ГЛАВА VI. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (Б. М. Эйхенбаум)

ГЛАВА VI. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (Б. М. Эйхенбаум)

1

В русской литературе 30–х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе — от поэм разных видов к повести и роману. Последние главы «Евгения Онегина» Пушкин писал уже в предвидении этой новой перспективы. И в самом деле: его «роман в стихах» оказался началом бурного роста прозы. В статье «О движении журнальной литературы» (1836) Гоголь отметил как несомненный факт замену стихов «прозаическими сочинениями» и упрекал критику, что она не занялась этим вопросом. В «куче» появившихся у нас романов и повестей он разглядел «искры света, показывающие скорее зарождение чего?то оригинального».[395] Дальнейшее развитие русской прозы подтвердило верность этих мыслей и наблюдений: за годы 1836–1842 появились такие произведения, как «Путешествие в Арзрум», «Капитанская дочка» и «Дубровский» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Записки одного молодого человека» Герцена, «Ледяной дом» и «Басурман» Лажечникова, «Княжна Зизи» В. Одоевского, «Тарантас» В. Соллогуба. К этим отдельным вещам надо добавить такие сборники, как «Наши, списанные с натуры русскими».

В статье, посвященной «мнению М. Е. Лобанова» (1836), Пушкин признал, что французская словесность должна была «отозваться» на русской литературе 30–х годов; однако, заявил он тут же, ее влияние (в отличие от прежнего времени) оказалось слабым: «Оно ограничилось только переводами и кой — какими подражаниями, не имевшими большого успеха».[396] Действительно, русская передовая проза 30–х годов (при всем внимании к зарубежным литературам) шла своей дорогой.

Во французской литературе 20–х годов главное место занимали исторические романы вальтерскоттовского типа; к началу 30–х годов положение резко изменилось: после июльской революции ведущую роль стал играть роман из современной жизни,[397] и притом преимущественно роман психологический, интимный. В программной статье 1830 года Стендаль, отказываясь от традиций вальтерскоттовского романа, спрашивал: «Описать ли одежду персонажей, пейзаж, среди которого они находятся, их лица? Или лучше описывать страсти и разные чувства, которые их волнуют?» Ответ был ясен и категоричен: «Легче описать одежду и медный ошейник какого?нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца». Характеризуя позицию Стендаля, Б. Г. Реизов говорит: «… Стендаль резко противопоставляет психологический и исторический элемент в романах Вальтера Скотта. Он не обращает внимания на то, что психология, в виде „нравов“ и „характеров“, также исторична и что значительные достижения в области такой исторической психологии у Скотта, конечно, есть. Для него важно полное экспрессии и тонких подробностей реалистическое изображение страстей, и в том числе любви, чем Вальтер Скотт не мог похвастаться».[398]

В русской литературе картина была иной. Никакой смены исторического романа психологическим у нас в 30–х годах не было. Для русской прозы этого времени характерно как раз сосуществование исторических и психологических тем, причем исторический роман имеет скорее бытовой и нравоописательный, чем политический характер, а роман семейный или психологический оказывается на деле выходящим за пределы интимной жизни и соприкасающимся с общественно — политическими проблемами. Пушкин, например, мог одновременно работать над такими разными вещами, как «Рославлев» и «Пиковая дама», «Дубровский» и «Капитанская дочка». Недаром он определил жанр романа в целом как «историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» (П, XI, 92);[399] роман вальтерскоттовского типа (т. е. «исторический» в узком смысле слова) был для него всего лишь одной из разновидностей, причем в этом типе романа он ценил то, что «мы знакомимся с прошедшим временем» «современно, но домашним образом» (П, XII, 195). По мысли Пушкина, каким бы ни был роман по своему жанру (т. е. историческим или современным, политическим или интимным), он должен развиваться на фоне «исторической эпохи» и в неразрывной связи с нею. Такое понимание романа характерно для поколения, прошедшего через Отечественную войну 1812 года и через катастрофу 1825 года: историзм определил и мировоззрение, и художественное творчество русской передовой интеллигенции 30–х годов.

Очень интересна и показательна в этом смысле статья А. Бестужева- Марлинского о романе Н. А. Полевого «Клятва при гробе господнем» (1833). В этой статье (Белинский признал ее «весьма примечательной»[400]) речь идет преимущественно об историческом романе, но в итоге оказывается, что между ним и романом из современной жизни принципиальной разницы нет — и именно потому, что «мы живем в веке историческом… по превосходству»: «История была всегда, свершалась всегда, — говорит Бестужев. — Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать… Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами… Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История — половина наша, во всей тяжести этого слова. Вот ключ двойственного направления современной словесности: романтическо — исторического».[401] Романы Лажечникова Бестужев хвалит не за точность исторических сцен и подробностей, а за то, что он сумел оживить их «горячею игрою характеров»; Вальтера Скотта он называет романтиком — «по стерновскому духу анализа всех движений души, всех поступков воли… Древние не знали романа, — утверждает он, — ибо роман есть разложение души, история сердца, а им некогда было заниматься подобным анализом; они так были заняты физическою и политическою деятельностью, что нравственные отвлеченности мало имели у них места…».[402]

«Двойственное» («романтически — историческое») направление было особенно характерным именно для русской словесности 30–х годов. Литература «юной Франции» (так называемая «неистовая» словесность) сосредоточилась на анализе страстей; специфической для русской жизни и литературы этих лет была проблема соотношения личной жизни («истории сердца») с жизнью исторической, народной. Декабрьская катастрофа придала этой проблеме трагический характер, обострив вопрос о возможности и целесообразности личной героики. Кто снимет с русского народа цепи крепостничества и деспотизма? Таятся ли эти силы в самом народе или нужны новые люди, новые герои? Какова судьба русского дворянства, русской культуры? Таких вопросов французская литература 30–х годов не знала и не ставила — и потому французский психологический («аналитический») роман шел совсем иными путями, чем русский.

В полемике с М. Е. Лобановым Пушкин отметил, что в 30–х годах влияние французской словесности на русскую ограничилось переводами и кой — какими подражаниями. Упоминая о переводах, он, несомненно, имел в виду прежде и больше всего знаменитый роман Бенжамена Констана «Адольф»: в 1831 году почти одновременно появились два перевода этого романа — П. А. Вяземского[403] и Н. А. Полевого.[404] Известно, что первый из них был сделан при ближайшем участии самого Пушкина. Отдельное издание этого перевода открывается особым письмом Вяземского, обращенным к Пушкину и начинающимся словами:

«Прими мой перевод любимого нашего романа… Мы так часто говорили с тобою о превосходстве творения сего, что, принявшись переводить его на досуге в деревне, мысленно относился я к суду твоему…».

В большом предисловии («От переводчика») Вяземский восторгается этим романом особенно потому, что, по его словам, автору удалось в таком тесном очерке «выказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины». Вяземский говорит дальше: «Всё, что в другом романе было бы, так сказать, содержанием, как?то приключения, неожиданные переломы, одним словом, вся кукольная комедия романов, здесь оно — ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведения глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца». Итак, «Адольф» для Вяземского (и для Пушкина[405]) — образец нового, «аналитического» романа, свободного от «драматических пружин» и «многосложных действий». В то же время Вяземский усиленно подчеркивает, что характер Адольфа или, вернее, его поведение — не частное явление, а «отпечаток времени»: «В этом отношении, — продолжает Вяземский, — творение сие не только роман сегодняшний (roman du jour), подобно новейшим светским, или гостиным романам, оно еще более роман века сего… Адольф, созданный по образу и духу нашего века, часто преступен, но всегда достоин сострадания: судя его, можно спросить, где найдется праведник, который бросит в него камень? Но Адольф в прошлом столетии был бы просто безумец, которому никто бы не сочувствовал, загадка, которую никакой психолог не дал бы себе труда разгадывать. Нравственный недуг, которым он одержим и погибает, не мог бы укорениться в атмосфере прежнего общества. Тогда могли развиваться острые болезни сердца; ныне — пора хронических: самое выражение недуг сердца есть потребность и находка нашего времени». Явно намекая на литературное родство Адольфа с Онегиным, Вяземский пишет: «Б. Констан и авторы еще двух — трех романов,

В которых отразился век

И современный человек,

нельстивые живописцы изучаемой ими природы».[406] И далее, как будто опять имея в виду «Евгения Онегина», Вяземский утверждает: «…в сем романе должно искать не одной любовной биографии сердца: тут вся история его».[407]

О значении «Адольфа» для русской литературы сказано много. Л. В. Пумпянский, например, видел его отражение не только в «Евгении Онегине», но и в «Герое нашего времени»: «… вся постановка в лермонтовском романе вопроса о Печорине, равно как самый тип литературного суда над современным героем, над „героем нашего времени“, сложились под самым непосредственным воздействием Констанова романа».[408] E. Н. Михайлова тоже считает, что из всех образцов французского субъективного романа ближе остальных к лермонтовскому роману стоит «Адольф»: «В образах Адольфа и Печорина немало точек соприкосновения».[409] Правда, дальше E. Н. Михайлова показывает разницу между этими романами — «между принципами художественного построения „Адольфа“ и „Героя нашего времени“, посвященного не истории любви, но общественной судьбе незаурядного человека, обреченного судьбой на бездействие и яростно восстающего против предначертанной ему трагической участи… Ни в сюжете романа, ни во взаимоотношениях персонажей, ни в идейных выводах нельзя найти сходства между „Героем нашего времени“ и „Адольфом“. Единственное, в чем его можно обнаружить, это в характере героя и в методе раскрытия его образа».[410] Однако при этом оставлен в стороне важнейший вопрос — об отражении «Адольфа» в «Евгении Онегине», а главное — нет историко — литературной постановки всего вопроса.

Имя Б. Констана, как автора «Адольфа», ставится у нас часто рядом с Мюссе («Исповедь сына века»), и тем самым Констан оказывается в одном ряду с французскими романтиками 30–х годов. На самом деле «Адольф» был написан в 1807 году, т. е. еще до появления «Чайльд — Га- рольда» Байрона (1812),[411] а «Исповедь сына века» вышла в 1836 году, Это произведения не только разных стилей, но и разных эпох. «Адольф» находится в прямой связи с книгой м — м де Сталь «О Германии» (1810) и с традицией «вертерианства». Недаром герой этого романа — немец (редкий для французской литературы случай), кончивший курс в Геттингенском университете; действие романа происходит частью в Германии, частью в Польше (откуда родом героиня). Во Франции 30–х годов эта книга была явлением прошлого, достаточно забытым. Бальзак упомянул об «Адольфе» в романе «Беатриса» (1839), но именно в связи с литературой начала 20–х годов.[412] В 1824 году вышло третье издание «Адольфа», и в предисловии автора было сказано, что «публика, вероятно, его забыла, если когда?нибудь знала».[413]

Всё это необходимо учитывать при изучении русского романа 30–х годов; и «Героя нашего времени», в частности. Появление в 1831 году двух русских переводов «Адольфа» было подсказано «чисто русскими» (как сказал бы Гоголь) литературными проблемами, а не простым «влиянием» моды. Б. Констан закончил «Адольфа» перепиской между бывшим приятелем героя и «издателем» рукописи. Приятель рекомендовал напечатать эту назидательную историю: «Несчастие Элеоноры доказывает, что самое страстное чувство не может бороться с порядком установленным. Общество слишком самовластно… Итак, горе женщине, опершейся на чувство и т. д. Что касается Адольфа, то он, по словам приятеля, «оказавшись достойным порицания, оказался… также и достойным жалости». Издатель ответил, что он издаст эту рукопись — как «повесть довольно истинную о нищете сердца человеческого», которая доказывает, что «сей ум, которым столь тщеславятся, не помогает ни находить, ни давать счастия»: «Ненавижу… сие самохвальство ума, который думает, что всё изъяснимое уже извинительно; ненавижу сию суетность, занятую собою, когда она повествует о вреде, ею совершенном, которая хочет заставить сожалеть о себе, когда себя описывает… Ненавижу сию слабость, которая обвиняет других в собственном своем бессилии и не видит, что зло не в окружающих, а в ней самой… Обстоятельства всегда маловажны: всё в характере; напрасно разделываешься с предметами и существами внешними: с собою разделаться невозможно».[414]

Как всё это далеко от романтизма, от Стендаля или Мюссе! Что касается «Героя нашего времени», то если бы мы не знали, что этот роман написан через тридцать лет после «Адольфа», можно было бы подумать, что Б. Констан написал свой роман именно против Лермонтова — против его предисловия к «Журналу Печорина», в котором сказано о возможности «оправдания» поступков героя: «… мы почти всегда извиняем то, что понимаем».[415] В действительности «Адольф» послужил Пушкину одним из литературных источников для создания «Евгения Онегина» — и то с тем, чтобы роману о «нищете сердца человеческого», о судьбе слабого человека противопоставить роман о судьбе целого поколения, связать психологию с историей. В заметке о переводе «Адольфа» Пушкин процитировал собственные стихи — о современном человеке «С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой» (П, XI, 37), как будто совпадающие с образом Адольфа; однако эти слова сказаны не о самом Онегине, а о тех «двух или трех романах», которые он читал: отождествлять его с героями этих романов (в том числе и с Адольфом) нет никаких оснований. Что же касается «Героя нашего времени», то прав был Б. В. Томашевский, когда писал: «… было бы ошибочным думать, что Печорин — герой того же века, что Адольф и Чайльд — Гарольд. В русской литературе наметилась ^определенная грань между этими героями и всеми возможными новыми героями века. Такой гранью явился „Евгений Онегин“ Пушкина… После романа Пушкина уже исключалась возможность прямого „влияния“ предшествующих героев. Конечно, Лермонтов знал их всех и мог непосредственно переносить некоторые черты их на героев своего романа. Но это перенесение сопровождалось сознанием, что в русской литературе уже был дан наследник этих персонажей… Герои Пушкина и Лермонтова — представители уже нового поколения, для которых герои Констана и Шатобриана представлялись в том же хронологическом отдалении, как для Адольфа отдален был Вертер и его современники».[416]

2

Работе Лермонтова над «Героем нашего времени» предшествовали другие опыты в прозе: в годы 1833–1834 он писал роман из эпохи Пугачевского движения («Вадим», в 1836 году — роман из современной светской жизни («Княгиня Лиговская»). Оба романа остались незаконченными и появились в печати много лет спустя — уже в качестве редакторских публикаций. Можно было бы пройти мимо этих юношеских опытов, поскольку никакого значения в истории русского романа 30–х годов они не имели, а в литературе о Лермонтове им уделено достаточно места и внимания.[417] Мы бы так и сделали, если бы в нашем распоряжении были какие?нибудь материалы (письма, дневники, воспоминания), помогающие понять процесс движения Лермонтова от этих незаконченных романов к «Герою нашего времени», понять логику этого движения, которая, как логика всякого творческого процесса, отражает общую историческую закономерность. «Пора оставить несчастное заблуждение, что искусство зависит от личного вкуса художника или от случая, — писал Герцен в 1838 году. — Религия, наука и искусство всего менее зависят от всего случайного и личного…». Эти слова существенны не только как выражение общей идеи, но и как убеждение современника, молодого человека 30–х годов, с юности привыкшего к сознанию, что «есть высшая историческая необходимость».[418] Это сознание было, без сомнения, присуще и Лермонтову.

При полном же отсутствии вспомогательных материалов надо воспользоваться ранними художественными опытами Лермонтова — взглянуть на них как на подготовительные движения, найти элементы той «необходимости», которая привела автора от этих «неудач» к созданию такого гениального произведения, как «Герой нашего времени».

Для начала 30–х годов было, конечно, совершенно естествено (мы бы даже сказали — неизбежно) взяться прежде всего за работу над истори ческим романом и, конечно, над романом из русской истории: достаточной литературной предпосылкой для этого было наличие «Истории государства Российского» Карамзина и появление «Истории русского народа» Н. А. Полевого. Бурная полемика вокруг этих сочинений свидетельствовала о жизненности и злободневности самих проблем. Надо при этом учесть, что историческая наука и историческая беллетристика были тогда в теснейшем союзе — настолько, что, по словам Пушкина, «новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста» (П, XI, 121). Пушкин в своей художественно — исторической работе последовательно шел от смутного времени («Борис Годунов») к петровской эпохе («История Петра», «Арап Петра Великого), а отсюда— ко времени Пугачевского движения («История Пугачева», «Капитанская дочка»). Исторические интересы и увлечения юного Лермонтова носили на себе явные следы декабристских тем и традиций: их идейным стержнем была проблема героики в борьбе с самовластьем (поэма «Последний сын вольности», 1830). В последующие годы Лермонтов, как бы повторяя Пушкина, пришел тоже к Пугачевскому движению: оба замысла были подсказаны русской действительностью и историей. В начале 30–х годов крестьянские восстания приняли такие размеры, что стали угрожать новой «пугачевщиной». Однако лермонтовский Вадим становится во главе движения не столько под влиянием социальных идей, сколько по мотивам социальной мести (как Дубровский у Пушкина); тем самым общественно — историческая проблема уступает место проблеме моральной.

Лермонтов работал над своим историческим романом в годы учения в юнкерской школе (1833–1834). Близкий его товарищ А. Меринский (он поступил в юнкерскую школу осенью 1833 года) впоследствии вспоминал, как он, заходя к Лермонтову, почти всегда находил его за чтением Байрона и Вальтера Скотта (на английском языке): «Раз, в откровенном разговоре со мной, он мне рассказал план романа, который задумал писать прозой и три главы которого были тогда уже им написаны. Роман этот был из времен Екатерины II, основанный на истинном происшествии, по рассказам его бабушки. Не помню хорошо всего сюжета, помню только, что какой?то нищий играл значительную роль в этом романе…».[419] Когда Меринский писал это, рукопись «Вадима» не была еще опубликована — и характерно, что у него в памяти остался не сюжет, а только этот «нищий»: начатый Лермонтовым роман был, в сущности, еще очень близок к жанру его же юношеских поэм, в центре которых стоял мстящий за нанесенное ему зло сильный герой. Характерно также отмеченное Меринским сочетание Вальтера Скотта с Байроном: оно сказалось на самой ткани романа — на несколько причудливом и противоречивом соединении новествовательного стиля, изобилующего описательными подробностями (начала некоторых глав, глава XVIII с описанием пути к Чортову логовищу), с лирическим, прерывистым рассказом о людях и событиях, при котором исчезает граница между автором и героем, и автор цитирует строки из собственных стихотворений и поэм («Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль могла приобрести неограниченную власть» и пр.; Л, VI, 60). Авторский стиль то и дело «соскальзывает с плоскости повествовательного изложения в сферу внутренних монологов и эмоциональных раздумий персонажей…, — говорит о «Вадиме» В. В. Виноградов. — Образы автора и романтического героя становятся двойниками».[420]

Лермонтов «зачитывался» (как говорит А. Меринский) не только Вальтером Скоттом и Байроном, но и произведениями французской «неистовой» (или «френетической») словесности, очень популярной тогда в России. «Кто из нас, детей той эпохи, ушел из?под этого веяния?.. — вспоминал Ап. Григорьев. — Ведь „Notre?Dame“ Виктора Гюго расшевелила даже старика Гете… Да и не Гюго один; в молодых повестях, безнравственных драмах А. Дюма, разменявшегося впоследствии на „Монтекристо“ и „Мушкетеров“, бьется так лихорадочно пульс, клокочет такая лава страсти, хоть бы в маленьком рассказе „Маскерад“ или в драме „Антони“(а надобно припомнить еще, что в „Антони“ мы видели Моча- лова— да и какого Мочалова!), что потребна и теперь особенная крепость нервов для того, чтобы эти веяния известным образом на нас не подействовали».[421] Министр С. С. Уваров издал в 1832 году особый циркуляр, в котором обращалось внимание на вредное влияние этой «френетической школы», произведения которой содержат в себе изображения «нравственного безобразия, необузданности страстей, сильных пороков и преступлений…».[422] В 1834 году А. В. Никитенко записал в своем дневнике, что Уваров приказал «не пропускать» русский перевод «Церкви божьей матери» В. Гюго; «Министр полагает, что нам еще рано читать- такие книги, забывая при этом, что Виктора Гюго и без того читают в подлиннике все те, для котого он считает это чтение опасным. Нет ни одной запрещенной иностранною цензурой книги, которую нельзя было бы купить здесь, даже у букинистов».[423] В этом же году был закрыт «Московский телеграф» Н. А. Полевого — журнал, особенно пропагандировавший произведения «юной Франции». Уваров усматривал в этом пропаганду революционных идей: «…Известно, что у нас есть партия, жаждущая революции, — говорил он А. В. Никитенко. — Декабристы не истреблены. Полевой хотел быть органом их».[424]

Замысел «Вадима», несомненно, возник на основе «не истребленных» декабристских идей и традиций, осложненных общественными и философскими проблемами 30–х годов. В том же дневнике А. В. Никитенко есть запись (от 16 февраля 1834 года), в которой объединены, казалось бы, ничего общего не имеющие явления: речь Н. И. Надеждина «О современном направлении изящных искусств», вступительная лекция М. П. Погодина «О всеобщей истории» и повести А. А. Бестужева — Мар- линского. Оказывается — «все эти господа кидаются на высокие начала»: «Это было ничего, если б у них был ясный ум и ясный язык… Марлин- ский, или Бестужев, нося в уме своем много, очень много светлых мыслей, выражает их каким?то варварским наречием и думает, что он удивителен по силе и оригинальности. Это эпоха брожения идей и слов — эпоха нашего младенчества. Что из этого выйдет?»[425]

В «Вадиме» Лермонтова отражены все эти черты «брожения» — вплоть до философских «высоких начал». Вадим и его сестра Ольга — воплощения зла и добра, демона и ангела, но «разве ангел и демон произошли не от одного начала?» (21). И в роман вводится диалектика Шеллинга: «…что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» (29). Это сделано не- для того, чтобы оправдать всякое зло (как и Шиллер, по словам Пуш-

кина, «сочинил своих „Разбойников“… не с тою целию, чтоб молодых людей вызвать из университетов на большие дороги»; 11, XII, 69), а для того, чтобы утвердить принцип личной героики, как основную гражданскую и моральную силу, принцип, ведущий свое происхождение от декабризма. Катастрофа 1825 года не «истребила» этой идеи, но придала ей характер трагической проблемы, которая и стала главной, стержневой темой Лермонтова — в противоположность Пушкину, сосредоточившему свое творчество на вопросах русской общественно — исторической и народной жизни.

В «Вадиме» тема народного восстания оказалась подчиненной теме личной героики и мести. Вадим с восторгом объявляет сестре: «…мы довольно ждали… но зато не напрасно!.. Бог потрясает целый народ для нашего мщения…, на Дону родился дерзкий безумец, который выдает себя за государя…» (Л, VI, 39). Однако дальше герой видит сам весь трагизм своего положения: «… вчера нищий, сегодня раб, а завтра бунтовщик, незаметный в пьяной, окровавленной толпе! — Не сам ли он создал свое могущество? какая слава, если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей личной мести, если б это терпение, геройское терпение, эту скорость мысли, эту решительность обратил в пользу какого?нибудь народа, угнетенного чуждым завоевателем…, разобрав эти мысли, он так мал сделался в собственных глазах, что готов был бы в один миг уничтожить плоды многих лет; и презрение к самому себе, горькое презрение обвилось, как змея, вокруг его сердца…» (53). Герой и масса противопоставлены друг другу — и могучая воля героя оказывается бессильной перед властью стихии. Так задуманный в духе Вальтера Скотта исторический роман превратился в поэму с байроническим героем. Роман был прерван, и Лермонтов вернулся к стиховой форме: в 1835 году была написана драма «Маскарад», где тема героики и мести предстала в освобожденном от исторического материала виде.

Новый роман, начатый в 1836 году, был совершенно непохож на предыдущий опыт: Лермонтов отошел здесь и от исторического жанра и от ранней романтической манеры. Действие «Княгини Лиговской» происходит, как это видно из первой же фразы, в 1833 году, в Петербурге; сюжетной завязкой романа служит столкновение бедного чиновника Красин- ского с юным гвардейцем Печориным.[426] Эта фамилия возникла, конечно, по связи с Онегиным, что поддерживается и эпиграфом из первой главы пушкинского романа «Пади! пади! — раздался крик». Есть еще один признак, указывающий на эту связь. В первой главе была сделана характерная описка: вместо «Жорж» (так назывался Григорий Александрович Печорин дома) было написано — «Евгений». С другой стороны, некоторые сюжетные и стилистические черты нового романа ведут свое происхождение от Гоголя. Достаточно прочитать первые строки, чтобы это сходство бросилось в глаза: «…по Вознесенской улице, как обыкновенно, валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник…, и шел он из департамента, утомленный однообразной работой и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновники мечтают!» Далее говорится и о какой?нибудь «розовой шляпке», с которой чиновник сталкивался и, смутившись, извинялся («молодой чиновник был совершенно недогадлив!»), и о «цельных окнах магазина или кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотою»: «Долго, пристально, с завистью разглядывал он различные предметы — и, опомнившись, с глубоким вздохом и стоическою твердостью продолжал свой путь…» (122, 123). Если не знать, что «Шинель» появилась только в 1842 году, можно было бы подумать, что начало «Княгини Лиговской» написано под впечатлением этой повести Гоголя. Есть и другие места, где слышна гоголевская интонация, гоголевская повествовательная манера; таково, например, описание дам на балу у баронессы Р**: «Но зато дамы… о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!.. сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент… чудеса природы и чудеса модной лавки» и т. д. (184–185). Можно с уверенностью сказать, что писавший эти строки был под сильным впечатлением от «Невского проспекта» Гоголя. К Гоголю же ведет и большой нравоописательный материал, заключенный в этом романе, с сатирическими зарисовками типических фигур светского общества, и некоторые другие страницы (вроде описания дома у Обухова моста, где жил чиновник Красинский).

Чтобы осмыслить эту связь с Гоголем, необходимо принять во внимание, что «Княгиню Лиговскую» Лермонтов задумал и писал в несомненном и тесном сотрудничестве со своим старшим другом (а отчасти и руководителем) С. А. Раевским. Это видно как из самой рукописи романа, написанной почерками Лермонтова и Раевского, так и из слов Лермонтова в письме к Раевскому (от 8 июня 1838 года): «Роман, который мы с тобою начали, затянулся и вряд ли кончится…» (445). Здесь не место выяснять степень участия Раевского и производить соответствующий анализ рукописи, но следует высказать вполне правдоподобное предположение, что тема «бедного чиновника» была введена в роман по инициативе Раевского, хорошо знавшего быт и нравы чиновников (он сам служил сначала в Департаменте государственных имуществ, потом — в Департаменте военных поселений). Мало того, как утверждает Н. Л. Бродский, «Раевский разделял идеи утопического социализма, был одним из ранних поклонников в русском обществе идей Фурье».[427] Недаром в указанном выше письме Лермонтов назвал своего друга «экономо — политическим мечтателем» (446): слово «мечтатель» имело тогда революционный оттенок и соответствовало слову «утопист», а прибавленное к нему уточнение явно указывает на связь Раевского именно с утопическим социализмом.

Итак, социальная сторона задуманного романа оказывается чрезвычайно многозначительной. E. Н. Михайлова вполне справедливо говорит: «Обвинение определенного социального слоя, „верхов“ общества в том, что богатство и власть дают им возможность угнетать другую часть общества — обездоленных бедняков, — такой трактовки проблемы неравенства не было в ранних лермонтовских произведениях… Раньше Лермонтов… декларировал в положительной форме идею равенства. Теперь он показывает поруганность человека в существующем социальном строе, воплощает в конкретном человеческом образе протест против социального неравенства».[428] Понятно, что для такого воплощения Лермонтов и Раевский обратились к литературе о «бедном чиновнике» и к гоголевским зарисовкам Петербурга. Другое дело — вопрос о соотношении «Княгини Лиговской» с «Евгением Онегиным». Эпиграфом к первой главе взята строка из первой главы «Евгения Онегина»; но если там она играет роль живописной детали, то здесь ею подготовлено событие, которое в дальнейшем получает глубокий сюжетный смысл. Сначала может показаться, ³³

³⁴

что юный Печорин намерен жить и действовать по следам Онегина; на деле оказывается, что ему с Онегиным совсем не по пути. Наружность, у него, к несчастью, вовсе непривлекательная: «… он был небольшого роста, широк в плечах и вообще нескладен; казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению»; жесты его часто «выказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века», но «сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека; видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости… в свете утверждали, что язык его зол и опасен… Лицо его смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они прочли бы на нем глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности…» (124). Последние слова кажутся неожиданным вторжением прежнего, романтического стиля (в духе «Вадима»), но это и характерно для начатого Лермонтовым вместе с Раевским романа — по крайней мере для той его части, в которой действует Печорин: он задуман не в согласии с пушкинским Онегиным, а в полемике с ним.

Характер и основа этой полемики еще не совсем ясны (они вполне определяются в «Герое нашего времени»), но одно несомненно: Печорин задуман не как разочарованный скептик, а как глубокая, страстная и сильная натура. Недаром Лермонтов говорит о его «настоящей природе», которая прорывалась сквозь «холодную кору». В отношениях Печорина и Веры E. Н. Михайлова справедливо видит «протест против насилия и искажения светом натуры человека». Дело, конечно, не только в «свете» самом по себе: здесь, как она же говорит дальше, борются «начала, навязанные человеку современным обществом», с «началом „естественным“, вложенным самой природой».[429] Этой социальной идеей окрашен весь текст романа — и Печорин дан не как представитель «света» и даже не как его жертва, а как начало протеста. Онегин только «охлажден», Печорин озлоблен. Онега течет ровно, в одном направлении к морю; русло Печоры изменчиво, витиевато, это бурная, горная река. Они текут почти параллельно, но разно. Не это ли имел в виду Лермонтов, выбрав для своего героя такую фамилию? Белинский отметил это: «Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и не видимая самим поэтом».[430] В данном случае эта «необходимость» была, конечно, не только «видима» поэтом, но и вполне сознательно найдена им, и Белинский тут же прекрасно показал это, сопоставив Онегина, которому «всё пригляделось, всё приелось, всё при- любилось», с Печориным: «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою».[431] После этих слов кажется не вполне убедительным известное утверждение Белинского: «Несходство их (Онегина и Печорина, — Б. Э.) между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою».[432] Дело здесь не в расстоянии, а в характере русла и течения.

События 1837 года (гибель Пушкина, ссылка Лермонтова за стихотворение на его смерть и пр.) остановили работу над романом; но было достаточно и других причин, замедлявших и в конце концов вовсе прекративших ее. Эти причины кроются, помимо всего прочего, в самых возможностях русского романа 30–х годов. Как мы видели, роман в понимании Пушкина и его современников должен был содержать картину не только частной, интимной жизни, но и «исторической эпохи», хотя бы он и не был «историческим» по жанру и описываемым в нем событиям. Для русской литературы 30–х годов это требование было трудно осуществимым. Недаром Тургенев даже в начале 50–х годов выражал сомнение в возможности у нас большого «сандовского» или «диккенсовского» романа: «…настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни»? — спрашивал он в статье о романе Е. Тур «Племянница». К 30–м годам этот вопрос приложим в еще большей мере; в той же статье Тургенев говорит, что пример Гоголя тут ничего не значит: «… в том, что он свои „Мертвые души“ назвал поэмой, а не романом, лежит глубокий смысл. „Мертвые души“ действительно поэма — пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах».[433]

«Княгиная Лиговская» была задумана как большой (по терминологии Тургенева — скорее всего «сандовский») роман, в котором сложные психологические и нравственные вопросы должны были встретиться с самыми острыми вопросами социальной жизни. Материал, собранный Лермонтовым и Раевским, был взят из разных сфер, трудно соединим и недостаточен. Пришлось рассказчику взять на себя роль комментатора, поясняющего слова и поступки персонажей, смысл которых не становился от этого яснее, а между тем изложение приобретало назойливо- дидактический характер. Нравственно — сатирической дидактикой русская проза 30–х годов была и без того богата. Пора было обратиться к художественному анализу главных «стихий» русской жизни, а для этого надо было найти соответствующие формы и жанры.

3

Русский роман 30–х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа. События 1812–1814 и 1825–1826 годов внесли в русскую общественную жизнь настолько резкие изменения и поставили перед литературой столько новых задач и вопросов, что она должна была произвести решительный пересмотр своих целей и возможностей (даже своих личных рядов) и прийти к радикальному обновлению тем, методов, форм и традиций. Это была своего рода культурная революция; тем более серьезными и трудными были стоявшие перед ней задачи.

Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных. Мало того, надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так определились две труднейшие очередные задачи: проблема сюжетного сцепления и проблема повествования. В поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин» был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.

Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей— характерная черта русской прозы 30–х годов. В одних случаях — это сборники типа «Вечеров на хуторе близ Диканьки», или «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», или «Пестрых сказок»

— (В. Ф. Одоевского);[434] в других — это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной). В этом отношении особенно интересны некоторые повести Бестужева- Марлинского. Такова, например, повесть «Латник» (1832), представляющая собою сложное сцепление ряда рассказов с несколькими рассказчиками, с хронологическими перебоями и пр.[435] В основной рассказ партизанского офицера о погоне за Наполеоном вставлен рассказ ста- рика — дворецкого о поместье князей Глинских — Треполь; после некоторых рассуждений и воспоминаний следует новый рассказ, как будто совершенно не связанный с предыдущим, поручика Зарницкого о Шуранском замке (это уже третий рассказчик), которого сменяет партизанский офицер, по с тем, чтобы передать слово «латнику», неожиданно оказавшемуся здесь и оканчивающему историю, рассказанную дворецким. После этого заканчивается рассказ партизанского офицера. В итоге историю жизни и гибели черного «латника», который оказывается главным героем всей повести, читателю приходится как бы складывать из кусков. Это, конечно, яе просто «игра» с формой, а лепка сюжета, благодаря которой сохраняется яркость эпизодов, а целое приобретает нужную смысловую нагрузку.

По принципу загадки построена повесть Бестужева «Испытание» (1830), в которой справедливо видят спор с Пушкиным — попытку критически пересмотреть онегинскую фабулу, выдвинуть иное решение проблемы «молодого человека»: «Бестужев не желает, чтобы в тридцатые годы — судили о „молодом человеке“ двадцатых годов по Евгению Онегину. Повесть „Испытание“— это своеобразная попытка Бестужева возвысить декабристского „молодого человека“… Бестужев находится во власти декабристских иллюзий и продолжает критику Онегина с прежних позиций… Интересно, что борьба за личное счастье бестужевских героев и героинь проходит в атмосфере политических разговоров и реальной деятельности на благо народа. И Гремин, и Стрелинский, пытающийся согласовать „долг гражданина с семейным счастьем“, не являются декабристами в прямом смысле слова, но они бесспорно принадлежат к эпохе, создавшей декабристов».[436]

Бестужев строит свои повести не на анализе и сопоставлении «характеров» (они не входят в его художественную систему, целиком направленную на «апологию сильных человеческих страстей»),[437] а на конфликте чувств и положений, на контрастах высокого и низкого, слабости и силы, добра и зла; поэтому ему нужна особая сюжетная динамика, которая выражается в чередовании быстрых движений и длительных пауз — с описаниями, рассуждениями и пр. Так, в «Испытании» быстрый ход событий, приводящий обоих героев к поездке в столицу, вдруг прекращается— и происходит типичное «торможение» (глава II — детальнейшее, сходное с гоголевскими картинами описание Сенной площади в сочельник), сюжетное значение которого подчеркнуто финальным разговором автора с читателями:

«— Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицание многих моих читателей. — Вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению.

«— В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!

«— Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал в столицу?

«— Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи!

«— Признаюсь, странный способ заставить читать себя.

«— У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ».

Надо при этом отметить, что в начале повести Бестужев специально отказывается от описания всех подробностей офицерской квартиры и тем самым от подражания «милым писателям русских повестей»: «…я разрешаю моих читателей от волнования табачного дыма, от бряканья стаканов и шпор, от гомеровского описания дверей, исстрелянных пистолетными пулями, и стен, исчерченных заветными стихами и вензелями, от висящих на стене мушдштуков и ташки, от нагорелых свеч и длинной тени усов». Правда, тем самым многие подробности уже названы, но так, чтобы подчеркнуть необходимость быстрого перехода к действию: «Но вспомните, что мы оставили гостей не простясь, — говорит рассказчик, — а это не слишком учтиво».[438]

Большая вещь Бестужева, озаглавленная «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» (1830), представляет собою нечто вроде сборника новелл, причем сюжет основной, начальной новеллы остается открытым.

«— Но что сталось с племянником полковника? — любопытно спрашивали многие друг друга. — Что заставило самого полковника, бледнея, покинуть залу?

«— Я бы дал отрезать себе правое ухо, чтобы услышать первым окончание повести о венгерце, — сказал сфинкс.

«— Может быть, господа, — сказал я, — ваш покорный слуга будет вам полезен в этом случае; полковник мне приятель, и если тут нет домашних тайн, он объяснит нам всё. Утро вечера мудренее.

«— Итак, до приятного свидания, милостивый государь! Доброго сна, господа! Покойной ночи, г. читатель!».[439]

В. К. Кюхельбекер не без основания увидел в этой вещи подражание «нескольким приемам Вашингтона Ирвинга, а местами и Гофмана», но прибавил: «…впрочем, и в подражании этом есть много истинно русского, много такого, что мог написать один только русский романист».[440] Вспоминаются слова, сказанные Гоголем в статье «О движении журнальной литературы»: «…и подражание наше носит совершенно своеобразный, характер, представляет явление, замечательное даже для европейской литературы».[441]

В повести Бестужева «Мореход Никитин» (1834), рассказывающей о действительных подвигах архангельских мореходов в 1811 году, В. Г. Базанов увидел «лучшие традиции декабристского романтизма и декабристской народности»: «По своему идейному содержанию бестужевская повесть стоит рядом с рылеевскими „думами“, в ней разрабатывается тот же сюжет, что и в „думах“ о Якове Долгорукове и Иване Сусанине, хотя и из другой эпохи, еще более близкой декабристам».[442] При всей серьезности и содержательности этого сюжета Бестужев счел нужным не только ввести в повесть полемику с Сенковским и Булгариным, но и прервать рассказ о событиях большой вставкой, первая часть которой представляет собою пародийно — патетическое описание душевного состояния человека, отплывшего от берега, а вторая — разговор с читателем, протестующим против такого рода отступлений. В итоге оказывается, что смысл и назначение этой вставки — борьба против старых канонов повести, при которых личность автора — рассказчика отсутствует. Читатели, привыкшие к этим канонам, «непременно хотят, чтоб герой повести беспрестанно и бессменно плясал перед ними на канате. Случись ему хоть на миг вывернуться, они и давай заглядывать за кулисы, забегать через главу^-. „Да где ж он? Да что с ним сталось? Да не убился ли он, не убит ли он, не пропал ли без вести?“ Или, что того хуже: „Неужто он до сих пор ничего не сделал? Неужто с ним ничего не случилось?“» Читатель жалуется: «Вместо происшествий у вас химическое разложение морской воды; вместо людей мыльные пузыри и, что всего досаднее, вместо обещанных приключений ваши собственные мечтания». После долгой защиты своих прав на собственные мечты и мысли автор заявляет, пользуясь методом Стерна («Тристрам Шенди»): «Я поднимаю спущенную петлю повести».[443]А. А. Бестужев — Марлинский, Сочинения, т. II, 1958, стр. 291, 293.

В прозе 30–х годов можно наблюдать самые причудливые и сложные формы повествования, свидетельствующие об особом внимании к структурным и сюжетным возможностям, к «механизму располоя^ения романа», как выразился В. Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими» (1834),[444] в которой Белинский отметил не только «превосходный рассказ» (т. е. повествовательную манеру), но и «простоту и естественность завязки и развязки».[445] Кстати: в этой повести предисловие помещено посередине и представляет собой внезапно возникающий разговор с читателем на теоретические темы.

«Знаете ли вы, милостивые государи читатели, — спрашивает автор, — что писать книги дело очень трудное?

«Что из книг, труднейшие сочинения, это романы и повести?

«Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке?

«Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?»

И далее:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.