернака, выходит далеко за рамки театрального действа. Вслед за С. Витт [2000, 140–142] мы считаем, что этот «шекспировский» концептуально-композиционный МТР не устраняет из индивидуальной системы Пастернака признака ее «природности». Не случайно скрещенными в системе «СЮЖ» оказываются Гамлет и Иисус в «Гефсиманском саду», который осознается именно как «сад, надел земельный».

Однако в прозаическом тексте романа мы прежде всего застаем Живаго не в саду, а в лесу. В связи с этим С. Витт обращает внимание на параллелизм некоторых высказываний Живаго-Пастернака в «ДЖ» и шекспировских строк из трагедии «Макбет», над переводом которой Пастернак работал параллельно с созданием романа, и делает вывод, что присутствие Шекспира в романе «ДЖ» во многом задано особой композиционной функцией «леса». По мнению С. Витт, именно Шекспир оказал большое влияние на формирование пастернаковского концепта «леса как сцены» (concept of the forest as a stage), поскольку «лес у Шекспира не только постоянное место действия его пьес, но и топос, который специфически связан с философией, поэзией и любовью» — это место для «философских дискуссий, писания стихов, любовных игр» [Witt 2000, 142]. Сам же принцип пастернаковского перевода, а следовательно, и автоперевода, Витт совершенно верно связывает с одним из основополагающих принципов системы поэта-прозаика — мимикрией. Как мы помним, философские размышления Живаго о природе «мимикрии» как раз запечатлены Пастернаком в лесу, под деревом, когда его автор-герой стал неразличим среди опавших листьев. В такой же позиции философствует и Жак, герой пьесы «Как Вам это нравится» (As You Like It) Шекспира: «as he lay along Under an oak, whose antique root peeps out Upon the brook that brawls along this wood» — «в то время как он лежал под дубом, чей вековой корень прорастал в ручей, журчащий вдоль леса» (акт 2, сцена I) (цит. по [Witt 2000, 142]; перевод ранее и здесь мой. — Н.Ф.). Как мы далее покажем, как раз «ручей» является одним из любимых «природных» субъектов Пастернака. Не случайно поэтому в его заключительной книге стихов «Когда разгуляется» «голос ручья» почти сливается с авторским: Он что-то хочет рассказать Почти словами человека («Тишина»).