3.2. О неявной грамматике поэтического текста, или О «грамматике любви»

3.2. О неявной грамматике поэтического текста, или О «грамматике любви»

Нужно светло верить и нежданно ждать.

(Н. Рерих)

Тезис о том, что в поэтическом тексте все уровни тесно связаны друг с другом, не нов. Однако конкретное изучение интерференции разных языковых уровней и их включенности в единую преобразовательную систему поэта только начинается.

Нас будет интересовать прежде всего уровень взаимозависимостей текста, организованный грамматической системой языка, но уходящий в глубины поэтического мировидения. Именно он открывает неожиданные креативные возможности поэтического текста как целостного образования.

Рассмотрим в первую очередь, как в поэтическом тексте актуализируется категория времени, как она из абстрактной категории превращается в физически ощутимую. Наиболее показательной в этом отношении оказывается «Вторая баллада» Б. Пастернака из книги «Второе рождение», которая посвящена З. Н. Нейгауз[82].

В основе композиции этого произведения лежит одновременно и противопоставление, и совмещение двух образно-временных планов: времени бодрствующей реальности (сада) и времени сна. Смешение и соединение этих образных рядов достигается за счет особой системы конечных, внутренних и распыленных рифм, в рамках которой происходит многократное повторение преимущественно конечных звукобуквенных сочетаний — ат/-ят, — от/-ёт, пронизывающих стихотворение по горизонтали и вертикали и создающих единую ритмико-временную последовательность. В единый звуковой ряд попадают глагольные формы, эксплицитно наделенные грамматической категорией времени и/или аспектуальности (ср.: спят, кипят, мучат, теребят, объят, взят; ревёт, льёт, живёте, плывёт) и специально подобранные по звуковому составу формы существительных, прилагательных и наречий, в которых понятие «время» либо коннотативно, либо в общеязыковом употреблении не семантизируется. Ср.:

существительные — до пят, лопатами, листопад, набат, надсад, ад, ребят, чад, оград; лохмотья, флот, полете, фагот, плоти, ноте, учёте, комплоте, тёти, плашкоте, плотах, щепоти;

прилагательные — свят; потный;

наречия — назад, обратно, подряд;

а также предлог под.

Благодаря «единству и тесноте» звукового ряда текста, сочетания звуков [ат] и [от] после мягких согласных, отражающие глагольные окончания, выполняют в поэтическом тексте функцию своеобразных «суффиксов» с временным значением и распространяют свое влияние и на слова, в которых эти звукосочетания находятся после твердых согласных. Таким образом, временное значение в языковой ткани текста то конкретизируется и подчеркивается в глагольных формах, то абстрагируется и «маскируется» в именных. Это происходит даже в пределах одного стихового ряда: На даче спят. В саду, до пят…; Ревёт фагот, гудит набат и др.

Заметим, что для глагольных форм оказывается релевантным и сам выбор грамматических форм, и их функциональная позиция по отношению к субъекту действия. Глагольная форма диктует выбор именной.

В первой строфе стихотворения, в которой акцентируется контраст временных планов, явно выражено противопоставление неопределенно-личных синтаксических конструкций (На даче спят; Как только в раннем детстве спят) и личных (Кипят лохмотья; Деревьев паруса кипят) при использовании одинаковых грамматических форм 3 PI Praes. При этом в неопределенно-личных синтаксических конструкциях происходит нейтрализация категории расчлененной множественности, которая нарочито акцентируется в личных конструкциях с именами в РI. Таким образом, обобщенно-континуальный аспект действия в форме спят (протекание в застывшем времени) противопоставлен актуальному аспекту формы кипят (выдвижение действия на передний план). Актуальный план интенсифицируется категорией множественности, которая получает выражение на поверхности текста в семантике существительного лохмотья ‘клочья, обрывки ткани, одежды’. Значение этого слова, сочетаясь со значением глагольной формы кипят ‘бурлят, клокочут, пенятся при стремительном движении’, осложняет противопоставление временных планов переводом «реальности сада» в метафорический план. Создается некоторый образ беспорядочно движущегося материального мира.

Одновременно метафорический план усиливает временную асимметрию, так как переводит последовательные сообщения в параллельные. Метафорическое развертывание текста сначала подготавливается метонимически: синтагматически соотнесенные формы первого стихового ряда на даче / в саду оказываются парадигматически противопоставленными при переходе ко второму: На даче спят. В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья, что закрепляется вертикальной соотнесенностью форм в саду кипят и до пят лохмотья. Однако это противопоставление отчасти нейтрализуется стиховым переносом (enjambement) и препозицией предиката во втором ряду, которые маскируют сдвиг сочетаемости глагольной формы. На поверхности текста оказывается метафора-загадка, которая получает далее развертывание в открытом сравнении, обнажающем предикативную функцию метафоры: Как флот в трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят. Появляется целостное воплощение движущейся метафорической «ткани» текста — паруса (деревьев), или ‘множество веток с листьями; весь лиственный покров сада’, которое материализуется и по вертикали: Как флот Деревьев. Генитивная метафора деревьев паруса усиливается гиперболой, которая задается РI имени в номинативе и генитиве, и передает интенсивность действия второй раз повторенному глаголу кипят. Затем постепенно метафорический ракурс текстовой ситуации переводится в другой план: появляются березы и осины, которые гребут лопатами, как в листопад. Так пространство сада заполняется некоторыми живыми движущимися существами «с головы» (покров деревьев) «до пят» (листопад), которые, с одной стороны, находятся на земле, с другой, что позволяет двуплановая семантика глагола гребут (‘работать веслами, приводя в движение лодку’ и ’собирать в кучу лопатой’), — на воде[83].

В противовес этому время сна, заданное конечными строками первой строфы, гиперболизованно растягивается в начале второй: это происходит благодаря однородным перечислительным конструкциям, которые сопровождаются повторами, переносящими в нематериальный мир звука: На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад; и этот повтор реализуется и по вертикали (под шум — в середине второй и третьей строк; в начале третьей и четвертой Под ровный шум | Под ветра яростный насад). Кульминационный третий повтор предложной конструкции явно противопоставлен двум первым, в которых звучит интонация «сна». Во-первых, он ретроспективно (по своему звуковому и морфемному составу) отсылает к синтагме В саду до пят Подветренном, во-вторых, служит непосредственным семантическим переходом к последующему тексту, где вновь оживает реальность сада (ср. сад ? надсад): Льет дождь, он хлынул час назад. Кипит деревьев парусина. И мы понимаем, что дождь уже был в саду, до пят Подветренном, в строфе назад, где первый раз возникла метафора, в которой происходит пересечение и соприкосновение смыслов движения ветра с движением по воде. Таким образом, «возвращающаяся художественная речь делает недостающие детали вновь наличными» [Смирнов 1987, 26].

Но реальность «сада» оживает по-новому: происходит смена ракурсов, которая подготавливает снятие противопоставления реальность/сон в третьей строфе. Вводится новый лейтмотив, который неоднократно повторяется в тексте: Льет дождь. Первоначально время дождя конкретно, но благодаря многократным повторам (всего их 5) и препозиции глагола конструкция теряет членимость, а вместе с ней и грамматическую предикативность. Действие теряет конкретную временную соотнесенность, превращается в «определенное состояние». Это состояние закрепляется неэквивалентным повтором метафорической конструкции из первой строфы, при котором категория расчлененной множественности (паруса кипят) заменяется на категорию нерасчлененной собирательности (кипит парусина). Субъект действия становится обобщенным, а само действие теряет интенсивность. Действие же «сна», наоборот, теряет неопределенный характер и становится конкретно соотнесенным: На даче спят два сына. Происходит метаморфоза временных планов: континуальным фоном становится время «сада» (Льет дождь), время «сна» готово прерваться, и «сон» готов слиться с «реальностью».

Подтверждение этому находим в строках, открывающих третью строфу: Я просыпаюсь. Я обьят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят. Действие «сна» прерывается, открываются реальные связи субъектов действия в мире: я — вы — они. Этой реальной соотнесенностью частично снимается метафорический план: тополя кипят[84]. Зато сами тополя присваиваются адресату баллады (ваши тополя), и мир разделяется на «мой» и «ваш»: Я на земле, где вы живете, но благодаря «дождю» (Льет дождь) эта противопоставленность затем нейтрализуется, и снова происходит переход к сфере «я» (я уж сплю наполовину). Мир реальный приобретает обобщенно-временной план, так как именные предикаты (Я объят; Я на учете; Я на земле) имеют «нулевое» настоящее время, способное в высшей степени к «расширению» (см. [Пешковский 1956, 256–282]). Поэтому в «расширенном» временном плане воспринимаются и параллельные действия придаточного предложения: живете, кипят. Этот «расширенный» временной план обеспечивает обратный переход к континуальному времени «сна» (ср. свят / спят, где краткое прилагательное свят, служащее предикатом дождя, рифмуется с глаголом спят снова в неопределенно-личном плане), но только «наполовину».

Время «сада» и время «сна» сливаются в четвертой строфе: Льет дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину, И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят. В то же время «шум», который был еще нематериальным во второй строфе, здесь материализуется и связывается с процессом зарождения мира (шум, месящий глину); также появляется и то неизвестное «существо» — исполин, который лишь был задан в метафорических предикатах первой с грифы, позволяющих осмыслять происходящее и на земле, и на воде. Соединение двух пространств вновь обнаруживается в пятой строфе, где расширение временного плана подчеркивается развернутыми сравнениями и звуковыми повторами, которые замедляют развертывание текста и создают единство горизонтальных и вертикальных рядов:

Балкон плывет, как на плашкоте.

Как на плотах, — кустов щепоти

И в каплях потный тес оград.

И вместе с тем, как отступает ночь (Светает), постепенно расширяется и проясняется семантический план, связанный с «передвижением по воде», что закрепляется и в конструкциях вертикального ряда: плывет на плотах и как на плашкоте, кустов щепоти. Одновременно, видимо, прекращается и дождь, сообщение о действии которого в стихотворении вводилось пять раз, причем в одной и той же позиции во всех пяти строках:

Льет дождь, он хлынул с час назад.

Льет дождь. На даче спят два сына…

Льет дождь. Да будет так же свят…

Льет дождь. Я вижу сон: я взят…

Льет дождь. Мне снится: из ребят…

Но в виде вставной конструкции появляется новое сообщение (Я видел вас раз пять подряд), которое позволяет аналогизировать действия лирического субъекта «Я» (который «взят в науку к исполину») и «дождя», тем более что слова Я видел вас оказываются параллельны формуле «дождя». Одновременно в этой «вставной конструкции» второй раз появляется глагол в прошедшем времени (в значении перфектива) — видел: первый раз это был предикат дождя хлынул (т. е. ‘внезапно начал литься с силой’), и обе строки связаны рифмой: с час назад / раз пять подряд[85]. Сам же глагол видел[86] в данном стихотворении одинаково соотносим и с пространством реальности, и с пространством сна, и в то же время он отсылает к прежним текстам-видениям автора, где субъектом действия был дождь. И прежде всего к стихотворению «Дождь» книги «Сестра моя — жизнь», где некий невидимый «Я» обращается к дождю (заглавие стихотворения как раз и служит обращением), и действие также происходит и «саду», в котором «светает» и появляется образ любимой: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви!

О возможности такого повторения говорится в шестой строфе, где лирическое переживание субъекта представляется как вечное, вневременное. Здесь основные глагольные формы представлены (как и в начале «Дождя» «СМЖ») формами повелительного наклонения (спи, усни), для форм которого характерна направленность в будущее без конкретных временных рамок. Действие не имеет предела. Вневременную семантику имеют и обращения, на которые направлено беспредельное действие: быль, баллада, былина; и все они связаны повтором звуков б/л, которые задают, как мы покажем ниже, в целом книги «ВР» семантику сослагательного наклонения (частица бы/б и суффикс глагола «-л»), а также болезни любви. В то же время эти имена вносят в стихотворение смыслы, связанные с «текстом», и обращение к ним указывает на перевод поэтического текста в ранг метатекста — так устанавливается функциональная корреляция последней строфы с заглавием. Само же метатекстовое включение таких поэтических форм, как баллада и былина, в ткань текста мотивирует смещение планов реальности и сна и уравнивает в вертикальной структуре стиха время «жизни ночи длинной» и «сна раннего детства»:

Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.

Усни, баллада, спи, былина,

Как только в раннем детстве спят.

Это происходит потому, что все сущности мира Пастернака и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [Переписка 1990, 32], в который у поэта вплетаются и существительные, и глаголы, и прилагательные. Такая исходная предикативность поэтического языка поэта, отражающая глубинную структуру семантических связей, и служит основой взаимодействия метонимии и метафоры (о чем мы писали в 1.1.3). Признаки сперва метонимически отделяются от их носителя в концептуальную сферу (например, ‘кипения’, ‘передвижения по воде’, ‘сна’), а затем присваиваются новым денотатам, что вызывает метафорические трансформации: тополя кипят; балкон плывет; усни, баллада и т. д. Неопределенность отнесения признака или «безразличие», с каким словом признак связан непосредственно, заставляют его относить не к какому-либо конкретному слову, а к ситуации в целом. Такое строение стиха и порождает у читателя соприсутствие в сознании разнородных явлений, которые находятся в непрестанном — то в размеренном, то ускоряющемся — движении.

У раннего Пастернака подобная подвижность «нервного» и «мыслительного» состава получала поверхностное выражение в особой лексической и грамматической семантике глаголов с корнем бег. Концепт «бега» в этом смысле организует всю систему преобразований поэта, которую М. Цветаева назвала «преображением вещи». Звукосемантические схождения глагола бежать и идеи «преображения» обнаруживаются уже в ранних его произведениях, к примеру в «Июльской грозе» (1915): Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея <…> Она бежит по галерее, где появляются и зеркала, в которых отражается бегущая гроза. Это скрещение смыслов затем окажется важным для анализа функций как глагола бежать (направленного действия), так и глагола бегать (ненаправленного действия) в книге «Сестра моя — жизнь» и последующих текстах поэта. Доминирующим в обоих этих глаголах окажется семантический признак ‘быстроты и некоторой резкости движения’, который переносится Пастернаком из физической сферы в ментальную и духовную: у глагола бежать и производных от него этот признак будет прежде всего связан с ‘передвижением вперед’; у глагола бегать — с ‘движением взад-вперед’ либо со ‘сменой направления движения’, которая детерминируется приставками.

Сама же последовательность трансформаций, которые задаются в книге этими глаголами, предстанет в наиболее эксплицированном виде, если будем обращаться к более ранним и более поздним поэтическим и прозаическим текстам Пастернака.

В 1.1.2. мы уже писали о том, что благодаря комбинаторной памяти глагола бежать в книге «СМЖ» закрепляются родовые трансформации «Я-сад ? Девочка метка», а идея движения передается, но-первых, от целого к части и, во-вторых, от сущностей мужского рода к объектам женского рода, которые являются их семантическими коррелятами. Однако не менее важным оказывается и последовательность предикатов, присваиваемых «саду»: К качелям бежит трюмо. Огромный сад тормошится в зале <…> Бежит на качели, ломит, салит, в которой заложена последовательность действий этих смысловых переносов: обращенность перспективы и/или присвоения признака (поскольку «бег» отражается и отражен в трюмо), амплитуда возвратного движения (качели), а также перенос признака с одного предмета на другой (салит). Следовательно, в концепте «бега», как далее мы покажем более явно, фактически фиксируется быстрота метонимических преобразований, а также трансформаций образов и субъектно-объектных превращений.

Основа этой цепочки наиболее явно проступает в ситуации «бега» повести «Детство Люверс», где она также соединяет дом и сад, но дана метонимически через ноги и через они — ‘дети’ без обозначения рода: «Ноги, ноги!», но им горе-лось, они приходили пьяные с воли, со звоном в ушах, за которым упускали понять толком сказанное, и рвались поживей отхлебать, отжеваться, чтобы <…> бежать назад, в этот навылет, за ужин ломящийся день, где <…> пронзительно щебетала синева… [4, 43]. Еще более интересные ситуативно-смысловые схождения «бега» «СМЖ» и «ДЛ» можно обнаружить в стихотворении Пастернака «Полярная швея» (1916). Там находим строку: На мне была белая обувь девочки, которая станет до конца ясна только после того, как в эссе «Люди и положения» Пастернак напишет, что одним из его детских суеверий было то, что в прежней жизни он был девочкой (ср. обращение к Девочке в стихотворении «Из суеверья» книги «СМЖ»: О, неженка, во имя прежних И в этот раз твой Наряд щебечет, как подснежник Апрелю: «Здравствуй!»). Далее в стихотворении 1916 г. следуют строки: Я любил от того, что в платье милой Я милую видел без платья. В «СМЖ» в стихотворении о «намокшей воробышком ветви» читаем: Вдруг дух сырой прогорклости По платью пробежал, а далее в «Дожде» бежим уже во множественном числе, когда «она со мной»: Теперь бежим сощипывать, Как стон со ста гитар Омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард. Затем «дождь» мужского рода превращается в «СМЖ» во «влагу» женского рода, связанную с «душистой веткой»: Душистою веткою машучи, Впивая впотьмах это благо, Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага. И в этом круговороте сливается женский и мужской род «бега», как женское и мужское начало жижи, а также одушевленные и неодушевленные субъекты, подчиняющиеся стихии «бега».

Сущностную же значимость этого явления раскрывают самые первые прозаические наброски Пастернака о Реликвимини, где ясно сказано, что ситуация «бега» связана с самыми основами «жизни» и «оживления» (одушевления) неодушевленного: …так было и в жизни, — стояли неодушевленные начала и требовали разбега; люди разбегались здесь, и некоторые из них, те, которые думали всегда дальше других и скорее становились неузнаваемыми для своих знакомых, они выносили это сладостное страдание: работать, думать на неодушевленное [4, 745]. Именно поэтому так естественна в «СМЖ» предикативная ассимиляция в метафоре ветка (‘девочка’) вбегает в трюмо, которая превращает «ветку» из объекта в субъект — «девочку», а затем она превращается во «второе трюмо», т. е. приобретает функцию отражения субъекта.

Оживление прежде всего происходит благодаря «бегу» воды, и омытые водой растения становятся «исцеляющими»: ср. в «Рлк»: …желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся <…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений. Благодаря этому контексту становятся более ясными строки стихотворения «Елене» «СМЖ» Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли, Обегал ромашкой, Стебли по ногам летали, в которых прячутся «действующие лица» книги. Сквозь призму ситуаций «бега» и «ног» Девочки и природного субъекта мужского рода в «Елене» становится возможным окончательно расшифровать ситуацию стихотворения «Образец» (И ползала, как пасынок, Трава в ногах у ней) с анаграммой фамилии поэта, которая своей внутренней формой связана с травой (см. также 1.1.3). В «Елене» же лирическим субъектом становится целый луг (‘пространство земли, покрытое травянистой растительностью’), который обегал — т. е., ‘бегая, торопливо переходил из одного места в другое, пытаясь охватить все возможное пространство’, видимо, ромашкой, «разбежавшейся ручьями цветений». Вспомним, что ранее в книге уже появлялась Роскошь крошеной ромашки в росе («Сложа весла»), ниже же в данном стихотворении обнаруживаем источник этой «влаги»: Дождик кутал Ниву тихой переступью Осторожных капель.

Мы уже отмечали, что в стихотворении «Клене» большую роль играет повторяющаяся вопросительная частица ли, задающая параллелизм строк и образов и одновременно их подвижность. Благодаря такой грамматической организации, закрепленной в звуке, Елена получает альтернативный облик то растения, то девушки, и эта «колебательность» закрепляется творительным падежом названия цветка ли-ли-ею, где ли-ли[87]— повторяющийся «квазикорень» одновременно и со значением альтернативности, и со значением мягкого перехода от одной формы к другой (т. е. может быть возведен к корню глагола ли-ть(ся), связанного с водой); а «-ею» может быть вычленено и как окончание творительного падежа, и как местоимение (Век в душе качаясь, Лилиею, праведница!). Иными словами, мы наблюдаем то, что Ю. Н. Тынянов назвал «интенсивацией колеблющихся признаков», т. е. «интенсивацией семантического момента в стихе» [Тынянов 1924, 84], и эта интенсивация во многом у Пастернака задается метафорами «бега» и «раскачивания». Глагол «бега» в этом случае выполняет функцию быстрого заполнения всего сквозного пространства и передачи признаков и «смысловой» энергии от одного объекта другому. Динамическая система признаков и их вариативность позволяют поддерживать, с одной стороны, целостность, а с другой — многообразие мира «СМЖ». «Осуществление этой системы связей обеспечивает сквозная проницаемость, которая является важным признаком пастернаковского пространства» [Mar?ti 1991, 189].

Если использовать термин «психомиметическое событие» философа В. Подороги, то глагольные формы «бега» как бы передают энергию самому тексту, динамизируют его форму, а «читатель резонирует в такт этим скоростям и напряжениям. В результате фундаментальный „активный слой“ текста существует до понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей» [Ямпольский 1996, 20]. В целом же категория «одушевления» Пастернака, связанная с идеей «бега», подчиняется модели динамизации объекта субъектом немецкого психолога X. Вернера: «Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут казаться „одушевленными“ и даже, будучи в действительности лишенными жизни, выражать некую внутреннюю форму жизни» ([Werner 1948, 69], цит. по [Ямпольский 1996, 21]).

Непосредственно метафора «бега» обнажается в стихотворении Пастернака «Мельницы». Мельницы у поэта — это физическое воплощение идеи ‘измельчения’ и ‘круговращения’, которые в ментальном пространстве аналогичны ‘движению и преломлению мысли’ (см. 2.1.2.1). Во второй редакции этого стихотворения (1928) появляются строки …и буря <…> Вбегает и видит, как тополь, зажмурясь, Нашествием снега слепит небосклон, которые вводят уже ранее существовавшие в первой редакции: Тогда просыпаются мельничные тени. Их мысли ворочаются, как жернова. И они огромны, как мысли гениев, И несоразмерны, как их права. Иными словами, «мельницы», благодаря преобразованию природной энергии в энергию движения (буря вбегает в мельницы, как ранее ветка в трюмо), становятся метафорой отражательного мыслительно-языкового процесса. Точно таким же способом «бега» связываются, по Пастернаку, и поколения поэтов. Говоря о «молодом искусстве» XX в., он в «Охранной грамоте» пишет: «…и это была историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что вбежало в них, спасаясь с общей дороги, в несчетный раз избежавшее конца человечество» [курсив мой. — Н.Ф.] [4, 211].

В этой связи интересно расшифровать пастернаковский вопрос О, куда мне бежать От шагов моего божества? В поэме «Девятьсот пятый год», как мы уже писали в 2.1.1., этот вопрос ситуативно связан со Скрябиным, однако в расширенном поэтическом контексте его можно понимать более широко. Если говорить об интертекстуальном генезисе, то содержательно вопрос Пастернака ближе всего к вопросу пушкинского «Странника» «Куда ж бежать?», а по своей звуковой инструментовке первой строке стихотворения Фета «Когда Божественный бежал людских речей…». Предлог же от (бежать от) отсылает к другим знаменитым контекстам Пушкина, где герои бегут от «погони»: ср. в сне Татьяны из «Евгения Онегина» — Она бежит, он все вослед, / И сил уже бежать ей нет; а затем в «Медном всаднике» — И вдруг стремглав Бежать пустился. <…> Бежит и слышит за собой <…> — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

В то же время в «Людях и положениях» поэт развивает идею «бега», связанную с любимым композитором, в своей собственной «легкой» манере: «Скрябин любил, разбежавшись, продолжить бег как бы силою инерции вприпрыжку <…> точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета» [курсив мой. — Н.Ф.] [4, 104]. Точно так же незадолго до этого описана Лара в романе «Доктор Живаго», которая является аналогом «девочки, вбегающей в трюмо». Движение Лары также скорее напоминало «шаги по воздуху», словно какая-то сила несла ее <…> гордая, воодушевляющая сила [3, 51].

Следовательно, бежать от, бежать от таких «шагов по воздуху» для Пастернака возможно только в одном направлении — «поверх барьеров», подчиняясь инерции заданного «одухотворяющего» движения, бежать, «преображаясь».

Возможность нового «преображения» и открывает книга «Второе рождение», в которой рождается формула «Опять бежать?» со знаком вопроса. В этом смысле значима последовательность стихотворений в книге, в которых задается энергия «бега». Впервые глагол «бега» появляется в открывающем книгу стихотворении «Волны», в котором «бег» связан с заглавной метафорой «волн» и дан в отраженной проекции по отношению к предшествующей жизни и творчеству: Ко мне бегут мои поступки, Испытанного гребешки <…> Но все их сменою одето, Как пенье моря пеной волн[88]. Второй раз метафора «бега» появляется тоже в «Волнах»; она приписана лесу, и этот «бег» подобен развитию текста книги: Зовите это как хотите, Но все кругом одевший лес Бежал, как повести развитье, И сознавал свой интерес. Если рассматривать эти строки в контексте всего творчества Пастернака, то они оказываются отраженными по отношению к строкам «СМЖ»: Разбег тех рощ ракитовых, Куда я письма слал («Образец»), где «бег» дается с точки зрения внешнего наблюдателя (стал окидывать), причем этот «наблюдатель» довольно неопределенный: это и «Я», и некий природный субъект. В «Волнах» же лес сам является и субъектом «бега», и субъектом «сознания», т. е. ассимилирован с лирическим субъектом. Следующий глагол «бежать» появляется в конце стихотворения «Смерть поэта» (На то и рассуждений ворох, Чтоб не бежала за края Большого случая струя), и по своей комбинаторике он прямо отсылает к «Подражательной» вариации на темы Пушкина и морской стихии: Он стал спускаться. Дикий чашник Гремел ковшом, и через край Бежала пена. Таким образом, парадигма «бега» связывается с пушкинской темой (на что указывает и заглавие стихотворения), и при этом в ней акцентируется стихийное, неконтролируемое начало «бега» (через край). Так замыкается первый круг «бега» в книге «ВР», отражающий уже «испытанное» и кончающийся «Смертью поэта».

Новый же круг волнового «бега» в книге открывает стихотворение «Никого не будет в доме…», где появляется строка Пробежит вторженья дрожь; затем вместе с наречием опять «бег» входит в стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…» (Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс?), и, наконец, признак «бега» передается стихам[89] в повелительном наклонении: Стихи мои, бегом, бегом. Мне в вас нужда, как никогда (во всех строках в звуковом отношении обращает на себя внимание звук [ж], доминирующий в строках о «вторжении дрожи», раньше же он был также через глагол бежать связан с преображением).

Проанализируем в этой связи все стихотворение «Никого не будет в доме…» более подробно. Это стихотворение загадочно, потому что его адресатом «ты» (как, впрочем, и раньше вы во «Второй балладе», если б не намеки на «женщин в детстве» и посвящение, которое остается за текстом) может быть некто как мужского, так и женского рода. При этом стихотворение по своему строению четко распадается на две части: до и после строки Пробежит вторженья дрожь. В первой его части доминируют слова с отрицательными префиксами и частицами не-/ни-, которые интенсифицируют признак ‘не/ни’ и в словах, в которых эти звукосочетания встречаются. Ср.:

слова с явным отрицанием:

Никого

не будет

незадернутых

неотпущенной

нежданно

слова с звукосочетаниями не-/ни-:

зимний

снег

снега

иней

прошлогоднее

унынье

доныне

крестовине

Одновременно выделяется еще одна группа слов, в которых звукосочетание ни- перевернуто и приобретает благодаря местоимению иной колеблющееся значение «инаковости» — ‘отличия от прежнего состояния’: один, гардин, иной, неотпущенной виной, крестовине, дровяной, тишину. Следовательно, в строках, предшествующих вторженью дрожи, доминирует семантика ‘отрицания’ и ‘неопределенности’, и даже ‘унынья’ на фоне снега и инея (три слова с этой семантикой открывают стиховые ряды: никого, незадернутых, неотпущенной), но при этом все же подготавливается смена этого состояния. Именно поэтому перед противительным союзом но и после местоимения иной идет строфа, в которой звукосочетание ини- составляет акростих, то же звукосочетание, связанное с иной, — [ине][90], высвечивают и рифмующиеся концы строк:

И опять кольнут доныне

Неотпущенной виной,

И окно по крестовине

Сдавит голод дровяной.

При этом союз но, с одной стороны, прерывает трехкратный анафорический повтор конструкции И опять, с другой — вводит слово, где фактически борются два смысла — оператор ‘не’ и ‘ожидание’, из которых побеждает второй: срабатывает эффект Не-задернутых гард-ин — строки, задающей противопоставление начал и концов и создающей эффект сходящегося занавеса[91]. В строке Но нежданно по портьере[92] занавес как бы раскрывается распадается на две части — смена подготавливается организацией согласных строки: первая ее часть состоит из согласных корня жда-, окруженных с двух сторон двумя сонорными «н» (нн-жд-нн), вторая часть состоит из взрывных и дрожащих звуков пртр. Последние и подготавливают переход к звукописной строке Пробежит вторженья дрожь, в звуковом составе которой закодирована семантика глагола пробежать ‘быстро, бегом переместиться; прозвучать, быстро распространяясь’ — этими звуками, которые бегут, как раз оказываются звуки заглавия книги «ВР»: ср. вторженья дрожь / второе рождение[93]. При этом, видимо, необходимо вспомнить, что занавеска, портьера у Пастернака всегда является посредником в его диалоге с высшими силами (см. 2.1.2.5). Еще во фрагментах о Реликвимини Пастернак писал, что «одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Это означает, что представления о «занавесе» и «беге» у Пастернака по своим функциям подобны, смежны и взаимозаменимы: занавес — это материальное воплощение контакта (внешнего и внутреннего), бег — кинетическое, способ касания, передачи энергии, чаще всего с эффектом моментальности действия.

Все эти схождения позволяют соединить идею «вторженья дрожи» с появлением «божественного» существа, о чем говорят следующие строки стихотворения:

Тишину шагами меря,

Ты, как будущность, войдешь.

Ты появишься у двери

В чем-то белом, без причуд,

В чем-то впрямь из тех материй,

Из которых хлопья шьют.

Причем первая строка хранит еще признак ин-, но звонкое [ж] уже заменяется ономатопоэтически на [ш/ш’], и в ней появляются реальные меры движении, проникновения — шаги[94], которые у поэта также связаны с обучением «бегу» и «вторым рождением». Идея «шагов» как перехода к «бегу» рождается у поэта в диалоге с «инстинктом» при переделке стихотворения «Марбург» (1928) книги «Поверх барьеров» («Шагни, и еще раз», — твердил мне инстинкт <…> «Научишься шагом, а после хоть в бег», — Твердил он…) вместе с реальным текстовым стихотворным воплощением идеи «второго рождения» (Я мог быть сочтен Вторично родившимся). Интересно при этом, что в первой редакции «Марбурга» (1916) также «были занавески» и Ласка июля плескалась в тюле, Тюль, подымаясь, бил в потолок (см. также 2.1., 2.1.1).

При обращении же к более поздним, уже цитированным нами текстам «шаги» некоего «ты» можно воспринять как вид «одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета» (о Скрябине) или «шаги по воздуху» (о Ларе). Все эти «панхронические» соответствия дают основания оживить в памяти строку о «шагах божества» и воспринять слова о «белых материях» анализируемого нами текста в библейском контексте, контексте «Преображения» (о чем говорится в работе [Смирнов 1996, 76–77]).

Обычно Ты в «белых одеждах» соотносят с женщиной, новой любовью поэта (З. Н. Нейгауз-Пастернак), но в этом нет противоречия. Как объяснил Пастернак в романе «Доктор Живаго», для него триединство Бога, Женщины и Личности неделимо: Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины! [3, 408]. Такое же скрещение смыслов, как мы показали, наблюдается и при анализе комбинаторной памяти слов с корнем бег- и шаг- у Пастернака. Однако как раз в стихотворении «Никого не будет в доме…» обращение к новой любви под сомнением, так как в первой части стихотворения мы сталкиваемся с рамочной конструкцией Не-отпущ-енной в-иной (а в первом варианте стихотворения с нотным текстом со строкой Так и нам прощенье выйдет, Будем верить, жить и ждать). Если же исследовать комбинаторику «дрожи», то мы неминуемо обратимся к стихотворению, посвященному первой жене Пастернака (Е. В. Лурье-Пастернак), а именно строке Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся…, туда же нас приведет и нотный текст, вставленный в стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще…», а именно музыкальная фраза из Интермеццо Брамса (ор. 117, № 3) непосредственно перед строкой Никого не будет в доме… (первоначально это стихотворение открывало во «ВР» цикл из 10 стихотворений и за ним непосредственно следовало «Годами когда-нибудь в зале концертной…»). Само же прощанье с обликом первой жены происходит в слезах (см. 1.1.2).

Следующее появление глагола бежать в книге связано с именем Шопена, который, как и Скрябин, Но окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту. Связь «полета» и музыки Шопена задана Пастернаком еще во второй редакции «Баллады» (1928) книги «Поверх барьеров»: Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть. Сила этого сцепленья открылась поэту очень рано (лет в шесть), причем она была связана с «мертвым Шопеном» — именно поэтому для Пастернака произведения Шопена — «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]. Не случайно поэтому в стихотворении «Опять Шопен…» и выводится основная формула «Второго рождения» — Рождать рыданья, но не плакать, Не умирать, не умирать? — в такой же безличной инфинитивной конструкции, с таким же знаком вопроса, как и формула «Опять бежать…?»[95], и с подобной «вторженью дрожи» звуковой параллелью рождение / рождать рыданья. Знаменателен здесь и тройной повтор частицы не, который обращает нас к открывающей стихотворение заглавной строке «Опять Шопен не ищет выгод…» и местоименному числительному один, значимому и в предыдущем тексте, а также имплицитно к словам рыданье и пенье, в которых как бы эхом отдается это не. Не раз отмечалась параллель этих строк о «рыданье» со строками из «СМЖ», где отмечалась связь музыки и слез: Как музыка: века в слезах, А песнь не смеет плакать, Тряслась, не прорываясь в ах! — Коралловая мякоть. Однако не все обращали внимание на то, что это «пенье» связано с «тряской» и «дрожью». Ср. также в книге «Темы и вариации»: Он трясется, лицо обхватив. Вихрь догадок родит в биографе Этот мертвый, как мел, мотив. Именно поэтому строки Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс? становятся параллельными строкам о «рождении рыданья», и «интенсивация колеблющихся признаков» (Ю. Н. Тынянов) происходит за счет звукописной «дрожи» звука [ж].

Неудивительно поэтому, что когда С. Волков [1998, 270] задал вопрос И. Бродскому о рождении стиха, то тот заговорил о Пастернаке и Мандельштаме, также используя метафору «бега»: «когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет» [курсив мой. — Н.Ф.].

Эти строки Бродского логически приводят нас к стихотворению Пастернака «Стихи мои, бегом, бегом…» (посвященному первой жене), которое замыкает на этот раз круг «вторженья». По своей строфической и тематической структуре этот текст явно распадается на две части: и в открывающей его части, которая заканчивается словами… я люблю, как бы в противовес стихотворению «Никого не будет в доме…» возникает тема ударного «да» (Мне в вас нужда, как никогда; Где дней порвалась череда; Есть дом, где хлеб как лебеда, Есть дом, — так вот бегом туда), «дома» (3 раза повторяется есть дом) и явного ожидания (есть дом, Где <…> ждут). Причем эта неопределенно-личная форма ждут[96] (с ударным глагольным окончанием 3 РI «-ут» / мягкий вариант «-ют») становится центром звуковой иррадиации:

нужда уют — труд — думают — ждут — пьют — воду — полудрем — туда — радугой.

Лабиолизованное [у] становится ведущей гласной первых трех строф и постепенно благодаря строке Полубессонниц, полудрем все плотнее соединяется с [л]. Подобную же по структуре строку обнаруживаем в открывающем стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще?..» четверостишии: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел. В этих же строках обнаруживается параллельная тема, связанная с глаголом рваться, однако в анализируемом нами стихотворении она дана в другой проекции: есть дом, Где дней порвалась череда. Если в первом случае тема «вырваться» активно связана с волей лирического субъекта, то во втором череда дней (параллельная по семантике чаще полуснов и полудел) «рвется» без вмешательства субъекта: бессубъектность создается дислокацией и инверсией глагола, который оказывается между соподчиненных слов группы грамматического субъекта, «разрывая» мерное течение слогов и единство ряда: Где-дней порвалась че-ре-да. Однако во второй строфе благодаря конечным и внутренним рифмам разрыв снимается: бром/полудрем/дом/дом/бегом — группа же наречий бегом туда как бы указывает путь самим стихам, поскольку именно к ним обращена энергия «бега».

При разлуке, как точно отмечает Р. Барт во «Фрагментах речи влюбленного», «другой отсутствует как референт, присутствует как адресат. Из этого необыкновенного разрыва рождается какое-то невыносимое настоящее время; я зажат между двумя временами, временем референции и временем адресации — ты уехал (о чем я жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адресуюсь)» [Барт 1999, 316–317]. Таким образом, «бег» стихов сокращает расстояние между настоящим и прошедшим и соединяет «череду дней».

И в третьей строфе появляется снова (как и в «Никого не будет в доме…») зима (вьюга с улиц), но она не страшна ни лирическому субъекту, ни стихам, к которым поэт обращается на «вы», поскольку она соединяется с конечными элементами «-лю», которые, распространяясь по тексту, проходят путь от с улиц улюлю до я люблю. При этом стихи «передвигаются» не только бегом или инициируясь субъектом (я вас шлю), но и вестью, и сном, т. е. вне зависимости от «Я», подобно «радуге».

Что касается следующих строф, то в них на фоне общей темы сострадания к женщине выделяются два противопоставленных друг другу через признак «обиды» центра: призрак нелюбви и снова женщина в детстве (ср. детский смех (2), детский мир, дитя) В первом случае поэт самой структурой стиха, отрицанием отрицания (благодаря отрицательным элементам, как бы отраженным друг в друге) и семантикой слов призрак, привиденье стремится снять признак не- с любви,

Несуществующий, как Вий,

Обидный призрак нелюбви,

и симметрично обида, а затем привиденье уподобляются Вию, искажающему женскую природу. Второй же центр, наоборот, возвращает стихотворение в исходное состояние раннее детство женщины: перед нами Обид не знавшее дитя, отдавшее «Я» не только детский мир и детский смех, но и Свои заботы и дела. Из чащи этих «полудел» и хотел вырваться поэт, часто находящийся в состоянии «сна» и «полусна» (вспомним во «Второй балладе»: Но я уж сплю наполовину, Как только в раннем детстве спят).

И, видимо, это наполовину и определяет состояние «Я» поэта, создающего стихи, которые составят книгу «Второе рождение». За это говорит то, что многие конструкции, вводящие тему новой женщины и обращенные к ней, написаны Пастернаком в сослагательном[97], «условно-желательном» наклонении (ведь, как мы видели, и мир еще частично разделен на «мой» («наш») и «ваш»). Именно они порождают «согласье сочетанья» л/б как отражение возможности новой любви, любви, которая сродни болезни. В то же время это сочетание звуков связано с дождем и балладой (ср. в первой редакции «Баллады» (1916) книги «ПБ»: Затем, наконец, что — баллада, баллада, Монетный двор дождя). Не случайно поэтому во «Второй балладе» (первичное, ее название «Баллада»), обращенной к З. Н. Нейгауз, все время Льет дождь.

Обращает на себя внимание и то, что перед нотным текстом стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» и строкой «Никого не будет в доме» также появляется условно-желательное наклонение, которое вводится противительным союзом, что вводит семантику сомнения, как и знак вопроса в конце: Но откуда б взял я силы, Если б ночью сборов мне Целой жизни не вместило Сновиденье в Ирпене? Таким образом, «сновиденье в Ирпене» в лето «бегства из-под кабалы» становится решающей точкой, которая делит мир Пастернака пополам.

«Согласье сочетанья» в б-наклонении достигается в стихотворении «Любимая, молвы слащавой…», где оно уподоблено любви и «рифмованию» с природой, — в этом поэт видит «залог бессмертья»: И я б хотел, чтоб после смерти <…> Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть. В поисках «согласия» звуков и «рифмы» сама красавица Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится. Вспомним, что раньше глагол рваться был связан с самим лирическим субъектом: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел (из-за этого «дней порвалась череда» в доме). В стихотворении же «Красавица моя, вся стать…» в рифмах «умирает рок» приходит ощущение «нового начала» (И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог…) и желание выздоровления (Чтоб сдать, как плащ за бляшкою Болезни тягость тяжкую). И это выздоровление связано со снятием с себя одежды, в данном случае плаща, защищающего от дождя. На этом фоне в письмах к З. Н. Нейгауз (июль 1931 г.) в связи с болезнью «любви» неожиданную интерпретацию получает «платье»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [курсив мой. — Н.Ф.] [Письма 1993, 75][98].

Вспомним по кругу Девочку из «сада» «СМЖ», по «платью» которой Вдруг дух сырой прогорклости <…> пробежал (подобно дрожи). В книге же «Второе рождение», «сгустком» сослагательного наклонения которой является стихотворение о новом дожде, находим сходную точку «прогорклости»: Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. И во «Второй балладе» пространство сна как раз прерывается «наполовину» перед строками, связанными с «тополями подруги»: Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят.