Новаторские черты поздних элегий
Новаторские черты поздних элегий
Исходя из эстетических критериев, всплывающих в литературной критике Пушкина, мы в дальнейшем постараемся охарактеризовать новаторские черты поздних элегий Пушкина в одиннадцати пунктах.
1. Первый признак — это редукция эмоциональности. Примером служит та элегия, которую Пушкин написал в 1826 г., когда он узнал сначала о смерти Амалии Ризнич, а потом о казни пяти декабристов («Под небом голубым»):
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала…
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждая я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Где муки, где любовь? Увы! в душе моей
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.
(Ill, 20)[313]
Несомненно это стихотворение, истолковывавшееся часто только с точки зрения биографической, отражает воздействие «Признания» Баратынского, т. е. того стихотворения, после которого Пушкин решил никогда не печатать своих ранних элегий[314]:
Притворной нежности не требуй от меня:
Я сердца моего не скрою хлад печальный.
Ты npавa, в нем уж нет прекрасного огня
Моей любви первоначальной.
Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой, и прежние мечтанья:
Безжизненны мои воспоминанья,
Я клятвы дал, но дал их выше сил.
[…]
Грущу я, но и грусть минует, знаменуя
Судьбины полную победу надо мной.
[…]
Не властны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даем поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.[315]
Эквивалентность стихотворений зиждется прежде всего на мотивах тщетности воспоминания (подчеркнутых мной в текстах). Отношение Пушкина к мастеру «психологической миниатюры» не сводится, однако, к подражанию, а заключается в контрафакте. Оба стихотворения являются инверсиями традиционных признаний. Между тем как послание Баратынского разыгрывает признание Больше не умея любить, я грущу, Soliloquium Пушкина является отрицательной элегией, построенной на логике Я не умею грустить. Это неумение сердца подвергается диагнозу в аналитически–ступенчатой интроспекции, с возрастающим удивлением, выражаемым в восклицаниях и взволнованных вопросах.
Однако не отрицательная элегия стала характерной для зрелого Пушкина, а лежащая в ее основе структура самонаблюдения и удивления тому, что ожидаемое чувство не появляется. При этом важно не столько чувство — ожидаемое или же в самом деле появляющееся — сколько исследование неожиданной эмоциональной реакции. Наглядный пример мы находим в элегической эпиграмме «Труд», написанной 1830 непосредственно после окончания «Онегина»:
Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,
Плату приявший свою, чуждый работе другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,
Друга Авроры златой, друга пенатов святых? (III, 230)
Это одно из 14–ти стихотворений зрелого Пушкина, написанных в элегическом дистихе[316]. Окончив свой труд многолетний, поэт поражен «непонятной грустью». Парадоксальность депрессии всплывает, быть может, еще более заметно в тех двух стихах первой беловой редакции, которые впоследствии были зачеркнуты:
Тихо кладу я перо, тихо лампаду гашу
Что ж не вкушает душа ожидаемых ею восторгов? (III, 841)
Противоположность ожидания и психической реальности прекрасно подчеркивается элегическим дистихом. Его метрическая структура (чередование длинных, 16–ти или 17–ти–сложных плавных гекзаметров с слабой цезурой и коротких, 14–ти–сложных, из?за сильной цезуры более напряженных пентаметров) призвана отразить некую оппозицию мотивов, противоречивые эмоции или двуголосность размышлений.[317]
Парадоксальность чувствования, непонятная грусть успешного творца встречается еще два раза в первой болдинской осени, как в прозаическом, так и в пародийном виде. Гробовщик, приближающийся к новому домику, «так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму», чувствует с удивлением, что сердце его не радуется (VIII, 89). В «Истории села Горюхина» Белкин, «оконча свой трудный подвиг, клад[ет] перо и с грустию ид[ет] в [свой] сад» (VIII, 133).[318]
Редукция эмоциональности в зрелых элегиях Пушкина сопровождается возрастанием рефлексивности, психологического и этического самонаблюдения. С этим связано смещение в жанровой системе. Любовная элегия, доминировавшая в десятые годы, и также унылая элегия отходят на задний план. Пушкин развивает новый, медитативно–исповедальный тип элегии, в котором первую роль играют воспоминание о неудавшейся жизни, сознание о невозможности счастья и тоска по «покою и воле».
2. Вторая тенденция, характеризующая зрелую элегию Пушкина — это индивидуализация лирического «я» и конкретизация его действительности. Абстрактный элегический субъект превращается в биографически конкретную личность, а внешняя действительность, отражавшая раньше только душу грустящего, принимает конкретные исторические и географические черты. В стихотворении «… Вновь я посетил» 1835 г., первая, неполная строка которого указывает на поток размышлений, мы слышим голос исторической личности Александра Пушкина, помнящего посещение Михайловского. В отличие от абстрактных пейзажей традиционной элегии, идеализированных в сентиментальном или романтическом духе, материнское имение и его окрестность изображены тут с топографической точностью. Лирический субъект ведет читателя по Михайловскому:
[…] Вот опальный домик,
Где жил я с бедной нянею моей.
[…)
Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал недвижим […].
(III, 399)
Индивидуализация элегического «я», однако, никак не исключает идентификации с ним читателя. Наоборот, личностная фигура в зрелых элегиях Пушкина поощряет читателя вчувствоваться в нее и стать на ее позицию гораздо больше, чем абстрактный субъект ранней лирики[319].
3. Обостряются указанные тенденции к индивидуализации и конкретизации и такими приемами как детализация и прозаизация. В поэзию входят детали, немыслимые в традиционной элегии. Прозаичная деталь создает новую аксиологию в поэтическом мире. Теперь здесь господствует новый порядок вещей.
Детализацию и прозаизацию можно продемонстрировать, сравнивая пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», написанные во время первой болдинской осени, с «Бессонницей» Ф. И. Тютчева. Напечатанная в январе 1830 г., тютчевская «Бессонница» была, по всей очевидности, претекстом для Пушкина. Пушкинские «Стихи» предстают перед читателем как развертывание некоторых мотивов из первых двух строк Тютчева, конкретизирующее отдельные детали и прозаизирующее действительность (соответствующие мотивы отмечены одинаковым образом).
СТИХИ, СОЧИНЕННЫЕ НОЧЬЮ ВО ВРЕМЯ БЕССОННИЦЫ
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески–прощальный глас?[320]
Ф. И. ТЮТЧЕВ: БЕССОННИЦА
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шопот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
(III, 250)
Тютчевская «Томительная ночи повесть!» развертывается Пушкиным в триаду: «Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…». Ночные шумы, подытоживаемые у Тютчева несколько бесцветно как «повесть», образуют у Пушкина фонический ряд: лепетанье — трепетанье — беготня. Этот звуковой ряд, продолжающийся в словах шопот и ропот, образует целую парадигму шумов и таинственных предвещаний. Имея явно иконический характер, семантико–звуковой ряд
леПЕТанье — треПЕТанье — беГОТня — шоПОТ — роПОТ,
дает, с одной стороны, акустический образ мышьей беготни, и, с другой, измеряет течение времени, причем звукоформы
/пиет/ — /пиет/ — /гэт/ — /пэт/ — /пэт/
символизируют мелкость и прозаичность единиц бытия в виде мышьих шажков.
По рукописям можно судить о том, как долго автор отделывал строки 5 и 6 (между тем как и строка 7 [«Жизни мышья беготня»], и рифмующие слова строк 9 и 10 [«шопот» и «ропот»] имелись с самого начала).
Первый вариант строк 5 и 6 гласил в черновом автографе[321]:
Торопливый частый лепет
Замиранье, чуткий трепет
Парк тут еще никаких нет и не ясно, кто лепечет и замирает. Второй вариант чернового автографа дает носителей действия. Лепечут «парки пророчицы». «Трепет» заменен фонически эквивалентным «топом» небесного, т. е. апокалипсического коня (Откр 19,11):
Парк пророчиц частый лепет
Топ небесного коня
По всей очевидности, Пушкин не был доволен несколько тавтологическим сочетанием «парк пророчиц», и ему не понравилась атрибуция «частый лепет». Третий вариант вводит новые атрибуты а также нового агента: вечность. Полная форма «топот» осложняет фонический рисунок и повышает эквивалентность с «лепетом»: леПЕТ—ТО?П?ОТ:
Парк ужасных будто лепет
Топот бледного коня
Вечности бессмертный трепет
В четвертом варианте исчезает мотив «бледного коня», который и позднее уже не появляется. Синкретизм античной мифологии и христианской образности, быть может, не соответствовал замыслу автора, или же стихи словом «топот» оказались фонически перегружены. Таким образом, получается последняя черновая версия:
Парк ужасных будто лепет
Вечности бессмертный трепет
Перебеляя автограф, Пушкин продолжал отделывать эти строки. В беловом варианте а мы находим вместо словечка «будто», несколько пустого в данном контексте, атрибуцию «бабий», способствующую процессу конкретизации и прозаизации и поддерживающую двойным «б» звуковой ряд п — б — п:
Парк ужасных бабий лепет
Вечности бессмертный трепет
В беловом варианте б несколько отвлеченная «вечность» была изменена на более конкретное и более мелкое «время»:
Парк ужасных бабий лепет
Времени бессмертный трепет
Однако только в седьмом варианте удалось окончательное решение, удовлетворительное с точки зрения тематики, фоники и ритмики:
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье
Бессмертно трепещущее время, все еще довольно отвлеченное, было заменено «спящей ночью». Парка появляется впервые в единственном числе, оттого ли, что римская Парка была первоначально единственная богиня, оттого ли, что греки приписывали каждому человеку свою мойру. Единственное число, как, впрочем, и зачеркивание слегка тавтологической атрибуции парк как «ужасных», быть может, оказались нужными по чисто метрическим соображениям. Ибо решающее достижение печатного текста заключается в суффиксации слов и умножении слогов: лепет > лепетанье, трепет > трепетанье. Только эти трехсложные слова придают стихам такой ритмо–эвфонический рисунок, такую иконичность, которая позволяет понять «мышью беготню» как аутентичную модель проходящей жизни.
Тютчевский парадоксальный «Язык для всех равно чужой / И внятный каждому, как совесть!» развертывается Пушкиным в ряду тревожных вопросов. В элегию входит новая, чуждая жанру до сих пор интонация. В этих вопросах («Что ты значишь, скучный шопот / Укоризна или ропот / Мной утраченного дня?») снова всплывает тот болезненный анагнорисис, который два года тому назад в элегии «Воспоминание» мучил бдящего поэта:
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
(III, 102)[322]
В «Стихах» Пушкина, контрафактуре к тютчевской «Бессоннице», сняты, однако, все эксплицитные мотивы печали, имеющиеся в последующих строфах подтекста, и, таким образом, в пушкинском стихотворении не сразу заметна элегическая стихия.
4. На примере «Стихов сочиненных ночью во время бессонницы» можно продемонстрировать еще один признак элегики зрелого Пушкина. Это — гетерогенизация мира, в традиционной элегии еще гомогенного. «Парки бабье лепетанье» и «Жизни мышья беготня» уже сами по себе являются совмещением поэтического и прозаичного, общего и конкретного, мифического и бытового. Но между ними находится вполне непрозаичная картина «спящей ночи трепетанья». Поэтическое и прозаичное сопряжены в поздней элегике Пушкина в смелый синкретизм, составные части которого происходят из очень разных дискурсов.
5. Гетерогенизация касается также словесного выражения. Таким образом, смешиваются разные словари и синтаксические реестры. Традиционному элегическому стилю противопоставлена разговорная речь. Контраст стилей особенно заметен в стихотворении «Пора, мой друг, пора!» (1834), где свободная обиходная речь («мы с тобой вдвоем», «и глядь — как раз — умрем») сталкивается с возвышенным элегическим тоном: «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег» (III, 330).
Разговорную речь и даже просторечие, внедрившиеся в элегический контекст, мы находим в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу» (1836), своего рода реплике на «Сельское кладбище» Жуковского:
Когда за городом, задумчив, я брожу И на публичное кладбище захожу,
[…]
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть да бежать…
Но как же любо мне Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое […] (III, 422)[323]
«Хоть плюнуть да бежать…» — так в русской элегии до Пушкина ни один элегик не выражался.
6. Названные до сих пор черты — психологизация, детализация, прозаизация и гетерогенизация — связывают элегию с жанрами драматическим и прозаическим, которые в тридцатых годах обнаруживают подобные же тенденции.[324] Но, с другой стороны, следует принять во внимание, что в этих жанрах происходит обратный процесс: использование приемов, конститутивных для поэзии. Между тем как в прозу, которая остается прозой, входят поэтические приемы, поэзия становится в некоторых отношениях более прозаичной.[325] Такое взаимное сближение полушарий литературного глобуса не свидетельствует, однако, о потере ощущения жанра или о стирании границ, а обнаруживает агонический момент в жанровом мышлении Пушкина, в тридцатые годы более и более проявляющийся: жанры находятся под угрозой враждебных начал и противоположных полюсов, под постоянной угрозой, которая, с одной стороны, никогда не осуществляясь, не приводит к победе противника, а, с другой, никогда не допускает перемирия. Поэтому и не следует рассматривать прозаизацию элегии как признак неудержимого наступления некоего реализма. На самом деле, в ней обнаруживаются борьба, поиски противовеса и никогда не получающееся равновесие как основные категории в жанровом мышлении Пушкина.
7. В противоположность традиционной элегии, сосредоточивающейся на прошлом, пушкинская элегия тематизирует и настоящее, и будущее.[326] Традиционная элегия была поэзией двух времен: идеального прошлого и скорбного настоящего. Элегика же Пушкина вводит систему трех времен, в которой будущему достается нарастающая доля. В стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829), например, мысль направлена на грядущую смерть, ее время, место и обстановку. Заключает этот взгляд в будущее картина играющей у могилы молодой жизни и сияющей вечной красой равнодушной природы.
8. В таких футурических заключениях нередко наблюдается уравновешивание печали противоположными настроениями. Пушкин все больше и больше тяготеет к тому, чтобы осуществить старое определение жанра. Буало называл предметами элегии «des amants la joie et la tristesse» («Влюбленных радость и печаль»). Гердер закреплял за элегией «die sinnlich vollkommene Beschreibung unserer vermischten Empfindungen» («Чувственно совершенное описание наших смешанных ощущений»)[327]. Лицейский учитель Пушкина Александр Галич определял элегию как «тоскливое и веселое пение»[328]. Такая двуголосность элегии, издавна сводимая к двойному тону лидийской флейты и проявляющаяся в метрическом строении дистиха, в традиционной русской элегии мало осуществлялась. Унылая элегия в России была, по существу, только унылой. Зрелый же Пушкин смешивает не только мотивы смерти и жизни, но также и различные настроения. «Мне грустно и легко, печаль моя светла» — так уже прозвучало в любовной элегии «На холмах Грузии» (1829)[329]. В стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу» злое уныние и радость являются распределяемыми на городское и сельское кладбище. Симультанное же смешение противоположных настроений встречается в написанной в дистихах элегии «Художник» (1836):
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую […]
Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль…
Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых кумиров —
Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет.
[…] (III, 416)[330]
Смешанные чувства поздней элегики Пушкина делают счастье и несчастье относительными состояниями. Эта тенденция соответствует интертекстуальной философии «Повестей Белкина». В отличие от повестей Карамзина, в которых имеется или только счастье любви («Наталья, боярская дочь»), или же только горе от любви («Бедная Лиза»), Пушкин смешивает счастье и горе, релятивизируя как счастье счастливцев, так и горе невезучих.[331]
9. В зрелой элегике Пушкина заметно возрастает активность поэтического «я», в традиционной элегии пассивно предававшегося чувствам, созерцанию и размышлению. Возрастающую активность элегического «я» можно наблюдать на истории создания элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829).[332] В первых набросках элегический субъект упоминает о себе только в винительном падеже. Сначала, во втором наброске, отсутствует даже сказуемое:
Куда б меня мой
< >
мысль о смерти
По вс<юду> <?>
(III, 784)
В третьем черновом варианте «я» предстает как объект, как игрушка судьбы:
Куда б меня мой <рок> <?> мятежный
Не мчал по земной —
Но мысль о смерти неизбежной
Всегда б<лизка> <?> всегда со мной
(III, 784)
В четвертом варианте «я» является грамматическим подлежащим, становясь действующим лицом:
Кружусь ли я с толпой мятежной
Вкушаю ль сладостный покой —
Но мысль о смерти неизбежной
Везде б <лизка> <?>, всегда со мной (III, 784)
Однако действие его является пассивным, релятивизируясь беспамятством («кружусь») или наслаждением («вкушаю»). Эти четыре строки сохранились в обеих беловых редакциях. Только в печатном варианте элегическое «я» предстает в анафорическом ряду глаголов как сознательно действующий субъект, занимающий в стихах первое место: Брожу ли я — Вхожу ль — Сижу ль — Я говорю — Гляжу ль — Я мыслю — Уже я думаю. О «мчащем роке» здесь уже не говорится.
Процесс ступенчато возрастающей грамматической и тематической активизации «я», обнаруживаемый нами в диахронии создания стихотворения, отображен «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы» и в окончательном тексте. Вплоть до двух последних стихов «я» появляется исключительно в косвенных падежах. Сначала в дательном падеже безличной конструкции, активизируемом и в тематическом смысле как дательный: «Мне не спится». В последующих строках названы подлежащие: «ход часов», «парки бабье лепетанье», «спящей ночи трепетанье», «жизни мышья беготня». Воспринимающее «я» остается пассивным: «раздается близ меня». На следующей ступени «я», которое остается в косвенных падежах, начинает достигать статуса субъекта, обращаясь с вопросами к некоему «ты». Оно понимает себя как цель и объект слышанных им шорохов, «скучного шопота»: «Что тревожишь ты меня?» — «ропот / Мной утраченного дня?» — «От меня чего ты хочешь?» — «Ты зовешь или пророчишь?» В окончательных стихах отношение изменяется. «Я» становится и в грамматическом смысле субъектом, оказываясь подлежащим в именительном падеже, а лепетанье, трепетанье, беготня, шопот, ропот превращаются в дополнение, в объект осмысляющего слышанное «я»: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…».
10. По рукописям можно обнаружить, как зрелая элегика Пушкина вырастает из довольно традиционных корней. Это особенно ясно в истории создания элегии «Пора, мой друг, пора!», в которой все названные тенденции эволюции соединяются.
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит—
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь — как раз — умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.
(III, 330)
С самого начала имелась первая строка: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». Призыв, несколько странное в элегическом жанре наклонение, оказывается, однако, призывом к покою. Имеющаяся тут парадоксальность прекрасно иконизирована ритмически, столкновением ямбической и хореической словесных структур в обоих полустишиях шестистопного ямба. Следующая схема показывает стопы размера:
Пора, | мой друг, | пора! || поко | я серд | це про | сит.
Если же учесть структуру слов, второе полустишие дает другую, хореическую картину:
Пора, | мой друг, | пора! || [по] коя | сердце | просит.
Поскольку в первом полустишии стопы совпадают со словами или с синтагмой, ямб осуществлен и с точки зрения словесной структуры как ямб. Получая ямбический характер как со стороны размера, так и со стороны словесного воплощения, это полустишие устанавливает иконическую связь между ритмическим представлением восходящего движения и темой, т. е. призывом. Во втором полустишии словесное воплощение ямбического размера становится хореическим. Восходящий импульс метра нарушен словесной структурой. Получается представление нисходящего движения. Такое ритмическое представление соответствует развитию темы, заключающейся в тоске по покою. Таким образом, ритмическая оппозиция полустиший становится иконическим знаком их тематического противопоставления.
Вторая строка имела первоначально довольно условное звучание: «Проходит быстро жизнь, и каждый день уносит» (III, 940). В первом изменении автор конкретизировал мотив течения времени: «Бегут за днями дни, и каждый день уносит» (III, 941). На втором шагу был снят повтор мотива дня и этим же был уменьшен временнбй масштаб: «Бегут за днями дни, и каждый нас уносит». Только на третьем шагу было найдено окончательное решение: «Летят за днями дни, и каждый час уносит».
Следующая схема дает представление о процессе создания второй строки:
Проходит быстро жизнь, и каждый день уносит
Бегут за днями дни, и каждый день уносит
Бегут за днями дни, и каждый час уносит
Летят за днями дни,и каждый час уносит
Мы наблюдаем три стадии развития: 1) во втором полустишии уменьшается подлежащее сказуемого «уносит»: день > нас, 2) в первом полустишии разлагается целое в единицы проходящего времени и подчеркивается повтор единиц: жизнь > за днями дни, 3) ускоряется движение времени: проходит быстро > бегут > летят.
Заметим также, что уносимый в третьей строке объект был назван в первых вариантах довольно условно:
Надежду иль мечту (III, 941; вариант а)
Надежду мирную (вариант б)
Надежду старую (вариант в1)
Увядшую мечту (вариант в2)
Элегическая условность была преодолена только в печатной версии: «частичку бытия». Теперь же последовательность временных единиц активизирует мотив времени анаграмматическим путем и в глаголе летит (лето или лета), и таким образом получается ряд: бытие, лето, день, нас, частичка, с возрастающим уменьшением единиц бытия и, кроме того, с гениальной парономазией час и час–тичка.
Частички бытия соответствуют по масштабности мышьей беготне. Минимализация единиц жизни — это характерный для зрелого Пушкина прием обновления основной темы элегии, т. е. прохождения времени.
11. Поздний Пушкин развивает прежде всего столкновение эмоциональных положений. Мучительное сознание невозможности счастья («На свете счастья нет» или «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море») сопровождается жизнеутверждающими высказываниями сопротивляющегося унынию субъекта:
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать (III, 228)[333]
Характерно для развития Пушкина различие между редакциями последнего стиха. В беловом автографе, уже содержащем все основные мотивы и выражения печатного текста, эта строка гласила так:
Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать (III, 838)[334]
Таким образом, поздняя пушкинская элегика выражает новые смысловые позиции: принятие жизни такой, какова она есть, ободрение и энергическое утверждение собственной воли.[335]
Чем сильнее становится противоположное унынию чувство, тем больше, разумеется, утрачивает элегия свою тематическую мотивированность. Как это ни парадоксально — радикально исполняя закрепляемое за элегией требование смешанных чувств, Пушкин способствует растворению элегии как ясно отождествляемого жанра. Принятие будущей жизни, утверждение собственной воли, ободрение и призыв — не являются темами, связанными традиционно с элегией. Несмотря на принятие будущей жизни эмоциональная и смысловая позиция субъекта остается элегической. Ибо и будущее будет связано со страданием. Парадоксальная формула нового, пушкинского смешивания чувств гласит: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».
*
Подведем итоги. Судьба пушкинской элегики двояка. Зрелый Пушкин насквозь элегичен. Но чистых элегий мало. Поэтому тексты, собираемые различными редакторами и исследователями в разделе «элегия», далеко не совпадают.[336]Стихотворения, которые, судя по их фенотипу, с трудом причисляются к жанру элегическому, оказываются с точки зрения генотипического чистыми элегиями. Формальные и тематические признаки жанра исчезают с продолжающейся работой над текстом. Пушкин, правда, обращается в тридцатые годы к элегическому дистиху, но это свидетельствует — как это было уже в «Римских элегиях» Гете — об обновлении не столько элегической, сколько античной тематики.[337] Хотя и можно найти метрические эквиваленты элегического дистиха, подчеркивающие свойственное элегии смешение настроений (такие как пяти- или шестистопный ямб с обязательной цезурой или же чередование шести- и четерехстопных строк), об общей метрической маркировке элегии речи быть не может. Дело осложняется еще тем, что элегии зрелого Пушкина отличаются краткостью, не характерной для жанра, и тем, что они, благодаря своей краткости, достигают такой лаконичности, меткости и четкости, которые традиционной элегии тоже не были свойственны. Там, где в творческом процессе существовали более длинные редакции — как, например, в случае элегии «Воспоминание» — Пушкин их отвергает в пользу более коротких версий. Причина таких решений, само собою разумеется, имеет не только биографический характер.
Указанные процессы — редукция эмоциональности, усиление рефлексивности и активности, конкретизация, индивидуализация, прозаизация и гетерогенизация, как тематическая, так и стилистическая, размывают границы между элегией и другими жанрами. Наиболее разрушительным для единства и тождественности жанра самому себе оказалось последовательное исполнение старого закона «смешанных чувств». Пушкин смешивает чувства так основательно, что сглаживается отличие элегии от других жанров. Но это ничуть не означает конца элегики. Утрачивая свою тематическую и формальную специфику, подвергаясь разложению, элегия распространяет свою семантическую энергию на всю поэтическую систему.