Творческий облик Пушкина-лицеиста

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Творческий облик Пушкина-лицеиста

1.

Саша Пушкин пишет стихи. Обильно. Впрочем, стихами — в той или иной степени — «балуются» почти все. У некоторых «баловство сие» даже весьма далеко зашло. Вот Кюхельбекер Вильгельм, к примеру… Его громоздкие гекзаметры вызывают у лицеистов невольное почтение и… бесконечные насмешки. Однако и Кюхельбекер, и Дельвиг, и Илличевский — признанные поэты; они, как и Пушкин, стали печататься в солидных журналах, ещё не покинув ученической скамьи.

И всё же так, как Пушкин, стихами не работает никто из лицейских. Ага! Вот и «слово найдено». То самое, что отличает «писания» Пушкина от остальных! Пушкин не просто нечто пишет — он работает. Это очень заметно, когда читаешь его ранние сочинения, — одно за другим, в хронологическом порядке. Утверждая это, я вступаю в заведомое противоречие с весьма популярным сегодня мнением Абрама Терца о «бездельничанье», «лени», отвращении ко всякой «обработанности», которые будто бы явились единственным источником пушкинских стихов. Пушкин — изначально двойствен… (тройствен?.. многогранен?..) Сочинял, «лёжа на боку»? Да! Но не только… «Был щедр на безделки…». Конечно! Но не только… «Ревниво сохранял за собой репутацию лентяя, ветреника и повесы, не знакомого с муками творчества…»? Разумеется… Но если бы только так! Пушкинская литературная игра началась столь рано, роли и маски, которыми Пушкин пристально занимается едва ли не с пелёнок, столь многочисленны и столь — по мере узнавания — впечатляют, что, задавшись целью проследить развитие собственно пушкинского «голоса», поневоле вдаёшься в древнюю, как мир, проблему — о соотношении «дара» и «ремесла» в судьбе художника.

В Лицее Пушкиным написано сто тридцать два стихотворения. Сорок дружеских посланий, более тридцати эпиграмм, семнадцать элегий… Кажется, он испробовал весь поэтический инструментарий, доступный тогда более или менее сведущему художнику слова. Но инструмент — лишь вещь, чужая и холодная, пока не созрел, не перерос возможности ремесла соответствующий предмет.

Искушение, подстерегающее любого писателя, заключается в кажущейся самодостаточности «инструмента». До сих пор многие искусствоведы придерживаются старинной идеи, что поэзия будто бы не знает иной цели, кроме демонстрации самой себя. Дескать, не важно, что говорит художник, важно — как он это делает… Пушкину от младых ногтей такой взгляд на природу художества был, по-видимому, глубоко чужд. Правда, он сам на протяжении всей своей творческой жизни неоднократно заявлял, с презрением отметая всякие попытки дилетантов и невежественных критиков превратить литературу в сборник поучительных примеров:

«Цель поэзии — сама поэзия!». Но, думается, на самом деле здесь всё гораздо сложнее.

Мне всегда казалось, что Пушкин (как все гении) с детства чувствовал себя носителем какого-то гигантского, не соизмеримого с человеческой жизнью, смысла, исполнителем рокового задания (недаром же рок — одна из фундаментальных фигур его поэтического мира). Ибо вовсе не готовая форма притягивает к себе «содержание», а — наоборот, содержание, преодолевая сопротивление материала, ищет и, разумеется, не находит, чтобы, в конце концов, из всего и ничего создать, изобрести адекватную себе форму. «Содержание» и есть духовная задача гения, его насущный предмет… Однако этот необъятный предмет, ищущий «сказания», воплощения, оформления, мог развиваться, «созревать», только вместе с самим Пушкиным, вместе с его обыденным (и — необыденным!) существованием, вместе с его судьбой — со всем набором житейских (и — художественных!) коллизий, перипетий и каверз.

Никто не дал Пушкину орудия, необходимого для исполнения его задачи. Задача же в том, собственно, и состояла, чтобы узнать, во-первых, в чём она состоит; во-вторых, найти её следы в окружающем мире и во всём массиве предшествующей культуры, поскольку задачи такого масштаба человечеством исследуются вечно, и не мы первые пытаемся поднять этот груз, а значит, предшественники оставили нам свой опыт; в-третьих, выработать язык, в гибкие и адекватные формы которого необходимо было облечь, отлить — то, что найдено, открыто, понято. Титанический труд!

Саша Пушкин трудится неустанно. Наверное, он сошёл бы с ума (и, прямо скажем, всю жизнь — скрыто и явно — опасался этого!), если бы относился к своему труду с фанатичной серьёзностью графомана. Но талант Пушкина — это признают все приятели-лицеисты, — ярче всего обнаруживается в отчётливом несовпадении самого Пушкина, сочинителя, автора, творца, ни с предметом, так или иначе возникающим под его пером, ни с инструментом, которым он пользуется раз от разу всё более уверенно. Пушкин всегда остаётся больше собственных стихов; он всегда как бы свысока посматривает на них — то с иронической усмешкой, то со вздохом сострадания, то с возвышенной горечью пророка. Между тем, эту авторскую «позицию» надо было самому найти, никто помочь в этом молодому художнику не мог, потому что происходит эта «постановка слуха и голоса» не столько от знания и умения, сколько от глубочайшего «позвоночного» чувства — инстинктивного, как способность плавать. Ведь невозможно же научить человека плавать до тех пор, пока в нём не пробудился — задавленный во младенчестве — первобытный плавательный инстинкт! Так и стать автором, творцом, невозможно, пока в тебе не проснулся творческий инстинкт, тот самый, без которого мертво даже самое изощрённое «умение». Чтобы ребёнок поплыл, нужны, по крайней мере, три обстоятельства: достаточное количество воды, необходимость плыть и кто-то рядом, кто не даст утонуть сразу. Чтобы одарённый человек стал Творцом, тоже нужны, как минимум, три вещи: достаточно созревшая культурная среда, к совершенствованию которой он призван, огромное внутреннее чувство долга по отношению к ней, чаще всего и особенно поначалу — бессознательное, и кто-то рядом, хотя бы мало-мальски в этом понимающий. Божий дар, отпущенный Пушкину, исключителен. А во всём остальном… Будем считать, что Пушкину просто очень повезло! Хотя. нет в мире ничего случайного. Мы-то, в начале 21-го века, знаем, что произошло с самим поэтом и с его творениями, — позднее и навсегда.

Но Саша Пушкин ничего об этом не знает. Он пишет стихи.

2.

…наверное, Лицей казался ему «землёй обето-ванной» — после холодного, бестолкового семейного быта, который отравлял его существование. Тынянов в романе «Пушкин», кажется, передал атмосферу этого дома с исчерпывающей достоверностью.

Саша покидает семью без колебаний и сожаления. Сердце его жаждет другой общности.

Книги… учителя… друзья-однокашники… существа противоположного пола, время от времени попадающие в поле зрения. влетающие в него, как птички в окошко. или как мотыльки в луч света, бросаемый лампой в глубину сумеречного сада.

Поэзия — занятие игривое, провождение досуга. А чем на досуге заняты мысли четырнадцатилетнего мальчишки? Мечты, мечты… Крепостная актриса домашнего театра, на представления которого иногда приглашали лицеистов. Молоденькая горничная фрейлины Валуевой. Наталья, Наташа… Ох, уж эти комнатные девушки, прелестные пастушки-простушки… первые объекты волнующегося воображения всякого дворянского недоросля. Пушкин — не исключение.

Мотивы, столь легкомысленные, даже, может быть — в глазах чопорного (в своей почти узаконенной развратности) осьмнадцатого века! — м-м… не совсем приличные, давно уже обрели на небосклоне европейской поэзии своих признанных певцов. Парни зачитан до дыр… «Русский Парни», Батюшков, — адресат восторженных посланий Пушкина, безусловный кумир. Порхающие «хореи» Батюшкова Пушкиным усвоены так, словно с кислородом воздуха вошли в состав крови:

Так и мне узнать случилось,

Что за птица Купидон;

Сердце страстное пленилось,

Признаюсь — и я влюблён!

Однако путеводные нити, увлекавшие Пушкина в бесконечные лабиринты творческих странствий, образуют такой причудливый и влекущий узор, переплетаются с такой противоречивой последовательностью, что даже мы, читатели 21 века, взявшие на себя труд перелистать его лицейские тетради, уже через несколько страничек начинаем ощущать веяние загадочного мощного духа, ещё хаотического, но строящегося, кристаллизующегося на наших глазах. Так в мифологиях едва ли не всех народов мира возникает из хаоса космос — всегда под влиянием любовного томления, страстного поиска и обретения противоположности как продолжения и божественного достраивания себя до мирового целого.

Товарищи Пушкина уже в первые годы лицейской жизни поражались его начитанности. Маленькая шутливая поэма «Монах» при всей своей откровенной «фривольности» очерчивает, между прочим, кругозор поэта-подростка: Вольтер, Вийон, Барков («проклятый Аполлоном, испачкавший простенки кабаков»), Рафаэль, Корреджо, Тициан, Верне, Пуссен, Рубенс, Ньютон, Архимед. поэты, художники, мудрецы. не говоря уже о греческом и латинском Пантеоне, который «переработан» Пушкиным, как собственная книжная полка. И рядом, запросто — имена однокашников: Мартынов, Горчаков… Забавно! Пушкин забавляется, шалит, смеётся, а читатель вдруг ловит себя на том, что всё его существо постепенно охватывает смутная запредельная жуть. Монах, оседлавший чёрта… Тут тебе и доктор Фауст поневоле примысливается. и дерзкие греховодники европейского Возрождения, столь живописно представленные в «Декамероне». и жизнерадостные чрезмерности Рабле… и так отчётливо брезжут в отроческих грёзах Пушкина — далеко грядущие, даже в замыслах пока не существующие «Вечера на хуторе близ Диканьки», автору которых в ту пору не исполнилось и пяти лет! Как тесно, с какой взаимной необходимостью связаны — в пространстве и времени — казалось бы, отдалённые и разрозненные явления культуры!

Старик, старик, не слушай ты Молока,

Оставь его, оставь Ерусалим.

Лишь ищет бес поддеть святого с бока,

Не связывай ты тесной дружбы с ним.

Но ты меня не слушаешь, Панкратий,

Берёшь седло, берёшь чепрак, узду.

Уж под тобой бодрится чёрт проклятый,

Готовится на адскую езду.

Лети, старик, сев на плечи Молока,

Толкай его и в зад, и под бока,

Лети, спеши в священный град Востока,

Но помни то, что не на лошака

Ты возложил свои почтенны ноги.

Держись, держись всегда прямой дороги,

Ведь в мрачный ад дорога широка.

А это уже «на полном серьёзе»… и, кажется, не монаху Панкратию, а самому себе, четырнадцатилетнему. В знаменитых терцинах 1830-го года Пушкин, много испытавший, зрелый поэт в полном расцвете дара, сам производит подробный и точный анализ своего поэтического младенчества. Он видит и необходимость мечтательного «праздномыслия» для того, чтобы «кумиры» с мраморными циркулями и лирами в руках, с «печатью недвижных дум» на ликах могли наводить на сердце мальчика «сладкий некий страх» и вызывать на его глазах «слёзы вдохновенья», и невозможность выбора между двумя «бесами»:

Один (Дельфийский идол) лик младой —

Был гневен, полон гордости ужасной,

И весь дышал он силой неземной.

Другой, женоподобный, сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

Пред ними сам себя я забывал;

В груди младое сердце билось — холод

Бежал по мне и кудри подымал.

Безвестных наслаждений тёмный голод

Меня терзал. Уныние и лень

Меня сковали — тщетно был я молод.

Средь отроков я молча целый день

Бродил угрюмый — всё кумиры сада

На душу мне свою бросали тень.

Всё сказано. Аполлон, жестокий бог гармонии, меры, космического призвания, недоступной слуху профанов музыки сфер — и Эрот (или, может быть, Вакх — Дионис?), бог страстного влечения, кипения и благоухания живых сил человеческой природы, прекрасной и отвратительной, блаженной и убийственной, чистой и тёмной… Оба кумира владеют существом Пушкина в равной в степени. Выбор между ними невозможен. Но они находятся друг с другом в непримиримой и непрерывной вражде. Пушкин с детства жил в клокочущем жерле этой схватки. Между «мерой» и «морем» (как писала Цветаева), между подвигом и преступлением. Ступая по лезвию бритвы, то и дело соскальзывая в пропасть и воспаряя над нею в область раскалённых облаков Апокалипсиса. С самого детства.

3.

«Безвестных наслаждений тёмный голод…»

Лёгкой кистью набрасывает Пушкин таинственные прелести Натальи. А где-то совсем рядом в волшебном мире его творческого воображения расцветает иная любовь, возбуждаемая и подогреваемая образами Парни… Вот Кольна, Эвлега, Мальвина.

«Любовь — кровь» не просто рифма. Это — сюжет. Идеология. Герой — воин, странник, бард, вспоминающий «дела давно минувших дней». Героиня — любовница, изменница, воительница. Пушкинские ямбы озаряются вспышками молний, оглашаются стуком копий, лязгом мечей, кликами мщения… Последний стон умирающего, в котором слышится имя преступной возлюбленной… Шум ветра, качающего ветви «мрачной ивы». Плеск волн, разбивающихся о седые скалы… У Пушкина «в работе» предромантический антураж.

Между тем не придуманные, не «вымечтанные», а вполне реальные девушки и молодые женщины желанными гостьями приходят под разными именами в его заколдованный замок, под сводами которого разворачивается дивный благоухающий карнавал! Елена, Хлоя, Дорида, Эльвина, Лила, Лида, Делия… Красавицы нюхают табак («Ах, отчего я не табак…»). Играют на театре («Блажен, кто может роль забыть На сцене с миленькой актрисой…»). Являются поэту в нескромных грёзах («Эльвина, почему в часы глубокой ночи Я не могу тебя с восторгом обнимать…»). Музицируют, поют, танцуют, прельщают, разочаровывают… элегия — в качестве сосуда душевного излияния — очень скоро становится Пушкину тесна. Он доводит её очертания до филигранной тонкости, и в тот момент, когда жанровая форма начинает по существу отвечать подлинному переживанию молодого поэта, под его пером возникают элегии непревзойдённой художественной дерзости — не столько меланхолические, сколько желчные; не столько покорно-созерцательные, сколько заряженные духовной бурей, бунтом против всяческих цепей, в том числе и «амурных». «Одолев» элегию, Пушкин потом не раз использует эту форму для воплощения всевозможных замыслов. Но это — впереди.

А пока начинающий автор — конечно, не без влияния лицейских занятий — полагает перед собой и «аполлоновскую» тему. Чтобы детально исследовать её и найти соответствующее ей поэтическое слово. Поначалу самой удобной формой для такого исследования представляется дружеское послание. «К другу стихотворцу», «К Батюшкову», «К Дельвигу», «К Жуковскому», «В альбом Илличевскому».

Довольно без тебя поэтов есть и будет;

Их напечатают — и целый свет забудет…

………………………………………….

Страшися участи бессмысленных певцов,

Нас убивающих громадою стихов!

………………………………………….

Арист, не тот поэт, кто рифмы плесть умеет

И, перьями скрыпя, бумаги не жалеет.

Хорошие стихи не так легко писать,

Как Витгенштеину французов побеждать…

Кому — предупреждение? Себе? Стоит ли труда избранный путь? Достоин ли сам ты пути, по которому волею Аполлона движутся его избранники?

Пусть судит обо мне как хочет целый свет,

Сердись, кричи, бранись, — а я таки поэт.

Пусть так! Но готов ли ты нести это бесценное бремя? «Поэтов хвалят все, питают лишь журналы; Катится мимо их Фортуны колесо… Их жизнь — ряд горестей; гремяща слава — сон…». И нет ничего на свете, что оправдало бы стремление юноши идти по этой ненадёжной и — в житейском смысле — совершенно бесперспективной стезе!

Счастлив, кто ко стихам не чувствуя охоты,

Проводит тихий век без горя, без заботы,

Своими одами журналы не тягчит

И над экспромтами недели не сидит!

Не любит он гулять по высотам Парнаса,

Не ищет чистых муз, ни резвого Пегаса;

Его с пером в руке Рамаков не страшит;

Спокоен, весел он. Арист, он — не пиит.

Но Пушкин-то — «пиит». Это уже слишком очевидно. Настолько очевидно, что однокашник Антон Дельвиг даже воскликнул однажды:

«Пушкин! Он и в лесах не укроется. Лира выдаст его громким пением…». «Роковая власть» творческого дара не оставляет Пушкину выбора. Дорога, которой он так хочет и страшится, давно уже выбрала его. Сама.

Мне жребий вынул Феб, и лира мой удел…

Меж тем, угрозы и преткновения своей «опасной тропы» Пушкин знает заранее. Над его кудрявой головой кружатся зловещие призраки

Тредиаковского и Сумарокова. Особенно Тредиаковский пугает — своею ветхой мощью и незыблемостью:

Железное перо скрыпит в его перстах

И тянет за собой гекзаметры сухие,

Спондеи жёсткие и дактилы тугие.

И ладно бы, если бы только призраки! Благополучно здравствующие «столпы» российской словесности вызывают у молодого поэта не только смех и отвращение, но и вполне «злободневную» тревогу.

Унылых тройка есть певцов —

Шихматов, Шаховской, Шишков…

«Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный стихотворец. Шаховской не имеет большого вкуса, он худой пи-сатель». — рассуждает Пушкин в дневнике пятнадцатого года. И этот посредственный стихотворец вместе с другими «варягами», учредителями и участниками «Беседы любителей русского слова», осмеливается публично третировать Карамзина и Жуковского, сочинять отвратительные пародии на Ломоносова… Пушкин влюблялся безоговорочно и страстно, эта особенность распространялась в том числе и на произведения мастеров, когда-либо поразившие его воображение. Никто не смел при нём критиковать Баратынского, задевать достоинство Батюшкова… Однако к любым проявлениям художественной бестактности, серости и расхлябанности он уже в Лицее беспощаден. Невзирая на лица. Чтобы в этом убедиться, достаточно пробежать глазами вереницу смертельно ядовитых эпиграмм, сочинённых им на товарищей и педагогов, друзей и недругов. Пушкин рано узнал цену поэтическому искусству — игре и труду, забаве и «священной жертве», занятию лёгкому, радостному и в то же время непомерному, сверх сил человеческих назначенному, каторжному… Учителя Кошанского он просит не принимать всерьёз «бахических посланий» и «ветреных стихов». К Жуковскому обращается за благословением в самых возвышенных и патетических тонах.

Может быть, впервые в истории российской словесности воинский подвиг именно у юного Пушкина становится метафорой подвига поэтического — «Летите на врагов: и Феб, и музы с вами; Разите варваров кровавыми стихами»…

И что ж? всегда смешным останется смешное;

Невежду пестует невежество слепое.

Оно сокрыло их во мрачный свой приют;

Там прозу и стихи отважно все куют,

Там все враги наук, все глухи — лишь не немы,

Те слогом Никона печатают поэмы,

Одни славянских од громады громоздят,

Другие в бешеных трагедиях хрипят…

И этих-то «варягов строй» намеревается до второго пришествия предписывать публике правила высокого вкуса! Их «ласкает» двор, они — ценители словесности и законодатели литературной моды. Им — награды, венки, восторги… А если — не дай Бог — настигнет кого-то из них меткая эпиграмма:

Все, руку положив на том «Тилемахиды»,

Клянутся отомстить сотрудников обиды,

Волнуясь, восстают неистовой толпой.

«Худой писатель»… В лексиконе Пушкина нет более жёсткого приговора для пишущего человека. Преступления, достойные самой лютой казни: невежество, оскорбление вкуса, безграмотность! Но зато любимые поэты, друзья, учителя, «парнасские жрецы, природой и трудом воспитанны певцы в счастливой ереси и вкуса, и ученья», «отмстители гения», «друзья истины», возведены Пушкиным на недосягаемый пьедестал! Дмитриев, Карамзин, Державин, Ломоносов, Жуковский… Предшественники, у которых, смиренно склонив голову, юный художник просит благословения. Чтобы легко — ни разу не опустившись до прямого подражания — повторить их и… с грациозной небрежностью превзойти.

4.

Куницын — особенно чтим. Общение с ним подвигло Пушкина к размышлениям философского и нравственного порядка. Под влиянием прогрессивного профессора Саша начал было даже философский роман в духе Вольтера и пьесу под названием «Философ». Правда, быстро разочаровался в этом начинании, бросил его и никогда к нему не возвращался. Философия в виде отвлечённого умствования оказалась ему скучна.

Он по природе — не теоретик, а жадный «практик», искатель и исследователь жизни… Поэтому, из всех философских школ лицеисту Пушкину, видимо, ближе всего эпикуреизм с его утверждением свободы, радости и мудрости как основополагающих принципов бытия. Отсюда — пушкинская анакреонтика, детальная разработка метафор воды и вина, дружеского пира и вообще — «вакхического» времяпровождения. Просветительская идея Разума и эпикурейское прославление Радости образуют в лицейских сочинениях Пушкина неожиданный и тонкий сплав. И уже не «заколдованный замок», где среди непрерывного маскарада мелькают таинственные гостьи, а «тёмный уголок» сада с деревянным столом под скромной скатертью или уютный трактир, в котором собираются «пирующие студенты», становятся излюбленной пространственной формой юношеских фантазий нашего поэта. Желанный завсегдатай этих мест — лицейский учитель Галич. «Верный друг бокала и жирных утренних пиров», «мудрец ленивый», «любовник наслажденья», в глазах Пушкина Галич, тем не менее, — образец благородства (в отличие от пресловутой дворянской спеси) и разума (в отличие от тупой «учёной» рассудочности):

Нет, добрый Галич мой,

Поклону ты не сроден.

Друг мудрости прямой

Правдив и благороден;

Он любит тишину;

Судьбе своей послушный,

На барскую казну

Взирает равнодушно,

Рублям откупщика

Смеясь весёлым часом,

Не снимет колпака

Философ пред Мидасом…

Рублям откупщика Смеясь весёлым часом, Не снимет колпака Философ пред Мидасом…

Так что, скорее всего, не Вольтера, а Галича надо бы считать «философским отцом» Пушкина.

Однако шестнадцатилетнему поэту знакомы и другие, неизмеримо более масштабные, координаты созерцания и мысли. В сфере, очерченной этими координатами, действуют иные силы, иные герои…

Властелин, гений, представитель Бога на земле… Царь. Ибо «всякая власть — от Бога». Бог — это и есть Естественный Порядок Вещей. Его Закон — это и есть Естественное право. И только художник располагает возможностью (а значит — обязанностью) воссоздать мир в его Божественной перспективе.

На берегу пустынных волн

Стоял Он, дум великих полн,

И вдаль глядел…

Это написано годы и годы спустя. Но образ найден ещё в Лицее. «На берегу пустынных волн» мрачным разрушительным думам предаётся Наполеон:

Вокруг меня всё мёртвым сном почило,

Легла в туман пучина бурных волн,

Не выплывет ни утлый в море чёлн,

Ни гладный зверь не взвоет над могилой —

Я здесь один, мятежной думы полн…

(«Наполеон на Эльбе», 1815 г.)

«Окружён волнами Над твёрдой мшистою скалой Вознёсся памятник…» — румянцевский обелиск Царскосельского сада, символ победоносного са-модержавия.(«Воспоминания в Царском Селе»).

Держава — знак порядка и защиты, образ мира — «возлюбленной тишины». Художественную разработку идей Власти и Справедливости, Закона и Свободы Пушкин начинает с обращения к опыту Ломоносова, к знаменитым одам. «Воспоминания в Царском Селе» и ода «Александру» насыщены ломоносовским космизмом и всей своей архитектоникой строят апофеоз просвещённой монархии, всеобщего мира под сенью разума и порядка. «Росс… несёт врагу не гибель, но спасенье И благотворный мир земле». Таково божественное предназначение российского оружия. Такова внешнеполитическая задача российского самодержавия.

Ты наш, о русский царь! Оставь же шлем стальной,

И грозный меч войны, и щит — ограду нашу;

Излей пред Янусом священну мира чашу,

И, брани сокрушив могущею рукой,

Вселенну осени желанной тишиной!..

И придут времена спокойствия златые…

Два героя-властелина отчётливо противопоставлены в поэтическом мироздании Пушкина-лицеиста:

«самовластительный злодей», «в могущей дерзости венчанный исполин», супостат и трагический изгнанник Наполеон — против освободителя Европы, храброго и доброго русского царя Александра. Один — дерзкий святотатец, покусившийся на священные основы трона; другой — законный исполнитель Божьей воли. Симпатии Пушкина — целиком на стороне второго.

Хотя… Пушкин не был бы Пушкиным, если бы не чувствовал под этим шатким равновесием живую бездну неясностей и несоответствий. Наполеон не только ненавистен, но и привлекателен. Александр не только обожаем, но и подозрителен. Проблема Власти и Законности волнует Пушкина так сильно, что он решается подступиться к ней со стороны римской истории («Лицинию»). Это чрезвычайно показательная «рамка». Римская империя рухнула под собственной тяжестью — тогда, когда оказалась развращена и лишена законных оснований государственная власть. Римское право — венец свободы и закона — превратилось в инструмент порабощения, в ярмо, при помощи которого развратный двор держит в узде и слабый сенат, и некогда гордых квиритов. Рим стал гнездом мерзости и позора. К чему же призывает собеседника, свободолюбца и народного трибуна Лициния, начинающий русский поэт? Покинуть Рим, дабы не участвовать во зле; уединиться в деревенской глуши — и дать волю оскорблённому чувству в обличительных сочинениях.

Я сердцем римлянин; кипит в груди свобода;

Во мне не дремлет дух великого народа.

Лициний, поспешим далеко от забот,

Безумных мудрецов, обманчивых красот!

Завистливой судьбы в душе презрев удары,

В деревню пренесем отеческие лары!

В прохладе древних рощ, на берегу морском,

Найти нетрудно нам укромный, светлый дом,

Где, больше не страшась народного волненья,

Под старость отдохнём в глуши уединенья,

И там, расположась в уютном уголке,

При дубе пламенном, возженном в камельке,

Воспомнив старину за дедовским фиалом,

Свой дух воспламеню жестоким Ювеналом,

В сатире праведной порок изображу

И нравы сих веков потомству обнажу.

Рим обречён. Уж близок час, когда варвары со всех сторон «хлынут на него кипящею рекой», и великий город «покроет мрак глубокий».

Может быть, только Бог вправе распоряжаться судьбой государств и народов? И цель мудреца, мыслителя, поэта — быть свидетелем, а не судьёй и, тем более, не палачом? Призраки бунтарей, разрушителей, всевозможных «террористов» не дают Пушкину покоя.

Он ищет собственный путь в океане политических страстей, он сам — «на берегу пустынных волн», то тихо плещущих о камень, то бушующих и сметающих империи с лица земли.

Ода «Вольность», написанная вскоре после окончания Лицея, словно линза, собрала лучи нравственно-политических (а заодно и эстетических) идей, до этого занимавших Пушкина как минимум два года. В центре — образ тирана, развращённого, беззаконного, неправедного. Только такая власть (Пушкин пишет Власть, Закон, Слава, Гений, Судьба — с заглавной буквы!) толкает (именно — толкает, провоцирует) неправедное же злодейство на преступления и бесчинства.

Владыки! вам венец и трон

Даёт Закон, а не природа;

Стоит выше вы народа,

Но вечный выше вас Закон.

И горе, горе племенам,

Где дремлет он неосторожно,

Где иль народу, иль царям

Законом властвовать возможно!

Ни народ, ни царь не являются источником Закона. Только Бог! И если царь отвергает Бога, преступная секира рано или поздно — на самодержца же падёт!

И днесь учитесь, о цари:

Ни наказанья, ни награды,

Ни кров темниц, ни алтари

Не верные для вас ограды.

Склонитесь первые главой

Под сень надёжную Закона,

И станут вечной стражей трона

Народов вольность и покой.

Вот так ода! Да это скорей сатира! Или — поучение… Кто-то из старших приятелей нашёл оду «недурной, но не превосходной». И — правда, просвещённому современнику трудно было назвать стихотворение новаторским. В нём ещё слишком ощутима русская классицистическая тональность, но всё это, как ветром, подхвачено сдержанным, но страстным порывом, как бы создающим для этой музыки новый контрапункт. Впрочем, так и есть: ода проходит в рукописях Пушкина тот же путь развития, пародирования и изживания, что и элегия. Незаметно повторив Ломоносова и Державина, Пушкин преодолевает их влияние и оставляет в своём арсенале оду как особого свойства «магический кристалл», как чистую форму, для того чтобы использовать её исключительные черты — по мере необходимости. Когда придёт время.

5.

…Он затевает опасный эксперимент с судьбой, создавая, испытывая и губя собственные отражения. Ни один опыт не показал для испытуемого благоприятного исхода.

Вот Пушкин «Моего портрета» — «сущий бес в проказах, сущая обезьяна лицом, много, слишком много ветрености»., «я люблю свет и его шум, уединение я ненавижу».

Но уже в стихотворениях пятнадцатого года читатель находит нечто прямо противоположное. Это новое alter ego — «мечтатель юный», воспевающий тишину и благодатное одиночество. Тайная тоска сжимает его сердце; неясные предчувствия любви (той, которая рифмуется с «кровью»), короткого счастья, воинской славы — не увлекают, а пугают!

Всё чаще странные пророческие сны посещают поэта. Сон и Смерть становятся и персонажами его стихов, и мирами, в которые погружается его лирический двойник.

И, как это всегда бывает у Пушкина, затасканный к этому времени сентиментальный антураж вдруг озаряется каким-то неожиданным светом. «Юноша-мудрец, питомец муз и Аполлона»…

«не делал доброго, однако ж был душою, ей-богу, добрый человек».

Саша старается играть по правилам. К окончанию Лицея он знает «правила» до мелочей. И умеет играть, как настоящий виртуоз. Но иногда под маской, старательно раскрашенной для игры по правилам, мелькает его, пушкинская, усмешка, печальная и дерзкая в одно и то же время, и его, пушкинский, взгляд — внимательный взгляд философа и живописца.

Мне видится моё селенье,

Моё Захарово; оно

С заборами в реке волнистой,

С мостом и рощею тенистой

Зерцалом вод отражено…

……………………………….

Но вот уж полдень. В светлой зале

Весельем круглый стол накрыт;

Хлеб-соль на чистом покрывале,

Дымятся щи, вино в бокале,

И щука в скатерти лежит.

(«Послание к Юдину», 1815 г.)

Но вот уж полдень. В светлой зале Весельем круглый стол накрыт; Хлеб-соль на чистом покрывале, Дымятся щи, вино в бокале, И щука в скатерти лежит. («Послание к Юдину», 1815 г.)

Ода, элегия, послание, баллада, идиллия, сатира, эпиграмма, даже некие начатки повествования, то ли сказочного, то ли романного, — в четырёхстопных ямбах. всё испробовано, всё исчерпано. Что дальше?

Военное поприще, гражданская служба… Офицер или чиновник? Эх, если бы стать гусаром! Но — отец не в состоянии обеспечить Пушкину экипировку… Другие военные поприща Сашу не влекут. Значит, «гражданка»… Лицей вот-вот останется позади.

А дальше? Что — дальше?

К восемнадцати годам Пушкин — искушён в своём искусстве и. болезненно разочарован в нём. Жизнь видится ему в самом мрачном свете… Не потому, что он, наконец, романтиков начитался, а потому что… беден? не видит себе достойного поприща? не верит в счастливую любовь? Стихи последнего лицейского года полны горьких предчувствий, и это вовсе не привычная лирическая поза, а следствие подлинных переживаний молодого человека, стоящего на перекрёстке жизненных дорог. Накануне выпуска Пушкин пишет Горчакову:

Мой милый друг, мы входим в новый свет;

Но там удел назначен нам не равный,

И розно наш оставим в жизни след.

Тебе рукой Фортуны своенравной

Указан путь и счастливый, и славный, —

Моя стезя печальна и темна;

И нежная краса тебе дана,

И нравиться блестящий дар природы…

……………………………….

А мой удел… но пасмурным туманом

Зачем же мне грядущее скрывать?

Увы! Нельзя мне вечным жить обманом

И счастья тень, забывшись, обнимать.

Вся жизнь моя — печальный мрак ненастья.

Две-три весны, младенцем, может быть,

Я счастлив был, не понимая счастья…

……………………………….

Я слёзы лью, я трачу век напрасно,

Мучительным желанием горя.

Твоя заря — заря весны прекрасной;

Моя ж, мой друг, — осенняя заря.

……………………………….……

Душа полна невольной, грустной думой;

Мне кажется: на жизненном пиру

Один с тоской явлюсь я, гость угрюмый,

Явлюсь на час — и одинок умру.

……………………………….……

Ужель моя пройдёт пустынно младость?

Иль мне чужда счастливая любовь?

Ужель умру, не ведая, что радость?

Зачем же жизнь дана мне от богов?

Чего мне ждать?..

Падает занавес первого действия. Северный ветер треплет его светлые кудри. Смуглый отрок готовится в дальний путь. Дорога — открыта. Век земной — отмерен. Слава — бессмертна. Счастия он так и не найдёт.

«Певец неведомый, но милый»,[2]или поднял ли Лермонтов «знамя» Пушкина?

Его страдальческая тень

Быть может, унесла с собою

Святую тайну…

Пушкин

Сравнение Пушкина и Лермонтова давно вошло в привычку. Два великих русских поэта были современниками, принадлежали к одной и той же культурной среде, придерживались очень похожих социально-философских воззрений… тем не менее в их творчестве исследователи прежде всего обнаруживают контраст. Начало этому взгляду положил ещё Белинский, увидевший в Пушкине — объективность, а в Лермонтове — субъективность. Более поздняя филологическая традиция приписывает Пушкину — созерцательность, Лермонтову — действенность. Мережковский, как известно, называл Пушкина — дневным светилом русской поэзии, а Лермонтова — ночным. Розанов пишет:

«Пушкину и в тюрьме было бы хорошо, Лермонтову и в раю было бы скверно»… И так далее, и так далее. Всякий раз исследователи обнаруживают контраст, углубляющий пропасть между великими достижениями «пророка» и «демона» русской поэзии.

Но… действительно ли эта пропасть так безнадёжно глубока? Нет ли таких тем, в которых проявилась бы преемственность младшего гения по отношению к старшему? В которых ощущалось бы «знамя», которое юный Лермонтов принял из рук умирающего Пушкина?

К поиску идейно-художественных «соответствий» меня подвиг удивительный параллелизм двух широко известных стихотворений — оды Пушкина «Вольность» и элегии Лермонтова «Смерть поэта». Оба стихотворения написаны их авторами в самом начале творческого пути, именно они принесли молодым поэтам первую громкую славу и первую царскую немилость, увенчавшуюся высылкой в «места, не столь отдалённые»… по тем временам, на Юг, в самый эпицентр межнационального и гражданского вулканизма. Создаётся даже впечатление, что Лермонтов сознательно повторил дерзкий и рискованный ход своего кумира: подставил голову под топор палача… только, как и в случае с Пушкиным, поначалу этот топор лишь нежно свистнул над его гордой макушкой. Оба поэта именно в этих стихах — по литературоведческому канону, «вольнолюбивых», — «бросили вызов» той силе, которая, в конце концов, и того, и другого сгубила. Но что это за «вызов»? Вернее, можно ли считать, разумеется, отвлекаясь от подробностей, что это один и тот же «вызов»? такой, за которым последовало — исторически очевидное — одно и то же воздаяние?

О том, как создавалась пушкинская «Вольность», известно, благодаря опубликованным ещё в позапрошлом веке воспоминаниям приятелей Пушкина Н. И. Тургенева и Ф. Ф. Вигеля. В доме будущих декабристов Н. И. и С. И. Тургеневых, начиная с 1817 года, когда Пушкин, только что закончивший Царскосельский лицей, приехал в Петербург к месту службы, молодой поэт бывал частенько. Дом расположен на Фонтанке, как пишет Вигель, «прямо против Михайловского замка, что ныне Инженерный…». К старшему, Николаю, приходили «высокоумные молодые вольнодумцы», и Пушкин нашёл здесь общество, в котором чувствовал себя, как рыба в воде. Именно влиянием завсегдатаев тургеневского кружка объясняются патетические порывы восемнадцатилетнего Пушкина. Кто-то из них и «подстрекнул» его написать стихи на «Михайловский замок». Говорят, они явились молниеносно: Пушкин вскочил на стол, стоявший перед окном, растянулся на нём и стал писать, чему-то своему смеясь.

Однако, что касается «крамолы», якобы, «ковавшейся» в доме Тургеневых, то даже если она и имела место, то отличалась, по признанию позднейших исследователей, умеренностью и сдержанностью в отношении государственной власти вообще и российского самодержавия в частности. Разговоры, в которых участвовал Пушкин, касались, прежде всего, идей, содержавшихся в книге Н. Тургенева «Опыт теории налогов»: необходимости освобождения крестьян и обретения конституционных свобод, — и в письмах младшего Тургенева, Сергея, жившего тогда за границей. Оба Тургенева были категорически чужды революционного максимализма. Путь медленных реформ, ведущих к Конституции, — вот программа-максимум, которую они проектировали. Тем не менее, это была оппозиция существующему порядку, а значит, — дерзость.

Несмотря на юный возраст, Пушкин вполне готов был к участию в таких разговорах. Его отношение к проблемам власти и гражданского порядка сформировалось под влиянием прогрессивного лицейского профессора А. И. Куницына, что, в свою очередь, придерживался теории естественного права Монтескьё, из которой следует, что лишь принцип равенства всех граждан перед законом является гарантией против деспотизма. Знакомство с Николаем Тургеневым стало следующей ступенью в развитии общественно-политических взглядов Пушкина, которые развёрнуто — и, пожалуй, даже на тот момент исчерпывающе, — выразились в оде «Вольность».

Жанровую природу стихотворения определил сам автор. В рукописи оно обозначено, как «ода». «Вольность» и своей жанровой принадлежностью, и образным строем, и стилистикой — с первых же строф заставляла просвещённого читателя обратиться к своду нравственно-политических и философских од только что канувшего в вечность 18-го века. Ломоносов, Радищев… это общеизвестно! Можно вспомнить ещё Пнина, Ленкевича, Родзянко… В восемнадцатом веке оду понимали как философский политический трактат в стихотворной форме; в одических стихах выражалась определённая социальная программа. Пушкин уже в лицейские годы наработал немалый опыт сочинения подобных стихов. «Лицинию», «Воспоминания в Царском Селе», «Александру». Эти стихотворения при всей своей нацеленности на историко-философские рассуждения полны животрепещущих эмоций, патетики, риторической приподнятости, в них постепенно изживается старая «одическая тяжеловесность», возникает не свойственный прежним одам динамизм сюжета и романтическая страстность. Таким образом, нетрудно заметить, что ода «Вольность» выполнена молодым художником в уже привычной стилевой гамме, которую несложно соотнести… ну, хотя бы с одой Рылеева «Гражданское мужество».

Теперь о лермонтовской «Смерти поэта». 29 января 1837 года в Петербурге скончался Пушкин. Ираклий Андроников пишет о всенародной скорби и негодовании, которые были вызваны его гибелью:

«…возле дома поэта в общей сложности перебывало в эти дни около пятидесяти тысяч человек. Принимая во внимание численность тогдашнего населения столицы, нетрудно представить себе впечатление, какое произвели на правительство Николая I эти десятки тысяч — чиновников, офицеров, студентов, учеников, купцов, людей в нагольных тулупах и даже в лохмотьях. Такого в Петербурге ещё не бывало. Напротив Зимнего дворца стояли на этот раз не войска, выведенные на площадь восставшими офицерами, а оскорблённый и возбуждённый народ. В толпе слышатся злоба и угрозы по адресу Дантеса и Геккерна. Раздаются голоса, что во время перевоза тела в Исаакиевский собор почитатели Пушкина отпрягут лошадей в колеснице и повезут её на себе… Эти проявления горя и гнева кажутся „странными“ не только царским агентам, но и даже иностранным послам…». Шеф жандармов Бенкендорф уверен: это действует тайное общество! Над друзьями Пушкина сгущается грозовая туча. Все они ведут себя в этой ситуации крайне сдержанно и осторожно. В письмах Вяземского, Жуковского, Тургенева — горечь, отчаяние, боль… но о причинах смерти Пушкина никто из них не говорит, вернее, так: не говорит полной истины!

«Полную истину, — пишет далее И. Андроников, — во всеуслышание объявил человек, не принадлежавший к числу друзей Пушкина и даже лично с ним не знакомый. Это Михаил Лермонтов, 22 летний поэт, в ту пору ещё никому не известный, вдохновенный ученик Пушкина, который относится к нему с благоговением и больше всего на свете любит „Евгения Онегина“».

Лермонтов «на ты» с сотрудниками пушкинского «Современника», он встречался с Дантесом в компании молодых кавалергардов… он хорошо знал, каково окружение этого любимца придворной знати. Стихотворение «Смерть поэта», 29 января уже фактически готовое, опиралось на факты, известные Лермонтову.

Стихи «на смерть», так же, как и оды «на свободу», уже тогда не были в России новостью, хотя именно стихотворение Лермонтова вызвало волну подражаний и положило начало всевозможным посмертным «венкам». До 1837 года «стихи на смерть» создавались или в элегически-философском, или в пародийно-ироническом ключе. Мучительные размышления о жизни и смерти, связанные с потерей близкого человека, находим, например, в известной элегии В. И. Майкова «На смерть Ф. Г. Волкова», или в державинском стихотворении «На смерть князя Мещерского» («где стол был яств, там гроб стоит»). Смысл этих произведений развивается в нескольких направлениях: неизбежность смерти и разрушения человеческого тела, вместилища души; обращение к ушедшему другу; подчёркивание равенства перед смертью всех людей — от владыки до последнего раба; обращение поэта к собственной судьбе — то же самое ждёт и меня. Такие «стихи на смерть» если и содержат социальный пафос, то это пафос равенства всех перед неизбежностью, столь свойственный сентименталистской эстетике, в русле которой и движется элегическая линия русской поэзии конца 18 века.

Однако к первой трети века 19-го русская элегия обогатилась новыми веяниями — она окрасилась вольнолюбивыми интонациями, которые идут, видимо, всё от той же радищевской традиции. «Стихи на смерть» стали появляться в связи с мученической, жертвенной смертью. В них стали фигурировать убийца и убитый. Одическое возвеличивание одного соединялось с проклятиями в адрес другого. Элегические мотивы переплелись с одическими и сатирическими. Таковы, например, элегии Кюхельбекера «Тень Рылеева», «На смерть Чернова», «Участь поэтов», «Тени Пушкина». Все эти стихи (за исключением «Тени Пушкина») написаны раньше «Смерти поэта». В них с редкой последовательностью развивается образ поэта-жертвы, поэта-мученика. Кюхельбекер с романтической взволнованностью указует читателю на «кровавый блеск венца, который на чело певца кладёт рука камен…», сравнивает поэта с пророком:

Пророков гонит чёрная судьба;

Их стерегут свирепые печали;

Они влачат по мукам дни свои,

И в их сердца впиваются змии.

(Как отличается этот образ от пушкинского Пророка!)

В «Участи поэтов» противопоставлены бессмертие замученных певцов и вечный позор их гонителей в памяти потомков. Гонители эти — «сонм глупцов бездушных и счастливых», «презренная толпа», повинная в страданиях и гибели поэта. Здесь же — напоминание о суде времён, который всё расставит по местам!

Потомство вспомнит их бессмертную обиду

И призовёт на прах их Немезиду!

Стихотворение написано в 1823 году, за 14 лет до «Смерти поэта». В других стихах Кюхельбекера находим то же противопоставление. О жертве — «брат наших сердец; герой, столь рано охладелый… праведный венец… чести залог»… («На смерть Чернова», 1825); «певец, поклонник пламенной свободы, в вольных думах счастия искал, пламенел к отчизне чистою любовью»… («Тень Рылеева», 1827); «товарищ вдохновенный… прах священный. шорох благозвучных крыл твоих волшебных песнопений» («Тени Пушкина», май 1837). О толпе — «временщики, царя трепещущие рабы, питомцы пришлецов презренных, семей надменных… говорят не русским языком… святую ненавидят Русь… любимцы счастья». («На смерть Чернова»); «визги жёлтой клеветы глупцов, которые марали, как был ты жив, твои черты… стыд и срам их подлая любовь». («Тени Пушкина»).

Под пером Кюхельбекера — задолго до трагедии 1837 года — возникает образ любимца светской черни, не знающего границ вседозволенности, задевающего честь женщины и бестрепетно убивающего её заступника. Были ли эти стихи знакомы Лермонтову? Скорее всего, нет. Но стиль и образы элегической поэзии нового — обличительного — образца, конечно же, особенно в начале пути, не могли на него не воздействовать.

Итожу предварительные рассуждения. К моменту создания «Смерти поэта» русская поэзия уже имела на вооружении и философски-дидактически-сатирически-элегическую оду, и патетически-одически-сатирическую элегию. И та, и другая насквозь проникнуты вольнолюбивым пафосом и апеллируют к идее высшей справедливости.

Именно запах вольнолюбивой дерзости — с её страстным утверждением подлинного божества в лице поэта и столь же страстным обличением и уничижением «стоящих у трона» — вызвали на первых порах сдержанное неудовольствие царствующих особ, когда они — сначала Александр, потом Николай — прочли оду Пушкина и элегию Лермонтова.

Попробуем теперь провести более глубокое сравнение той и другой, опираясь на сопоставимые группы образов.

Жертвы и злодеи. «Сюжетный каркас» оды «Вольность» опирается на образы убийц и убиенных. Открывает траурную процессию жертв поэт, о личности которого пушкиноведы спорят до сих пор, чаще всего настаивая на имени Андре Шенье, погибшего в 1794 году под ножом революционной гильотины. Пушкин называет его «возвышенным галлом», заявляет о своём намерении идти «по его следу». Затем — после темпераментного монолога о «гибельном позоре законов» и предостережения «владыкам» — на сцену выступает «мученик ошибок славных», Людовик XVI, «за предков в шуме бурь недавных сложивший царскую главу»… третий «убиенный» — «увенчанный злодей», русский Калигула — Павел Первый. Казнённый поэт, казнённый король, убитый император… Что побудило Пушкина поставить их в один ряд?