Типологические черты русского любовного романа рубежа XX–XX веков
Типологические черты русского любовного романа рубежа XX–XX веков
Изменения парадигматических констант русской культуры во многом связаны с актуализацией отечественных жанров массовой литературы (детектива, фэнтези, любовного романа и т. д.).
С начала 1990-х гг. российский читатель (читательница) обретает большую свободу в выборе маршрута чтения. Экс-советский читатель, оторванный от мирового литературного процесса, воспитанный на семидесятилетием противостоянии официальной и неофициальной культуры, «разрешенных» текстов и текстов самиздата, со школьной скамьи усвоивший, что детектив и мелодрама – жанры загнивающего Запада, вдруг оказался в непривычной ситуации выбора: книжный рынок предложил ему не только набор традиционных жанров, но и широкий спектр текстов «для отдыха».
Переводной «дамский» («любовный», «розовый») роман сразу приобрел огромный успех у читательниц. Романы Б. Картленд, Д. Макнот, Д. Стил, Д. Крэнц, Р. Майлз и других издавались во многих сериях огромными тиражами. Разнообразие серий начала 1990-х гг. («Романы о любви» (издательство «Панорама»), «Искушение» (издательство «Радуга»), «Счастливая любовь» («Эксмо»), «Страсть» и «Очарование» («АСТ»), «Волшебный Купидон» и «Соблазны» («ОЛМА-Пресс») и др.) отражало лишь количество, а не сюжетные вариации написанного.
К началу XXI в. серии, представляющие русский любовный роман, имеет практически каждое крупное издательство: «Ожерелье чувств» («Вече»), «Русский романс» (Астрель-Аст), «Женские истории», «Женщины могут все» («Центрполиграф»), «Любовь в большом городе», «Мужчина и женщина» «Русский любовно-авантюрный роман» (Эксмо), «Мелодрама-мини», «Сказки о любви для женщин», «Любовь нашего времени» (Олма-пресс), серия «Счастливый случай» (АСТ – «НОВОСТИ»), появившаяся в 2003 г., типологически повторяет малоформатные сентиментальные романы издательства «Арлекин».
Причина успеха дамского романа состояла в том, что, с одной стороны, читательницам предлагалось окунуться в иной мир с «их» модой, стилем жизни, бытом, описанием далеких городов, а с другой стороны – романы становились своеобразным учебником по психологии, этике и практике семейной жизни.
В фокусе внимания массовой литературы стоят не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов. Читатель становится «воображателем» или «мечтателем», пассивным потребителем и наблюдателем, которому доверено переживать страсти других людей. Одним из доминантных кодов массовой литературы, как уже отмечалось, оказываются эскапизм, уход от реальности в другой, более комфортный, мир, где побеждают добро, ум, красота и сила.
Женскому роману в жизни современной женщины отведена важная функция – компенсировать отсутствие необходимого количества положительных эмоций. Современные психологи называют фрустрацию [Франц, 1998: 45] – психологическое состояние, которое возникает в ситуации разочарования и проявляется в гнетущем напряжении, тревожности, чувстве безысходности, – чертой современного общества. Реакцией на фрустрацию может быть уход в мир грез, фантазий, мир любовного романа. Так, например, в стихах, которые сочиняет героиня романа Л. Анисаровой «Знакомство по объявлению», проявляются типичная романтическая замкнутость кругозора, повышенная эмоциональность тона, свойственные массовой читательнице; эти наивные стихи могут быть своеобразным эпиграфом к русскому любовному роману:
Я в своих фиолетовых снах
Высока. И стройна. И красива.
И за то, что добра, – в цветах.
И за то, что умна, – любима.
Я в своих черно-белых днях
Так обычна, бездарна, мала.
Отражаются в зеркалах
Мелкомысли и мелкодела.
И корда нестерпимо больно,
Разум с сердцем– не в унисон,
Говорю: «Не желаю. Довольно».
И иду в фиолетовый сон
В этих стихах в лаконичной форме представлены эстетические доминанты, определяющие специфику любовного романа[62].
А Цукерман, известный в США литературный агент, делясь секретами мастерства в книге «Как написать бестселлер: рецепт приготовления суперромана, которым будут зачитываться миллионы» [Цукерман, 1997: 113], отмечает, что для успеха роман должен восприниматься как некая «экскурсионная программа», во время которой происходит знакомство с нравами, ритуалами, модой, этикетом, социальными и политическими условиями той или иной страны.
В начале 1990-х гг., когда книжный рынок был заполонен переводными романами, эта познавательная функция мелодрамы была очень существенна. Так, по количеству информации о западной, недостижимой жизни читательницы ставили в один ряд программы «Клуб кинопутешественников», журнал «За рубежом» и романы о любви. Одной из наиболее распространенных серий женского любовного романа была так называемая «туристическая» серия, где герой и героиня знакомятся на экзотическом курорте. Розовый роман становился своеобразным справочником для отправляющихся в путешествие.
«Розовая беллетристика» обладает и неким терапевтическим эффектом, не случайно на Западе подобные издания продают в аптеках или больших универсальных магазинах в отделах канцтоваров и игрушек. Переводчица любовных романов К. Рагозина называет их «раем для «обыденного человека» [Рагозина, 1999]. Читательница входит в симуляционное пространство любовного романа и получает возможность в иллюзорной форме разрешить имеющиеся конфликты. «Язык любви» всегда граничит с эстетической непристойностью, он впадает то в одну, то в другую крайность: из поэтических абстракций «высокой культуры» выходит в сентиментальную пошлость и китч так называемой «мещанской культуры». Р. Барт пишет об «антилитературности» любовного языка в своей книге «Фрагменты речи влюбленного». Барт иронически замечает, что в современной культуре непристойность – это не порнография или шокирующая сексуальная трансгрессия, а скорее чувствительность или даже сентиментальность [Бойм, 2002: 233]
Когда к началу 1995 г. на перенасыщенность массового читателя переводными романами и литературными мистификациями (российский автор скрывался за западным именем и западным антуражем) книжный рынок ответил «своим» детективом А. Марининой, Ф. Незнанского, Ч. Абдуллаева и др., «своей» фантастикой Н. Перумова, А. Столярова, М. Успенского и др., предметом дискуссий стал феномен русского любовного романа. Становление этого жанра, начавшееся приблизительно с 1995 г., многими критиками было воспринято скептически. Т. Морозова отмечала, что в первых романах превалировал традиционный образ женщины-Золушки [Морозова, 1997: 88].
Показательна телевизионная реклама «дамских романов» серии «Шарм»: «Секреты превращения Золушки в принцессу». Феномен массовой литературы вообще и дамского романа в частности недостаточно оценен как верный показатель невысказанных стремлений и потаенных желаний массового человека – показатель коллективных умонастроений эпохи. А. Большакова видит специфику жанра в особом «компенсаторном» типе героини: «это Золушка, выдернутая силой обстоятельств из монотонной обыденности и вовлеченная в водоворот крутых страстей, невероятных событий, путешествий, денежных удач»
(«В трех соснах. Модная, массовая, народная…» // «Литературная газета». № 40. 1–7 окт. 2003 г.)
В. Долинский, полагая что переводной любовный роман не доносит до читателя дух оригинала, а напротив, разрушает русскую языковую среду, отмечал: «Если верить тому, что предложение на нашем книжном рынке диктуется спросом, то наш умоповрежденный, остолбеневший читатель, инвалид ВОСР (Великой Отечественной Сексуальной Революции), воспитанник «американо-советского пиджина»[63], требует, чтобы ему (ей) сделали «красиво»: закрыли глаза, погрузили в чужую, сказочную, возбужденную, лишенную смысла «виртуальную реальность», увлекли, унесли от нерешенных проблем и ужасающих предчувствий в далекий, безобидный, безоблачный и вожделенный «мир видимости» за «толстый-толстый слой шоколада», за глянцевую обложку с нарисованной красоткой, говорящей такими знакомыми – еще недавно – словами на таком красивом – хотя и непонятном – языке» [Долинский, 1996: 110]. Однако будущего у русского любовного романа критик не видел.
Т. Сотникова, сама делающая довольно успешные попытки создания «розовых» романов под псевдонимом Анна Берсенева, отказывала русскому любовному роману в будущем потому, что, по ее мнению, «любовный роман» (не роман о любви!) бывает только американский. Это такой же национальный производственный термин, как голливудский боевик, и стандарты у него не менее жесткие.
Действительно, существует набор клише, отойти от которого невозможно. Создавать русский любовный роман – все равно что пытаться сделать конструктор «Лего» из хлебного мякиша. «Лего» – это «Лего» [Сотникова, 1998: 266]. Любовный роман, сконструированный на Западе и перенесенный на русскую почву, вступал в сложные отношения с традиционным эстетическим идеалом, с образами положительных героев классической русской литературы[64].
А. Генис точно определяя феномен массовой культуры, связывает ее с фольклорной традицией: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакивающий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. <…> Кустарь-одиночка приходит на все готовое. Он – паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже донациональной жизни она существует вечно» [Генис, 1999: 167].
Связь массовой литературы с фольклором, со структурой волшебной сказки проявляется на различных уровнях: и в девальвации автора, и в непобедимом главном герое (поистине, герои современных детективов сродни героям волшебных сказок, которые в воде не тонут и в огне не горят), и в жесткой структуре, стереотипности сюжета (читатель прекрасно знает, как, например, будет развиваться любовный роман), и в хорошем финале. М. Липовецкий предлагает простой рецепт успеха для автора массовой литературы: открыть сборник сказок Афанасьева или братьев Гримм, Гауфа, Андерсена и других и писать на основе любимой сказки почти документальный текст [Липовецкий, 1997]. Применительно к любовному роману эта стратегия была использована в полной мере.
Дискуссии о статусе русского любовного романа были перенесены и в сами художественные произведения. Например, в романе М. Львовой «Училка» главная героиня не только обретает счастье с любимым человеком, но и становится успешной писательницей, автором любовных романов. Образ «книжного человека» как синонима человека тонкого и интеллигентного здесь уточняется – Настя не только страстная читательница, но читательница именно любовных романов.
Востребованность женского любовного романа передана в следующих словах героини: «Надоело читать переводные книги. Можно сказать за державу обидно. Почему на Западе есть такой жанр, а у нас нет? Чем мы хуже? Какая отдушина у наших женщин? Вот посмотрите: первые любовные романы у нас появились три года назад. Их стали покупать. Читали сначала тайком. Женщинам непросто было признаться, что они отдыхают душой, читая такие сентиментальные книги. Поначалу обложки стыдливо закрывали, теперь даже мужчины в открытую читают эти книги в метро. Вот только уже стали подуставать от иностранной тематики. Но неужели мы сами не можем создать у нас такой жанр? Просто обидно» (М. Львова. «Училка»).
Первые отечественные романы о любви были лишь кальками западных аналогов. При сохранении формульных признаков «розового романа», изменялись лишь черты хронотопа и этноса, действие лишь номинально переносилось в перестроечную Россию. Любовный роман начала 1990-х гг. был наполнен трансформациями мифологемы Золушки, где существенную роль занимал мотив превращения героини из бедной и неустроенной в преуспевающую и любимую.
Создавались типичные кальки западных розовых романов, с четко распределенными гендерными ролями. Он – богатый, красивый, как правило, окутанный тайной. Она – столь же красивая, скромная, нежная, целеустремленная. Так, в романе А. Тюковой «Мое спасение» предстает голая схема героини: «У Кристины Лазаревой есть все – ослепительная внешность, изысканные манеры, приобретенные десятилетней работой моделью, великолепный гардероб, уютная квартира. Вот только не с кем завтракать по утрам и не у кого проверять уроки». Автоматическое копирование стиля американского розового романа с обязательной эротической составляющей приводит к тотальной пошлости. Показателен финал романа А. Крыловой «Птицы небесные», в котором откровенное калькирование соединяется с формальным включением этнокультурных маркеров: «Судорога прошла по телу Наташи. Это было безумное, сумасшедшее чувство: ей хотелось стать сигаретой в его губах, таять с каждым его вздохом, исчезнуть как дым, раствориться в лучах его обаяния, как Снегурочка в руках Ярила. Стать его вещью, браслеткой часов, контрабандой проскользнуть сквозь таможню в Шереметьево и навсегда приникнуть к кисти его руки, этой прекрасной, большой руки, которая изваяла из нее влюбленную женщину» (А. Крылова. «Птицы небесные»).
С 1995 г. русский любовный роман постепенно завоевывает российский книжный рынок. Появились романы М. Юденич («Я отворил перед тобою дверь», «Исчадие рая», «Сен-Женевьев де Буа» и др.), Д. Истоминой («Леди-босс», «Леди-бомж» и др.), Н. Калининой («Любимые и покинутые»), М. Мареевой («Принцесса на бобах»), Н. Невской («Подруги», «Василиса Прекрасная», «Ледяной конь» и др.), А. Кравцовой («Игры для троих»), И. Ульяниной («Все девушки любят богатых», «Все девушки любят женатых»), А. Алексеевой («Любовь провинциалки или нелегкие опыты любви», «Замужество Зиночки Пенкиной», «Тетя Шура, любовь и старый дом»), А. Дубчак («Визиты к одинокому мужчине»), Е. Богатыревой («Три судьбы» и др.), Е. Вильмонт («Путешествие оптимистки, или все бабы дуры» и др.), В. Ветковской («Танец семи покрывал»), А. Берсеневой («Возраст третьей любви») и др.
Гендерные характеристики накладывают существенный отпечаток на разные жанры массовой литературы. Методологической основой гендерных исследований в литературоведении является концепция субъекта, теоретические основы которого заложены в работах В. Вулф «Второй пол», исследованиях Ю. Кристевой, Л. Иригарай, Ж. Дерриды, Ф. Лакана, в которых была раскрыта особая роль женщины в оформлении структуры сознания человека.
Гендерный дискурс как элемент описания картины мира современного человека проявляется в различных аспектах культурной парадигмы, в том числе и в массовой литературе. «Чувство бытия, его интенсивность и окраска имеют свой корень в поле. В сексуальности человека узнаются метафизические корни его существа. Пол есть точка пересечения двух миров в организме человека. В этой точке пола скрыта тайна бытия» [Бердяев, 1990: 98], – писал Н. Бердяев в начале XX в. В конце века эта мысль приобретает особое звучание, так как русский любовный роман в определенной мере задает тот образ реальности, который оказывается близок массовой читательской аудитории.
О. Бочарова, выделяя три ключевые характеристики формульной литературы (высокая степень стандартизации, эскапизм и развлекательность), пишет: «Любовный роман – в своем самом простом «серийном» варианте – достигает довольно высокой степени стандартизации в типах героев и сюжетике. Он прекрасно иллюстрирует гипотезу о том, что формульные истории отражают и повторяют не реальный опыт, а свой собственный мир и опыт, ими созданный и знакомый читателю именно благодаря его «повторению» (и таким образом – закреплению) из книги в книгу, из романа в роман» [Бочарова, 1996: 320].
Отражение этой формульности (российская женщина – верная, преданная, заботливая, все время думает о муже и семье, на себя времени не хватает и т. д.) находим в следующих фрагментах: «Долгие годы она была только… женой. Заботливой, верной, преданной. Безгранично любила своего муза – известного актера – и думала, что он отвечает тем же. Но оказалось, что все вокруг ложь. И ее уютный мир рухнул в один миг. Как трудно все начинать сначала! Ведь нет ни дома, ни родных, ни работы.ы. Но она пройдет через все испытания. Станет счастливой, знаменитой, богатой… И главное, самое нужное в жизни – любовь – обязательно вновь согреет ее сердце» (Е. Вильмонт. «Хочу бабу на роликах!»); «Ира открыла форточку, вдохнула утренний запах весны и поняла, что Ленка права. Нужно не прятаться от жизни, а заняться собой – накупить дорогой одежды, причесываться у парикмахера, каждую неделю ходить в косметический кабинет и регулярно плавать в бассейне. Нужно родить красивого, умного ребеночка и гулять с коляской в парке возле дома. Вся загвоздка только в том, что все это требует денег. Денег и еще раз денег» (Л. Макарова. «Другое утро»).
Подобная стандартизация, клишированность, тривиальность позволили критику В. Березину иронически назвать русский любовный роман «лавбургером» [Березин, 1995]. «Женщина тяготеет к порядку, а он (мужчина. – М.Ч.) навязывает ей хаос и погружает в грех». Эти слова из рассказа В. Токаревой «Лавина» демонстрируют ограниченность обыденных стереотипов идентификации мужчины и женщины, многие из которых отражает массовая литература.
М. Павич, создавший две версии своего «Хазарского словаря» – мужскую и женскую, – писал, что он мечтал бы, чтобы мужчина и женщина, прочтя каждый свою версию этой книги, потом встретились и полюбили друг друга [65]. Пока же сюжетные фонды и оформительские компоненты массовой литературы позволяют «наивному» читателю сразу же атрибутировать текст по его принадлежности к «мужской» или «женской» версии.
И. Жеребкина отмечает, что «женское прочтение» текстов «основывается на психологическом и социальном женском опыте и женском восприятии, т. е. на своеобразии женского переживания эстетического опыта <…>. Женщина всегда читает в тексте свой собственный реальный жизненный эксперимент. Результатом такого чтения становится ее собственный текст, буквально – ее «я» как текст. Женское чтение – это дешифровка и обнаружение символизации обычно подавленной и недоступной женской реальности и «вписывание» ее затем в свою повседневную жизнь» [Жеребкина, 2000: 69].
С моноструктурностью мира любовного романа коррелирует его предельная обобщенность. Критиками не раз отмечалось, что эти романы можно читать подряд как одну длинную историю с хорошо знакомыми лицами и предсказуемым концом. «Поскольку роман адресован женской аудитории, он представляет «женскую» точку зрения на мужчин, секс, любовь, половые модели поведения. Повествования от первого лица тут не встретишь, авторское «я» отсутствует, что можно рассматривать как указание на «объективность», модальность долженствования представляемых в романе образцов. Роман воспроизводит точку зрения героини, он всегда на ее стороне. Читателям досконально известны ее душевные и сексуальные переживания, тогда как на героя-мужчину мы смотрим глазами героини, с ее точки зрения судим о его чувствах и намерениях», – определяет феномен розового романа О. Бочарова [Бочарова, 1996: 296]. Тем не менее любовный роман строится на принципиально антифеминистских позициях и отражает скорее мужской взгляд на норму женского поведения. В универсуме традиционной розовой беллетристики типичным становится сюжет о том, как постепенно проявляется женское начало в молодой деловой женщине, для которой карьера была неизменно главным в жизни. Эта черта любовного романа позволила О. Вайнштейн назвать его «сказкой о женской инициации» [Вайнштейн, 2000: 321 |.
Трафаретность массовой литературы формирует и марионеточный оттенок мифа о «женском» и «мужском». Примечательно представление типичных атрибутов маскулинной культуры в современном любовно-криминальном романе: «Андрей злился на себя, потому что втайне мечтал о чем-то совсем другом, чему не знал даже названия, потому что слово «любовь» было не из его
лексикона. Он никогда и никому не признавался в этом, тридцатишестилетний, разведенный, циничный, хладнокровный, злопамятный, жестокий и удачливый профессионал. Милицейский майор. Масса выносливых и тренированных мышц, девяносто килограммов живого веса, три пулевых ранения, сломанный нос, послужной список «отсюда и до заката» – и тайные мечты о толстом щенке по имени Тяпа и женщине, которая принимала бы его таким, какой он есть» (Т. Устинова. «Родня по крови»).
Женственность как объект маскулинного дискурса чаще всего заключает в себе абстрагированные «крайности» – идеал или антиидеал. Ср.: «Валентин Дмитриевич плеснул себе виски, хотя пить ему вовсе не хотелось, но так принято было. Демонстрация глубоких душевных мужских переживаний – стопка и сигарета! (Т. Устинова. «Закон обратного волшебства»). Очевидно, что гендерные стереотипы действуют в тех ситуациях, когда сложное явление упрощается до знакомого и привычного образца, взятого из арсенала исторической памяти, опыта, мифологических схем.
В массовой литературе последних лет формируются концепты новой женской прозы, отражающие изменения на аксиологической шкале современного массового сознания. Показательны заглавия «производственных» любовных романов: «Стюардесса», «Гувернантка», «Актриса», «Официантка», «Банкирша», «Торговка», «Главбухша», «Училка» и др. Особенно примечательны последние четыре названия: читательские ожидания связываются с неизбежной в ходе развития сюжета сменой узуальной отрицательной коннотации, представленной в заглавиях, на противоположную. Не случайно в рекламе этих книг объявлялось, что они представляют все, что читатель хочет узнать «о женщинах новой России». Клише «женщины новой России» связывается с принципиально новым набором социально престижных видов деятельности, хотя, как и в производственных романах советской эпохи, для героинь этих книг профессиональная состоятельность, успех в бизнесе, уважение коллег становятся зачастую важнее личного счастья. «Каков век, такова и любовь», – с иронией говорит героиня одного из романов В. Ветковской.
Если для канонического западного «розового романа» обязательной составляющей хэппи-энда становится соединение с любимым, предстоящая свадьба или просто долгая счастливая жизнь, то в русском любовном романе такой финал не является жестко обязательным. Так, в романе Н. Левитиной «Интимные услуги» главная героиня, провинциальная красавица Катя Антонова, приехавшая покорять Москву, становится домработницей, потом женой бизнесмена; после краха семейной жизни и полного разорения работает секретаршей и официанткой. Важно, что избавлением от всех неудач и мытарств становится не любовь, а карьера фотомодели. Таким образом, своеобразная линия социального роста (домработница – жена бизнесмена – секретарша – официантка – фотомодель) отражает и смену ценностных ориентиров в массовом сознании. Это, безусловно, напоминает компоненты художественного дискурса производственного романа соцреализма с его упрощенностью и облегченностью взгляда на человека как на функцию некоего надличного процесса.
Лаконичность названия, маркировка профессии героя были характерны для романов 1940-х гг. (Ср.: «Конструкторы» Н. Павлова, «Водители» А. Рыбакова, «Шахтеры» В. Игишина, «Металлисты» А. Былинова, «Матросы» А. Первенцева и др.). Е. Добренко полагает, что «соцреализм прошел между Сциллой «массовой литературы» и Харибдой «элитарной литературы» [Добренко, 1997: 126]. Как известно, жанр мелодрамы не вписывался в «фундаментальный лексикон» соцреализма и практически не развивался на протяжении многих десятилетий. Еще в 1927 г. в сборнике «Поэтика» С. Балухатый, определяя черты поэтики мелодрамы, писал: «Мелодрама стремится к морализующей трактовке <…> она поучает, утешает, наказывает, награждает, она синтезирует явления «жизни» и поведения людей, сводя их к действию непреложной «справедливости», она размышляет над частными проявлениями людских поступков и чувств. Этим осуществляется в мелодраме ее моральная телеология» [Балухатый, 1927:68]. В конце XX в. происходит некая инверсия; перефразируя слова Е. Добренко, можно предположить, что русский любовный роман проходит между Сциллой мелодрамы и Харибдой производственного романа соцреализма.
Эффективным инструментарием постижения дискурса женской идентичности становятся нормы и стандарты фольклорной эстетики. Так, в романе Н. Невской «Василиса Прекрасная» подчеркнута зависимость от архетипов русских народных сказок. В Василису, нескладную, плохо одетую девушку-заморыша, больше похожую на Лягушонка, влюбляется «прекрасный принц» – новый русский банкир. В романе есть все атрибуты волшебной сказки: и подруга-разлучница – Марина, и старшая подруга-спасительница – Нина, которая превращает, как добрая фея, Лягушонка в Василису Прекрасную. Традиционная для любовных романов история про Золушку в русской версии становится грустной историей о невозможности красивой жизни в новых российских условиях.
Героиня романа М. Мареевой «Принцесса на бобах» говорит: «Ничего не поделаешь. Одним Гансом Христианом сыт не будешь. За окном – совсем другие сказки. Жутковатые такие страшилки». Роман «Стойкий оловянный Солдатов», продолжение «Принцессы на бобах», – пример того, как видоизменяются счастливые истории с традиционным сказочным концом при столкновении с российской реальностью: «новый русский» Дима пьет, его бизнес рушится, графиня Нина Шереметьева снова моет полы и считает копейки. В романе появляется новый тип героя – не принц «из новых русских», а «настоящий мужчина» с твердыми жизненными устоями и сильным характером. Писательница устами своей героини иронизирует над традиционными моделями поведения русской женщины: «Такова исконная русская бабья привычка: сначала спеленать мужика по рукам и ногам своей неусыпной заботой, а потом сетовать, что вот, дескать, он у нее и пальцем шевельнуть не хочет>.
Как и героиня иронического детектива, героиня русского любовного романа часто является писательницей, автором любовных романов или детективов, переводчицей массовой литературы, журналисткой, что свидетельствует, с одной стороны, о сохраняющейся значимости литературы на аксиологической шкале, а с другой – о принципиальном изменении круга чтения.
Авторы любовных романов отнюдь не претендуют на индивидуальность в разработке сюжетных линий или в характеристике персонажей. Напротив, они подчеркивают ориентацию на предусмотренные жанром стереотипы. «Кто они, авторы женских романов? – задает вопрос Елена Мулярова, работающая под псевдонимом Юлии Снеговой. – Женщины молодые и средних лет, филологи, журналистки, бывшие переводчицы. Мужчины в этом жанре не живут, не выдерживают напряжения однообразия. Между тем женщины успешно работают во всех коммерческих жанрах, пишут фэнтези, фантастику, мистические триллеры, боевики под мужскими фамилиями, детективы, любовные романы. Тем, у кого нет собственных литературных амбиций, пишется гораздо легче, чем тем, кто претендует на место в серьезной литературе <…>. Казалось бы, в писании подобного рода романов нет ничего особенно сложного. Все сводится к нескольким незатейливым правилам: простой, исключающий странноватые метафоры, язык; все, даже воспоминания, должно происходить в реальном времени; как минимум три подробные эротические сцены и неизбежный happy end. Я не только обеспечиваю героям успех в личной жизни, но и налаживаю их быт, карьеру и возвращаю потерянное в поисках любви здоровье» [Мулярова, 1998].
Сложившийся устойчивый набор семантических компонентов нового женского самоопределения, логика готовых литературных схем привели на литературный рынок многочисленное количество «читателей-авторов» (по терминологии А. Белецкого), которые воспринимают написание розового романа или женского детектива как своеобразную психоаналитическую практику, способ доказать собственную женскую состоятельность. [66]
Так, автор женских детективов Юлия Шилова признается: «Муж абсолютно меня не ценил, не прочитал ни одной моей книги. Это был его принцип: женщина должна быть просто женой и не вылезать. Я говорила своему мужу: “Почитай мою книгу”. В ответ слышала: “Ну вот еще… буду я всякую ерунду читать”… Мои романы – это предупреждение тем женщинам, которые выходят замуж за деньги» [67]. Однако важно подчеркнуть, что патриархально-сентиментальный дискурс, складывающийся веками, отличается особой устойчивостью ко всем социальным переменам. Поэтому именно его доминирующие в общественном сознании идеологические и риторические коды, исторически закрепляющие за мужчинами доминантное, а за женщинами – подчиненное положение, в полной мере обнаруживаются в русском любовном романе.
Устойчивыми маркерами обыденного сознания россиянок на рубеже веков оказываются сентенции, извлеченные из популярных статей о психологии и искусстве общения (ср., например: «Независимость женщины – не пустая болтовня. Я ни в коем случае не склоняю тебя к феминизму. Но нельзя терять себя. Можно счастливо жить в семье и оставаться личностью. Заниматься своим делом и зарабатывать свои деньги. Поскольку материальная зависимость – это уже настоящие оковы»» (М. Мареева. «Стойкий оловянный Солдатов»).
Распространенным типом социокультурного поведения становится поведение сильной, уверенной в себе женщины, которая часто взваливает на себя мужские обязанности. Анна, героиня иронического детектива Л. Милевской «Карманная женщина», – самостоятельна и независима, она содержит мужа, но решиться на развод не может. Она четко вырабатывает для себя формулу семейных взаимоотношений: «Мужчина нужен: для много чего. Для зарплаты, для любви, для подарков, для заботы, нежности, чтобы поорать на кого безнаказанно, чтобы нервы кому помотать. Все это укладывается в одну фразу. Муж-
чина нужен женщине доя того, чтобы она чувствовала себя уверенной. Думаю, и женщина нужна мужчине для того же». Практически так же рассуждает героиня иронического детектива Е. Яковлевой «Блефовать, так с музыкой»: «Чайник в это время миролюбиво посапывал на плите, настраивая меня на нужный лад, а именно – лирический. Ведь я всего лишь женщина, а потому время от времени испытываю острую потребность в жилетке, в которую можно было бы выплакаться с мало-мальским комфортом». Иван Подушкин, герой женского иронического детектива, находит для себя объяснение в часто сложных взаимоотношениях мужчины и женщины в следующем: Сексуальный рычаг самый действенный, нажимая на него, хитрая дама добьется всего. Каких только глупостей ни совершаем мы! Разбиваем семьи, бросаем детей, теряем службу, друзей, деньги, а все ради особы, которая дала тебе понять: лучшего мужчины в ее жизни не случалось. И ведь потом наступает отрезвление, но, увы, в большинстве случаев бывает поздно. И когда я задумываюсь, отчего мои приятели почти все несчастливы в браке, то прихожу к единственному выводу: мужчины и женщины просто не умеют разговаривать, они не понимают друг друга» (Д. Донцова. «Али-баба и сорок разбойниц»). Приведенные фрагменты показывают, что на страницах любовного романа и иронического детектива создается своеобразный учебник «народной психологии», отражающий стереотипы массового сознания.
Жанр западного розового романа на российской почве трансформируется, традиционный любовный роман все больше расширяет свои рамки, «размывает цвет», все больше становясь розово-черным. Так, в жанре «криминальной мелодрамы» нашла себя писательница Т. Устинова, приобретшая огромную популярность в 2002 г. В романах Устиновой раскрытие преступления – это возможность познать себя, открыть свой «запасной инстинкт» (так называется один из романов), найти свою любовь. Как правило, расследование преступления оказывается для героев менее важным, чем расследование «тайного тайных» своей души. Заслуживает внимания точка зрения А. Зорича: «Два во многом полярных жанра – классический женский роман «про любовь» и неоклассический женский криминальный роман «про убийство» – образуют левую и правую скобки, между которыми заключен весь жанровый спектр литературной продукции для «массовой женщины» [Зорич, 2000].
Как уже отмечалось, к концу XX в. благодаря кинематографу, телевидению, рекламе, Интернету возникла новая оптика видения человека, сложились устойчивые структуры поведения читателей, во многом продиктованные киноиндустрией. Кстати, Н. Зоркая верно подмечает ориентацию киносюжетов начала XX в. на женский характер, мотивируя это соответствием национальной традиции [Зоркая, 1976]. Актуализация культа женщины в кино первых десятилетий XX в. позволяет говорить о связи с поэтикой «жестокого» романса. Как писал Б. Эйхенбаум, через экран заново проходят те литературные жанры, которые в самой литературе отошли в положение «примитивов» [Эйхенбаум, 1987].
Постоянные персонажи кино– и телеэкрана являются квазианалогами друг друга и множат себе подобных уже в литературе. Герои становятся симулякрами, которые Ж. Бодрийяр определял как «злых демонов» современной культуры, при которых «место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование» [Бодрийар, 2000: 67]. Эффект узнавания, безусловно, входит в программу читательского восприятия любовного романа.
Кинометафора красивой жизни стимулирует в русском любовном романе развертывание оценочного дискурса. Приведем выразительный пример: «Екатерина Шадрина долго не могла уснуть, в сотый раз в воображении картины своего плавания. Вот она стоит на носу корабля, точно Кейт из фильма о “Титанике”, устремив взгляд в неизвестность, и бесстрашно несется навстречу волнам своей судьбы… Дело в том, что эту ставшую знаменитой сцену на носу корабля после выхода фильма пытались повторить многие любовные парочки. Несколько таких попыток лишь чудом не закончились трагедией. Поэтому на многих кораблях, в том числе и на этом, предприняты определенные меры предосторожности» (О. и С. Тропинины. «Титаник-2»).
«Киношная версия» жизни становится устойчивым компонентом русского любовного романа. Зачастую авторы любовного романа строят свой сюжет «по мотивам» известных кинофильмов. Герои постоянно «оглядываются» на своих экранных прототипов, размышляют о связи с ними. Так, например, роман «Казанова» Д. Еникеевой в анонсе заявлен как «романтическая история любви, русский вариант знаменитого фильма «Девять с половиной недель», насыщенный драматическими ситуациями: «Она идет, как Ким Бессинджер в фильме “Девять с половиной недель”! Он вспомнил финальную сцену, как неподражаемая Ким Бессинджер уходит – вот обернулась, все еще немного сомневаясь, лицо трагическое, но тут же уверенно зашагала вперед. Она уходила от своего любимого, который дал ей океан наслаждения, потому что она не захотела, чтобы он сломал ее как личность. Но Казанова не привык сдаваться»
Типологические параллели, ассоциации со ставшими классическими эпизодами – характерные черты русского любовного романа. Так, например, очевидна связь с фильмом «Москва слезам не верит»: «Они пообедали в ресторане. Блюда заказывал Шавуазье. Катя боялась, что не справится со столовыми приборами, но все обошлось. И только со щипцами для устриц она была незнакома, а потому сказала Леониду, что на устриц у нее аллергия(О. и С. Тропинины. «Титаник-2»),
Ж. Бодрийяр, рассуждая о феномене кинематографического мифа, отмечал: «Только мифом своим сильно кино. Его нарративы, его реализм или образность, его психология, его смысловые эффекты – все это вторично. Силен только миф, и соблазн живет в сердце кинематографического мифа – соблазн яркой пленительной фигуры, женской или мужской, неразрывно связанный с пленяющей и захватывающей силой самого образа на кинопленке. Чудесное совпадение» [Бодрийар, 2000: 171].
Возникновение кинематографического мифа и формирование в связи с этим определенного гендерного стереотипа можно обнаружить в следующем текстовом фрагменте, в котором один из героев романа, модельер, рассуждает о своей новой коллекции «Римские каникулы»: «Признаюсь, я в восторге от этого фильма с очаровательной Одри Хепберн в главной роли. Мне хотелось показать женщину легкой, воздушной и в то же время сексуальной. Я считаю, что платья не должны быть слишком открытыми Надо сохранить пространство для фантазии мужчины. Женщина должна оставаться для него загадкой, и прежде чем ее разгадать, он должен помучиться. Каждая женщина мечтает о том, чтобы за ней ухаживали, соблазняли, любили О. и С. Тропинины. «Титаник-2»).
Заимствование кинематографических конструктивных и семантических особенностей происходит не только на уровне узнаваемых образов или сцен [68], но и на уровне стереотипов восприятия американского кино. Ср. фрагмент из романа Е. Виль-монт «Хочу бабу на роликах»: Я решительно вошла в Смоленский пассаж. Там было шикарно. И безлюдно. Наверное, цены умопомрачительные. Но раз бабушка настаивает, попробую!
Я огляделась. Рядом был меховой магазин. Я конечно, замерла перед ним, но входить не стала. Весна все-таки. На эскалаторе я поднялась на второй этаж. И вошла в первый подвернувшийся магазинчик. Девушка-продавщица глянула на меня и тут же утратила ко мне всякий интерес. Видно, сочла просто зевакой, которой, конечно же, не по карману их роскошный товар. Это было неприятно, и я сразу вспомнила героиню Джулии Робертс из моего любимого фильма “Красота". Но меня пока никто не гнал, никто мне не хамил, меня просто не замечали. Ну ничего, сейчас эта девица заговорит по-другому).
Для русского любовного романа значимым становится эффект узнавания, для достижения которого авторы включают множество деталей повседневного быта конца 1990-х гг. (отметим для сравнения, что, по наблюдениям О. Бочаровой, знаки времени в переводном любовном романе практически отсутствовали [Бочарова, 1996]). В поэтике повседневности русского любовного романа проявляется очевидное генетическое родство с дамскими глянцевыми журналами, которые с 1990-х гг. создавались по образцами западного женского «глянца» (Cosmopolitan, Elle, Harper’s Bazaar, Vogue, L’Officiel, Life Style, Maiie-Claire, Shape и др.). Появилось огромное количество российских журналов («Домовой», «Караван историй», «Gala (Гала)», «Домашний очаг», «Женские хитрости», «Лиза», «Даша», «Anna», «Sabrina» и др.).
В конце XX в. в женских российских журналах транслировался создающийся одновременно с меняющейся российской действительностью миф о «новой русской женщине» [69]. Так как традиции любовного романа в СССР не существовало, то появившиеся в середине 1990-х гг. на страницах «глянцевых» журналов «мини-романы» обладали очевидной газетно-журнальной спецификой. В. Березин с иронией отмечает: «Когда рубль пустился плясать вприсядку вокруг доллара, возникла традиция глянцевого рассказа, специально придуманного для тонких, отнюдь не литературных журналов. По большей части это были дамские рассказы, разряд слащавой сплетни, мечты о будущем в той эстетике, которую Александр Грин назвал мечтами «галантерейного качества» [Березин, 2003].
Заслуживает внимания, например, анонс журнала «Правдивые истории» (издательский дом «Бурда»): «Тематическая подборка касается всего того, что волнует всех: любовь и предательство, преступление и наказание, деньги, наследство, отношения с родней. Авторы и герои их повествований – не знаменитости, а простые люди, среди которых мы живем. Отличительный признак этих рассказов – их безусловная искренность, и потому наиболее близкий им жанр – исповедь. Зачастую автор рассказывает на страницах журнала о самом наболевшем – о том, в чём иной раз не признается даже самым близким, чтобы их не тревожить. Поэтому во многих из наших героев читатель узнает что-то своё, какую-то часть себя» (выделено мной. – М.Ч.). Подобные анонсы обнажают столь актуальный для массовой культуры процесс мифологизации человеческого сознания. «С появлением современной женской прессы проникновение в общество эстетических идеалов изменило масштабы. <.. > Начиная с XX века именно женские иллюстрированные журналы становятся главными средствами привития обществу искусства наведения красоты. <…> Рекламные очерки, практические советы, рекламные вкладыши – все в женской прессе побуждает женщин к совершенствованию своей красоты, к установлению прочных связей между женственностью и красотой, к стимулированию поведения, направленного на обретение красоты. <…> Женская пресса – это машина для разрушения индивидуальных и моральных различий; сила, содействующая обезличиванию и конформизму; инструмент порабощения женщин стандартами внешнего вида и соблазнительности» [Липовецкий, 2003: 240][70].
Обилие появляющихся в женских журналах мини-любовных романов представляет собой род медийной словесности – словесного творчества непрофессионалов взрослых людей. Такие тексты характеризует установка на бессознательную репродукцию профессиональных, усредненных и трансформированных (под воздействие законов массовой ментальности) культурных образцов. Ее характеризует клишированность на всех уровнях словесной организации [Бондаренко, 2003]. Очевидно, что на рубеже XX–XXI вв. медийная словесность активно ищет разнообразные ходы для легитимизации и самообнаружения, что проявляется в идентичности некоторых подходов к созданию художественных образов с массовой литературой.
Так, например, портретные характеристики героинь любовных романов оказываются кальками описаний в модных журналах, представляя стандартный набор клише. «Галина отвечала не отрывая глаз от Лики: красивые черты лица, хорошая кожа, голубые задумчивые глаза, прямой носик, золотисто-пепельные волосы аккуратно подстрижены и тщательно уложены в сэссун. Шелковый стильный блузон выглядывает из-за ворота белого халата, под столом обутая в новый ботиночек нога нетерпеливо постукивает носком по полу. Недорогие, но очень нежные жемчужные бусы и такие же сережки придают некий шарм, профессиональная улыбка на тронутых перламутровой помадой губах, непроницаемое выражение лица. Галина знала таких людей – они похожи на аквариум. Ведь когда разглядываешь это маленькое подводное царство сквозь стекло, ничего не понимаешь, хотя вроде бы все видно и все прозрачно, но как там устроена жизнь, что там происходит – никому не дано узнать.» (К. Буренина. «Задушевный разговор»).
С. Борисов в своих исследованиях, посвященных феномену наивной альбомной прозы, называет девичий рукописный рассказ «праправнучкой романтически окрашенной сентиментальной повести последней трети 18 – начала 19 века». Убедительно доказывая, что сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду – и в античном романе, и в трагедиях Шекспира, и у Тургенева, и в кинематографе начала XX в., и в рассказах-помещаемых в женских журналах, – автор пишет: «Девичьи рукописные рассказы о любви выступают как своеобразный социокультурный институт, осуществляя трансляцию романтических ценностей от поколения к поколению и функцию “любовной самоинициации”».
Установка на изображение обыденной жизни с фиксацией бытовых деталей, иллюзия достоверности происходящего, описание трогательных и одновременно назидательных случаев из жизни роднит рукописный любовный рассказ с современными наивными рассказами о любви в многочисленных «народных» журналах» [Борисов, 2002: 57]. Действительно, стратегия многих женских журналов состоит именно в дублировании дневников молодых девушек. Например, журнал «Час для Вас» (издательство «Бауэр-Логос») призывает своих читательниц присылать рассказы о своих любовных историях, предлагая за это гонорар. Женский журнал разговаривает с читательницами от лица коллективного женского «мы», что дает возможность последним отождествить себя с журнальными образами, расслышать в голосах говорящих со страниц журнала женщин свой голос. Глянцевый журнал строится по принципу экрана (плаката, фильма, комикса и т. п.), предполагающего плоскостное восприятие действительности. Именно эти принципы выступают как важные приметы жанра и в любовном романе.
В качестве путеводителей по жизни женские журналы и любовные романы продуцируют инфантилизм как основу женского мироощущения. То, что должно быть получено однажды в детстве и стать основой для получения индивидуального опыта, началом жизненного пути, предполагающего осознанный выбор и принятие решений, растягивается на годовой и жизненный цикл, оказываясь мнимой заменой собственно личного опыта. «В результате (авто)биографический дискурс в «глянцевом» изводе теряет временное измерение и приобретает пространственное. Время застывает в пространственной картине мира» [Рогинская, 2004].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.