Ступенчатая эпифания смерти

Ступенчатая эпифания смерти

Она […] снимает одеяло с заснувшего человека.

В первом абзаце текста рассказчик представляется нам — не столько прямо, в своей эксплицитной самохарактеристике, сколько косвенно, своей манерой изложения. Трезвый, протокольный стиль показывает, что это человек, хорошо знакомый со всеми проявлениями войны. Но дело тут не в военном донесении, как не раз утверждалось исследователями. Действительно ли здесь пишет «военный корреспондент, выполняющий свою обязанность перед газетами»[606]? Единственный военный факт этого абзаца, взятие Новограда–Волынска, сообщается в косвенной речи, с недостаточной точностью («сегодня на рассвете»). Вводящие косвенную речь слова «Начдив шесть донес о том» оставляют, как это ни странно, ситуацию донесения, его пространственные и временные координаты и тем самым время самого события совсем неопределенными. Это не стиль военного корреспондента. Но, с другой стороны, сокращение «начдив шесть» понятно только тому, кто знает новый советский военный язык, и содержит информацию лишь для представителей той же шестой дивизии. Поэтому оно является малопригодным к ознакомлению читателя с исходной ситуацией рассказа. Упоминание того, что обоз растянулся «по шоссе, по неувядаемому шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым», не подходит ни к военной корреспонденции, ни к рассказчику Бабеля, удовлетворяющемуся, в общем, сообщением воспринимаемого. Фраза звучит как чужая речь, как солдатский жаргон.[607] Эпитет «неувядаемый» (пропускаемый, впрочем, в послежизненных советских изданиях), являющийся в связи с «шоссе» катахрезой, указывает на происхождение чужой речи, на ту сферу, где это выражение, употребляясь, как правило, вместе со словом «слава», имеет большую частоту, а именно — на революционную агитацию политруков в политзанятиях для военных. Неподходящий тут эпитет показывает, что рассказчик всеми силами старается показаться человеком, принадлежащим к военному миру. Таким образом, весь абзац оказывается неудавшейся попыткой гражданского человека пользоваться языком окружающих его военных. За перенапряженной, почти с надрывом, попыткой языкового приспособления предстает посторонний человек, отказывающийся от своего «я» и притворяющийся бесчувственным опытным военным.[608]

Длинный второй абзац состоит из двух тематически контрастных частей. В первой части описываются яркими образами «тихая Волынь», цветущие «поля пурпурного мака», играющий «в желтеющей ржи» «полуденный ветер», «девственная гречиха», встающая на горизонте, «как стена дальнего монастыря». Впечатление чистой дескриптивности, однако, обманчиво. Статика представляемой в ярких видах природы, пространственная симультанность оборачиваются указанием на время дня («рассвет», «полдень», «закат») временной последовательностью, приобретая тем самым, несмотря на отсутстаие причинных связей, некую нарратавности. К тому же антропоморфные метафоры движения заменяют собой отсутствующую наррацию о людях. Только последнее предложение этой первой часта устанавливает нарратавную связь с излагаемыми в первом абзаце военными действиями, указывая на ситуацию, которую «шумливый арьергард» находит в «тихой Волыни»: «Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу». Наконец?то заводится речь о скрытой в этом абзаце до сих пор войне. Но ее кровавые следы можно обнаружить в тексте еще раньше. Эстетика ярких пейзажей и тихое течение описывающих их предложений лишь с трудом заслоняют внутреннюю динамику, мало того — драматизм метафорических описаний: «Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова». Рассказываемое «я» вытесняет в подсознание увиденные им ужасы, перенося их на природу и пытаясь скрыть их в прекрасных видах. По крайней мере ретроспективно читатель обращает внимание на более или менее завуалированные образы смерти. Пурпурный мак предвосхищает кровь битвы, о которой идет речь в вышецитированном предложении. Движение Волыни, поддающееся сначала лишь метафорическому осмысливанию, оказывается понятным и в прямом, буквальном смысле — как метонимически сдвинутые образы человеческого страдания и отчаянного бегства от свирепствующего войска: «Волынь изгибается», т. е. изгибается от боли, «уходит от нас», т. е. бежит от нас, «вползает в цветистые пригорки», т. е. уползает на четвереньках, «и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля». В конце этого предложения возможность метонимического прочтения очевидна. «Штандарты заката», веющие над головами солдат, кроваво–красные, по всей вероятности, — штандарты становятся символами и заката человека, представленного метонимически–метафорическим образом «отрубленной головой», с которой сравнивается «оранжевое солнце», катящееся по небу.

Вторая часть второго абзаца начинается с метаморфозы, сопровождаемой соответствующим чередованием звуковой фактуры: капающий запах превращается в шумящий Збруч («Запах вчерашней крови и убитых лошадей кдплет в вечернюю прохлдду» — «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов».) На смену визуальным восприятиям дня с его светлыми цветами (пурпурный мак, желтеющая рожь, жемчужный туман, цветистые пригорки, оранжевое солнце, нежный свет) приходят преимущественно акустичесие впечатления от ночного, черного Збруча. Здесь намечается и наррация о людях, по крайней мере в зачаточной форме:

«…мы переезжаем реку вброд. ВеличАвая лунА лежит на волнАх. ЛОшади по спину ухОдят в вОду, звучные потОки сочатся между сОтнями лошадиных нОг. КтО?то тОнет и звОнко порОчит богорОдицу».

Но и здесь смерть завуалирована. Последнее предложение как ритмически, так и эвфонически является столь сильно включенным в орнаментальный контекст, в такой мере подчинено эстетике акустических впечатлений рассказчика и фонических узоров его текста («зычные потоки» — «звонко порочит»), что его тема, смерть человека, не обращает на себя особого внимания. Орнаментальная когерентность дискурса и включение темы смерти в поэтические образы заслоняют собой ужасное. Но это заслонение характеризует рассказчика, т. е. рассказываемое «я». Неопытный, чувствительный Лютов, который хочет быть таким, как солдаты, отказывается допустить до себя ужасы войны. Однако в амбивалентных метафорах, в сравнениях и в поэтических видах выражается подсознательное, воплощаются вытесняемые ужасы.

Третий абзац вводит во вторую часть рассказа — приезд в Новоград. Лютову отводят квартиру у евреев, где он находит отвратительный беспорядок: «развороченные шкафы […], обрывки женских шуб на полу, человеческий кал и черепки сокровенной посуды». Лютов узнает посуду, которая употребляется «у евреев раз в году — на пасху».[609] И он должен знать, что евреи никогда не допустили бы уничтожения или осквернения этой посуды. Все?таки он объясняет найденное им извращение порядка как беспорядочность хозяев квартиры и глядит на «двух рыжих евреев с тонкими шеями» с холодной, вражески обнажающей дистанции. Властно приказывая женщине «Уберите» и упрекая: «Как вы грязно живете, хозяева…», перевертывая при этом действительную ситуацию, Лютов опять, в желании приспособиться к военному миру, играет чужую роль. Его поведение основывается на наигранном непонимании действительности, на нежелании ее понять. В том, что он считает беспорядком, в разбитой пасхальной посуде, в обрывках женских шуб и в кале он, похоже, не узнает следов погрома поляков, следов осквернения, изнасилования, страха смерти и не замечает, что третий еврей, которого он считает спящим, на самом деле мертв. Но в рассказе обнаруживаются более или менее явные намеки на смерть, которые можно понять как сигналы подсознания. Они даны в виде лексических и тематических эквивалентностей, относящихся к мотиву головы. Так, упоминание головы, с которой третий, якобы спящий, еврей укрылся, отсылает, с одной стороны, к «оранжевому солнцу», катящемуся по небу, «как отрубленная голова», а с другой, к «штандартам заката», веющим «над головами» солдат. Третий образ, отражающий мотив головы, — это «черепки сокровенной посуды». Со словом «черепок» ассоциируется слово того же корня «череп». Черепки пасхальной посуды, имеющей круглую форму, вызывают представление о разбитой голове.

В пятом абзаце дано странное описание евреев, которые прыгают «в безмолвии, по–обезьяньи, как японцы в цирке», убирая по грубому приказу Лютова обломки с полу. Чрезмерное желание приспособиться, вплоть до отказа от своего «я», связанное с непониманием случившегося, доходит здесь до предела. Даже «распоротая перша», реальный признак насилия, так же как и образ зарезанного человека, не заставляет Лютова задуматься. Он ложится к стенке рядом с третьим, «заснувшим» евреем. Окружающую его атмосферу он называет, опять не понимая настоящей ситуации или не желая ее понять, «пугливой нищетой».

Следующие абзацы излагают перипетию ментального события, переход от нежелания понять к пониманию. Переход этот связан с эпифанией смерти, которая, проявляясь все более явно, происходит в трех фазах.

Сначала, в шестом абзаце, орнаментально развертывающем предыдущие звуковые мотивы (прежде всего повтор [у]), смерть появляется в метафорах, отражающих впечатления Лютова:

«Все убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую, беспечную голову, бродяжит под окном».

Это описание тематическими эквивалентностями связано с предыдущими местами, где всплывает в более или менее завуалированной форме мотив смерти. Метафорическое выражение «убито тишиной» отсылает к реально «убитым лошадям» второго абзаца. Мотив луны вступает даже в двойную перекличку: во–первых, луна со своей «круглой головой» является ночным эквивалентом солнца, похожего на отрубленную голову; во–вторых, «синие руки» луны отсылают к «ослабевшим рукам» Волыни, в которых мы видели перенесенное на природу отражение смерти, вытесняемой сознанием яви. Но к «синим рукам» мало подходит «круглая, блещущая, беспечная голова» бродяги луны, вызывающая представление не слабости, а спокойного, немножко простодушного благополучия. Тут наблюдается столкновение ассоциативных ценностей, подобное тому, что обнаруживалось между эстетикой прекрасных видов и скрытом в движениях Волыни ужасе.

Вторая ступень узнавания смерти — это сон (седьмой абзац). Лютов засыпает на «распоротой перине». Ему снится, что Савицкий, начдив шесть, всаживает комбригу две пули в глаза. «Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь». В первый раз в рассказе убийство человека становится эксплицитным. Сон, обходя строгую цензуру дня, позволяет вытесняемой смерти появиться в сознании.

Сновидения играют подобную роль и в других рассказах Бабеля. Рассказ «Мой первый гусь» представляет наиболее однозначную компрометацию дневного поведения при помощи сновидения. Очкастый интеллигент приносит казакам жертву инициации. Грубым образом он убивает строгого гуся с белой шеей, тем самым метафорически делая то, что, по словам квартирьера, принесет ему уважение товарищей: «А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка…». Сон же, оканчивающий рассказ, опровергает спокойствие дневного сознания: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Загадочные мотивы сна являются эхом убийства гуся: «…гусиная голова треснула под моим сапогом, треснула и потекла»[610].

И в «Переходе через Збруч» сон включен в сложную сеть перекличек. Падающие наземь глаза можно интерпретировать как эквиваленты небесных светил, солнца и луны, которые — будучи символами вытесняемой в подсознание смерти — сопутствовали Лютову и теперь входят в состав апокалиптической картины (к тому же уничтоженные глаза — символ потерянной способности Лютова видеть ужасное вокруг себя). Простреленная голова оказывается онирической трансформацией разбитой сокровенной посуды.

Сон выступает здесь как фантастически–нарративное равертывание мотивов смерти, появлявшихся в видах дневного восприятия. Но сон имеет и реалистически–физиологическую мотивировку. Выстрелы в глаза — это онирическая микроистория, которая отражает реальное физическое ощущение: пальцы беременной женщины ощупывают глаза спящего Лютова. В сонном рефлексе легкого прикосновения к глазам выражаются виденные днем ужасы войны, заставляющие Лютова, как говорит ему беременная женщина, кричать со сна и бросаться.

Пальцы женщины и лицо Лютова, трансформированные сном в огнестрельное оружие начдива и пробитую пулями голову комбрига, устанавливают отношения к прежним мотивам. Пальцы можно интерпретировать как метонимические заместители связанных с символикой смерти рук («ослабевших рук» Волыни, «синих рук» луны), а лицо Лютова — как эквивалент упоминавшихся голов (солнца, луны, военных).

Только на третьей ступени своей эпифании (в десятом абзаце) смерть обнаруживается в конкретном физическом обнажении: «Она […] снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там». Вытесненная в подсознание смерть, пробивавшаяся в образах природы и во сне, появляется в дневном сознании героя. Лютов, больше не отказываясь принять ее к сведению, присматривается к ней:

«Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».

Смерть, убийство, показывающие себя рассказчику теперь совсем явно, были намечены уже раньше метафорическим сдвигом и рассеянием их атрибутов: кровь, лежащая в бороде убитого, перекликается с «капающим» запахом «вчерашней крови». Кровь лежит в бороде «синяя», «как кусок свинца»; «синими» же были руки луны, напоминающие, в свою очередь, об «ослабевших» руках Волыни. «Разрубленное лицо» отсылает к «отрубленной голове», с которой было сопоставлено солнце, а также к пробитой голове комбрига и, наконец, к посуде, «черепки» которой предвосхищали мотив разбитого черепа.

Эпифания смерти делает рассказчика знающим, понимающим.[611] Она открывает ему глаза, заставляет его смотреть на себя и приводит к внутреннему повороту. Поворот же в мире войны не допускается. Недаром выстрелы в глаза комбрига были наказанием за отданный приказ повернуть: «Зачем ты поворотил бригаду?».

Поворот Лютова, его прозрение, не становясь эксплицитным, сказывается в том, что он, который начал рассказывать от себя, но не своим, а чужим словом, последнее слово предоставляет еврейке. Приходя в возбужденное состояние, она рассказывает о безграничной любви своего отца, просившего убивающих его поляков избавить дочь от вида своей смерти. Однако бог «Перехода через Збруч» не становится для отца богом пасхи, богом прохождения: «Но они [поляки — В. III.] сделали так, как им было удобнее».[612] Апофеоз отца, который Лютов слушает молча, исправляет его образ прыгающих по–обезяньи евреев и его ложную формулу «пугливой нищеты».

Присмотримся, наконец, еще к образу женщины, заключающему рассказ. Всем разбитым или падающим шарам (разрубленному лицу, пробитой голове, отрубленной голове, черепкам круглой посуды, небесным светилам, падающим глазам) противостоит единственный шар, уничтожения не обозначающий. Это «круглый живот» стоящей на худых ногах беременной женщины. Поднимая с полу худые ноги и круглый живот и снимая одеяло с мертвого отца, женщина связывает два действия, сопоставляемые, впрочем, и лексической перекличкой обозначающих эти действия однокоренных слов. При этом она приводит в непосредственное соседство два шара: свой круглый живот и разрубленную голову отца. Какой смысловой потенциал активизируется этим неожиданным соседством? Является ли беременность женщины, как и в других рассказах цикла («Солнце Италии», «Рабби»), только символом продолжения жизни, как считает Ж. Хетени[613], или же такое соседство указывает на то, что жизнь во второй части рассказа так же присуща смерти, как в первой части смерть была присуща жизни, как полагает Э. Зихер?[614]

Мотив материнства по–разному подразумевается в этом рассказе: в «девственной» гречихе, сравниваемой со стеной монастыря, всплыла ценность, в христианском мире противопоставленная материнству[615], а в «порочении» тонущим «богородицы» наметилась христианская мифологема, парадоксальным образом связывающая материнство и девственность. Хотел ли Бабель противопоставить девственной, по–монастырски бесплотной, божественной «богородице» конкретный в своей телесности образ беременной женщины, круглый живот которой таит в себе носителя новой надежды? Как бы то ни было, ребенок во чреве матери пережил свирепость погромщиков. По крайней мере, в таком смысле оправдывается аллюзия на то «прохождение», на ту «пощаду» господом, в память о которых празднуется еврейская пасха.[616]

Не было бы образа женщины, событие этого рассказа — «прозрение» Лютова — не состоялось бы. Эпифания смерти и поворот рассказчика вызваны беременной еврейкой. Ведь Лютов лежал рядом с мертвым, толкая его во сне в своем неспокойном сновидении о смерти, не сознавая настоящего состояния соседа. Только женщина, снимающая — как в буквальном, так и в переносном смысле — одеяло со смерти, приводит Лютова к видению и пониманию.

Таким образом, мы подходим к концу реконструкции ментального события. Мы видели, как рассказчик — точнее, рассказываемое «я» — перед лицом мертвого осознает ужасную действительность насилия и перестает вытеснять смерть в подсознание, отрекатьсь от своего «я», приспосабливаться к чужим нормам поведения и речи. Итак, бессюжетный, казалось бы, рассказ «Переход через Збруч» на самом деле изображает событие, существенное изменение исходной ситуации, переход через границу, не рассказывая, собственно, связной истории. Это событие придает бессвязным, как кажется, частям произведения когерентность. В этом отношении следует с сомнением относиться как к высказываниям автора о стиле как единственном «цементе» его вещей, так и к установленному в науке тезису о не–нарративной, поэтической связанности прозы Бабеля.

Мы также видели, что ментальное событие, развитие рассказываемого «я» не излагается эксплицитно, а обрисовывается только косвенно в приемах дискурса, который ведется с персональной точки зрения и этим отражает внутреннее состояние рассказываемого «я». Приемами, позволяющими рекснструировать неявное событие, являются образы, метафоры, сравнения и, прежде всего, эквивалентность лексических единиц, предметов, символов, ситуаций и действий. Для того, чтобы эквивалентность, т. е. вневременная связь формальных или тематических мотивов, способствовала рождению сюжета, необходимо ее подчинение нарративным началам психологии и точки зрения. Хотя на первый взгляд орнаментализм Бабеля производит впечателение внепсихологической прозы, не подвергаемой принципу точки зрения, хотя он выглядит как поэтическая сеть, накладываемая на нарративный сырой материал, не учитывающая его собственные структуры и не считающаяся с его актантами, при ближайшем рассмотрении становится ясно, что вся поэтическая организация текста остается в сфере рассказываемого «я». В этом рассказе нет ни одного выражения, образа, символа, в которых не выражалось бы рассказываемое «я», нет ни одной эквивалентности, в которой не сказывалась бы его завуалированная психологическая ситуация. Таким образом, орнаментальное повествование Бабеля демонстрирует, как в сжатой новелле конструктивно сплетаются конститутивные формы поэзии и прозы