Об авторе

Об авторе

Ивлин Во принадлежит к тому ограниченно му кругу писателей, которые в равной мере пользуются авторитетом у критиков и любовью читателей. Поразительное соответствие содержания и формы отмечает его творчество начиная с комических романов тридцатых годов («Упадок и крах», 1928; «Мерзкая плоть», 1930; «Черные козни», 1932; «Сенсация» 1938) до глубоких произведений зрелых лет («Возвращение в Брайдсхед» 1945; «Незабвенная» 1948; «Елена» 1950; «Испытание Гилберта Пинфолда» 1957; трилогия «Шпага чести» 1952 – 1961). Сын известного издателя, получивший историческое образование в Хартфорд-колледже (Оксфорд), колючий, агрессивный человек, он говорил, что его воспитание подготовило его к единственной профессии – английского романиста, и хотя он оттягивал свое вступление в литературу, она оказалась для него единственным доступным средством заработка. Еще подростком Во прошел фазу увлечения авангардистским и модернистским искусством и в молодости уже критически относился к творчеству Пикассо и Джойса, однако уроки модернизма для писателей его поколения не прошли даром.

В 1930 году Во, воспитанный в англиканской вере, принял католичество по тем же соображениям, что и Элиот: вера дала ему точку опоры в суждениях о противоречивой, разорванной современности, привнеся в них представление о норме, о смысле бытия, без которого трудно творить и невозможна сатира. В католичестве Во нашел дисциплину и традицию, позитивную поддержку в свойственном ему от природы видении мира как царства абсурда, где разнообразно проявляется несовершенная, греховная человеческая природа.

Его ранние романы в критике чаще всего называются сатирическими или комическими. Комизм составляет важный компонент жанрового содержания реалистического романа и романной традиции, особенно в Англии. По словам английского критика Малькольма Брэдбери, «если привычной частью жанрового содержания романа являются реализм, эмпирика, история индивида, то в английской литературе им всегда сопутствовал комический дух, до такой степени, что непременным элементом жанра стало комическое, находящее выражение в иронии, пародии, бурлеске и других формах комизма».

Гротеск, бурлеск, фарс – приемы, искажающие внешнее правдоподобие повествования в любом жанре; к тому же по сравнению с психологическим романом персонажи сатирического романа – плоскостные марионетки, лишенные внутреннего мира. Ведь погружение во внутренний мир персонажа рождает в читателе сочувствие к нему, а сочувствие и сатирическое осмеяние несовместимы. Сатирическое произведение поэтому отходит от норм внешнего правдоподобия реалистического романа, представляя противоречия мира и его обитателей в сниженно-заостренном, гиперболизированном виде.

Реалистический роман изображает мир как иерархию стабильных ценностей; сатирический роман XX века базируется на модернистской концепции мира как дегуманизированного хаоса. Высказывание крупнейшего английского поэта тридцатых годов У.Х. Одена помогает понять затруднения, испытываемые сатириками межвоенной эпохи: «Сатира расцветает в однородном обществе, где сатирик и его аудитория одинаково представляют себе нормы человеческого поведения, в периоды относительной стабильности и довольства, потому что сатира не может иметь дело с серьезным страданием, с настоящим злом. В век, подобный нашему, сатира процветать не может... в общественной жизни зло и страдания так велики, что сатира выглядит мелкой, беспомощной, и единственно действенным способом порицания становится пророчески-страстное осуждение».

Аналогичную мысль находим и в эссе Ивлина Во 1946 года:

Сатира зависит от исторического периода. Она расцветает в стабильном обществе и подразумевает наличие общей моральной нормы – как это было в Римской империи или в Европе восемнадцатого века. Она нацелена на непоследовательность и лицемерие. Она обличает жестокость и глупость в одеждах воспитанности, преувеличивая их. Задача сатиры – пристыдить. Все это невозможно в век торжества заурядности, когда порок даже на словах перестает уважать добродетель. Художник в наши дни может сослужить службу распавшемуся обществу только одним способом – создав свою автономную вселенную, в которой царит порядок.

Тем не менее Во создал в тридцатые годы ряд блестящих сатирических романов, ставших классикой XX века. Он всегда утверждал, что литература для него – не творчество, а ремесло, а книги его независимы от личности их создателя. Его автобиографический герой Гилберт Пинфолд «считал книги сделанным делом: они существуют отдельно от него на суд и потребу других». Всячески подчеркивая свой антиинтеллектуализм, Во на самом деле, как убедительно показано сегодня, был высокосознательным художником, прирожденным сатириком по складу таланта. Трудность анализа его творчества тридцатых годов заключается в совершенной его органичности, которая восхищает читателей и озадачивает критиков. Так, лучший роман Во «Пригоршня праха» первые рецензенты сочли кто заурядной историей супружеской неверности, кто недопустимым смешением реализма с фантастикой, а иные даже проповедью насилия и жестокости. Авторская позиция в романе настолько завуалирована, что даже дружественная к Во католическая критика упрекала писателя в моральном релятивизме.

Первоначальным импульсом к созданию романа послужили впечатления Во от его путешествия в джунгли Бразилии в 1932 году, которое описано им в книге путевой прозы «Девяносто два дня». Там, на окраине мира, он встречает целый ряд эксцентрических персонажей, самый яркий из которых – старый мистер Кристи. На его ранчо ощущение фантастичности путешествия достигает апогея: «Сладкий крепкий алкоголь, усталость после тяжелого дня с его жарой, жаждой, голодом, падением с лошади, фантастические речи мистера Кристи наложились на тот вечер, сделали его чуточку нереальным».

Полупомешанный старик, который тридцать лет проповедует христианство индейцам и не имеет ни одного обращенного, переводит на язык индейцев макуши Священное Писание и так комментирует свой труд: «"...многое приходится менять и пропускать. Я со многим не согласен... но я не волнуюсь. Ведь конец света уже так скоро". Несколько лет тому назад он увидел начертанные на небе цифры – это было число оставшихся миру дней. Я спросил, откуда он знает, что означали эти цифры. "А что же еще они могли значить?" ответил он».

Во задумался над тем, с какой легкостью этот сумасшедший мог бы задержать у себя его экспедицию, и никто бы никогда не узнал об этом. Из этого предположения вырос рассказ «Человек, который любил Диккенса» (1933), а потом Во стало интересно, каким образом молодой англичанин, пленник мистера Тодда, мог попасть в Бразилию. Таким образом сложился замысел романа о крушении семейной жизни аристократа Тони Ласта, которого скандальный развод с любимой женой заставляет покинуть Англию и родное поместье.

Большая часть романа повествует о событиях, приведших Тони к разводу – о знакомстве его жены леди Бренды с ничтожным светским молодым человеком Джоном Бивером, об их связи, развивающейся на фоне светских пересудов, о постепенном отдалении Бренды от мужа. Смерть их маленького сына Джона Эндрю от несчастного случая на охоте провоцирует Бренду на окончательный разрыв, но поскольку она осталась без гроша в кармане, расчетливый Бивер дает ей отставку. Тони уезжает с научной экспедицией доктора Мессенджера в Бразилию, залечивать душевные раны, и после ряда злоключений оказывается в плену у мистера Тодда. Экспедиции, посланной на его поиски, мистер Тодд демонстрирует фальшивую могилу Тони, и тот навсегда остается в дебрях читать Диккенса своему тюремщику; Бренда выходит замуж за старого поклонника, а в столь дорогом для Тони родовом поместье Хеттон младшая ветвь семейства Ластов устраивает ферму по разведению лисиц.

Эпиграф к роману – строки из «Бесплодной земли» Т.С. Элиота: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха». Опора на модернистское видение мира, развертывание модернистских метафор стали нормой для романа тридцатых годов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.