ГЛАВА V ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ (Комедия А. Н. Островского «Лес»)

ГЛАВА V

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ (Комедия А. Н. Островского «Лес»)

Драма — один из самых сложных, или, говоря словами М. Горького, трудных, литературных жанров. В литературоведении до сих пор нет ясности в определении ее специфики, особенностей, соотношения с произведениями других литературных родов[325].

Двойственная природа драмы, ее связь с литературой и театром, разные точки зрения на ее сущность и специфику приводят к тому, что в анализе драмы преимущественно учитывается то одна, то другая ее сторона. Драматическое произведение анализируется либо как прозаическое в ряду других произведений литературы, когда выявляется его общий социальный и психологический смысл, либо как спектакль того или иного театра, как актерская удача в создании какого?либо образа.

Если пути анализа эпического произведения более или менее исследованы, то принципы анализа драмы очень редко становятся предметом изучения. В последней по времени попытке охарактеризовать своеобразие подхода к анализу драматического произведения авторы не ставили своей задачей дать пример целостного изучения драмы[326]. Ими разбираются отдельные компоненты художественной формы, имеющиеся и в эпическом произведении: сюжетные линии, группировка персонажей, подтекст. Также отдельно, без связи с целым, рассмотрены конфликт, завязка, развязка и ремарки автора.

Нашей задачей на практических занятиях мы считаем не просто анализ идейно–художественного содержания комедии А. Н. Островского «Лес», а выявление характерных черт этой пьесы как произведения драматического жанра.

Чтобы приблизить студентов к пониманию специфики драматического произведения, рекомендуем им сделать два небольших сообщения. Для подготовки сообщения предлагаем использовать следующую литературу:

I. Различные точки зрения на драму как один из видов искусства.

1. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. — Пол. собр. соч. Т. 5. М., 1954, с. 7—67.

2. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. Изд. 5–е, испр. и доп. М., 1970.

3. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Изд. 4–е, испр. М., 1971.

4. Кургинян М. С. Драма. —В кн.: Теория литературы. Т. 2.М., 1964, с. 238—362.

П. О происхождении и характерных особенностях драмы.

1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

2. Б а л у х а т ы й С. Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927.

3. К а р я г и н А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971,

4. Кургинян М. С. Драма. — В кн.: Теория литературы. Т. 2. М., 1964, с. 238—362.

По мнению одних исследователей, драма совершенно несамостоятельный род искусства и художественные средства ее чрезвычайно ограниченны по сравнению с эпосом и лирикой. Так, Л. И. Тимофеев считает, что «драма в сущности и есть эпическое произведение — роман, повесть, — в котором есть только одна своеобразная особенность: драма лишена речи повествователя»[327]. Характеры в драме представляются более односторонними, «чем в повести или в романе»[328]. В одном из ранних изданий своей книги «Теория литературы» Л. И Тимофеев мотивировал это положение с еще большей определенностью: «Драматический образ может конкретизировать только то, что можно показать внешне — в движениях, вещах, в разговоре людей друг с другом. Но он не может с такой полнотой раскрыть внутреннее содержание человека во всех его тончайших оттенках, как это доступно эпосу и лирике»[329]. Сторонники этого взгляда выводят драматургию из числа характерных литературных родов и включают ее в «смежные роды», не находя в ней специфических родовых признаков[330].

Другие исследователи не согласны с тем, что драма не самостоятельный род искусства и уступает в психологическом разнообразии и широте лирике и эпосу. По их мнению, драматический ряд является «высшим и завершающим жанровым типом»[331]. Связь драматургии с эпосом и лирикой, с одной стороны, и с театром — с другой, рассматривается ими не как свидетельство ее ущербности, недостаточности, природной ограниченности, а как результат исторического развития, обусловившего ее наибольшую широту по сравнению с другими жанрами. Так, профессор Цюрихского университета М. Верли пишет: «Поэзия приходит от своего первоначального состояния — лирики, монологической формы — к широкому, спокойному миру эпического искусства и, наконец, к идеально и экзистенциально напряженному драматическому жанру, в котором находят свое завершение наиболее широкие функции, мысли и действия человека и в трагическом или комическом решении которого достигаются конечные пределы бытия»[332].

Этот взгляд разделяет и М. С. Кургинян. По его мнению, «сформировавшись позднее эпоса и лирики, драма неизбежно входит в сложные взаимоотношения с этими предшествующими ей родовыми формами и вместе с тем четко отмежевывается от них»[333]. М. С. Кургинян опирается на высказывание В. Г. Белинского, писавшего: «…драма… есть примирение противоположных элементов — эпической объективности и лирической субъективности, но тем не менее она не есть ни эпопея, ни лирика, но третье, совершенно новое и самостоятельное, хотя и вышедшее из двух первых. Посему у греков драма была как бы результатом эпоса и лиры, ибо и явилась?то после них и была самым пышным, но и последним, цветом эллинской поэзии»[334].

Те, кто считает драму самостоятельным литературным жанром, находят ее основную особенность в единстве действия и характеров[335]. Другие же, напротив, не видят в действии специфического признака драматического произведения. По их мнению, отличие драмы от других литературных родов в острой противоречивости жизненных конфликтов, в большей определенности и целеустремленности характеров (Л. И. Тимофеев), в диалогах (Н. А. Гуляев, А. Н. Богданов, Л. Г. Юдкевич).

По своему происхождению драма синкретична. Она отпочковалась от культового действия, заключающего в себе поэзию, музыку, танец. «…Драматический род — это прямой плод воздействия на литературу актерского искусства»[336]. И хотя драматическое произведение может иметь самостоятельное значение как один из видов литературного творчества, все же оно прежде всего рассчитано на воспроизведение на сцене, в театре, на соединение с декоративным искусством, музыкой, актерской индивидуальностью и мастерством, на режиссерское домысливание и дополнение. И однако все это не умаляет значения драмы как литературного произведения, как единого, законченного художественного целого. Более того, если драма может существовать без театра (мы читаем пьесы как роман, как стихотворение), то попытки создать театр без разработанной литературной программы, без драматургии себя не оправдали. Уже древнегреческая культура отказалась от театра без драмы и создала драматургию Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана; «по этой же причине импровизационный театр типа итальянской «комедиа дель арте» не получил сколько?нибудь устойчивого бытия, и в наше время остаются безуспешными попытки возродить подобного рода «театр без драматургии», предпринимаемые на Западе модернистами»[337].

Первое сообщение, сделанное одним из студентов, показало, что определение характерных признаков драматического произведения довольно противоречиво и неопределенно. Большинство исследователей считает отличительной чертой драмы непрерывность развития действия внутри отдельных сцен и явлений, а также то, что писатель не рассказывает, как происходили события, но как бы показывает их в момент свершения.

Здесь основная особенность драмы, названная еще Аристотелем «единством фабулы», сформулирована очень неточно. Непрерывность развития действия внутри отдельных сцен, как и изображение их в момент свершения, может быть свойственна и эпическому произведению. Достаточно вспомнить романы Достоевского. Непрерывность же действия в драме — иллюзия, возникающая в результате сотворчества воспринимающего с автором. Драма предполагает сложную мыслительную работу читателя для восстановления непрерывности действия: сопоставление, соотношение между собой диалогов, эпизодов, полифонически звучащих разговоров, исповедей. Для драматического произведения, скорее, характерна необходимость большой дополнительной работы, которую должен произвести читатель или зритель, чтобы восстановить действие в его целостности. В драме ничего нельзя принять на веру, в ней все требует проверки и осмысления. Мы подошли к еще одной характерной особенности драматического произведения, которую в теории драмы называют «самовыявлением» персонажей[338]. Драматическое действие составляется не только из поступков персонажей, но поддерживается их мыслью, самим процессом сознания.

В драме читатель или зритель остается наедине с потоком сознания героя, с его законченными идеями и смутными предчувствиями и ощущениями, высказанными им самим. Внутренний, духовный мир человека обнажен. Читатель или зритель видит самые истоки характеров и поступков, он доверенное лицо персонажа, участник диалогов, бесед, разговоров, он выслушивает исповеди и судит, думает, изучает и решает, как поступить, вместе с героем пьесы. Роль соучастия, сопереживания, сотворчества читателя и зрителя в драме очень велика, больше, чем в других литературных жанрах, где автор явственнее, чем в драме, выполняет роль посредника. Может быть, поэтому драматическое произведение особенно подвластно времени: оно само остро реагирует на время, но и каждая эпоха по–своему оценивает его.

Эта особенность драмы, которую еще Аристотель назвал «разумность» или «мысли» и считал самостоятельной частью трагедии наравне с фабулой, обусловливает глубокое гражданственное звучание драмы. Драматическое произведение предполагает прямое и открытое обращение к публике, к массе, а не только к отдельному человеку, поэтому оно заключает в себе содержание, имеющее не частный, а всеобщий, общечеловеческий интерес. Этим же свойством может обладать Литературное произведение и другого (не драматического) рода. Но драме это качество литературы присуще в высшей степени, прямее выражено, укрупнено. Не случайно Аристотель писал: «Древние поэты представляли лиц, говорящих как политики, а нынешние— как ораторы»[339]. Это свойство драмы отмечали все, кто серьезно задумывался о ней, — от Аристотеля и Платона до Лессинга и Шиллера.

Нравственно–воспитательная функция литературы в драме выражена гораздо непосредственнее, чем в произведениях других литературных жанров. Это не значит, что драма требует прямого осуждения порока и восхваления добродетелей, как это было в драматургии эпохи классицизма. Эстетика классицизма, прогрессивная на начальном этапе развития этого литературного направления, впоследствии очень суживала возможности драматургии. Выдвигая в противоположность средневековой религиозной догматике критерии разума, долга в оценке поступков героев,, она все же переводила драму за черту истинной художественности. Некоторые драматурги XVIII в. вскоре стади отказываться от сковывающих их художественную мысль эстетических норм классицизма.

Романтическая драма, индивидуализировав характеры, разрушила стеснительные каноны классицизма с их утверждением официальных добродетелей. Защищая свободу личностного, самостоятельного, она находила высоконравственное и прекрасное в борьбе за справедливость. В романтической драматургии усложнились не только характеры, но и интрига. Драма стала живее, разнообразнее, жизненнее. Правда, персонажи иногда продолжали оставаться в какой?то мере условными фигурами. Условность их проявлялась в отсутствии гармонической связи между событиями и характером. Характер у романтиков быд лишен однолинейности. Они разрабатывали и утверждали своеобразное, неординарное, личностное начало в своих героях. Защита свободолюбивых устремлений личности, приходящей в столкновение с окружающим, составляла основу центрального характера в драматургии романтизма, создавала конфликт, вокруг которого развивалось действие. В связи с исключительным вниманием к личности персонажа монолог — форма самораскрытия героя — приобретал самодовлеющее значение и часто задерживал развитие действия. Лирический момент торжествовал в ущерб драматическому.

Равновесие между гражданственным смыслом и жизненной правдой, между характером и действием суждено было найти реалистической драматургии. Сближение с прозой обогатило драму психологизмом, способностью выражать общественно–прогрессивное содержание произведения не только в характерах, монологах действующих лиц, но в самом сюжете, в сочетании событий[340]. В драме классицизма сюжет не имел самостоятельного значения. Писатели черпали сюжеты в известных древних мифах и не смущались тем, что до них уже существовали драмы, написанные на те же сюжеты древними трагиками. Романтическая драматургия значительно большее внимание уделяла сюжету, его своеобразию, но редко конструировала его из жизненных наблюдений, чаще брала из истории, допуская произвольное истолкование фактов. Антиисторизм был самой большой бедой романтизма.

Для реалистической драмы сюжет приобрел исключительное значение. Он создавался воображением художника и опирался на уловленную, понятую им социальную и психологическую закономерность, действительно существующую. Если в основу его ложились исторические факты, то фабула составлялась таким образом, чтобы они не искажались, а находили себе в пьесе дополнительные мотивировки, объяснения, осмысливание.

С течением времени в драме продолжала развиваться характерная особенность. Чем более оказывался «придуманным», т. е. сконструированным на основе личных наблюдений, а не заимствованным сюжет, тем ближе он был к действительной жизни, тем конкретнее, правдивее и глубже открывались в нем социальные закономерности.

Драма прошла целый круг в своем развитии и вернулась, на новом уровне, обогащенная, к структуре, характерной для древней трагедии и комедии, к концентрации в самом действии мыслей, чувств, убеждений, жизненной концепции своего времени. Мифы, служившие сюжетом для древних трагедий, были очень близки по времени их авторам, включали в себя мироощущение современников трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида. В древней драме было естественным то единство действия и жизненной концепции, к которому позднее пришла реалистическая драма. «Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры»[341], — писал Аристотель. Но не всякое «сочетание фактов», понимаемое под фабулой, может стать основой драматического действия. Например, с одним лицом может произойти множество разнообразных действий, но это совсем не то, что единое по организующей авторской мысли действие[342].

Важнейшей частью фабулы Аристотель считал «перипетии», т. е. переход к противоположному: от счастья к несчастью, от несчастья к счастью и «узнавание», т. е. постепенное раскрытие загадки, тайны событий, явления или характера, постижение истинного смысла происходящего.

В реалистической драме действие в большей степени, чем в эпическом произведении, условно, абстрагированно, хотя производит впечатление совершенной конкретности. Условность действия состоит в том, что разные герои, разные лица проверяются в ситуациях, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего, но объединенных авторской точкой зрения. В этом смысле можно сказать, что действие в драме складывается как бы из «вариативных» ситуаций. Оно разветвляется, но все время стягивается к одному стволу. Чем более разные характеры, индивидуальности попадают в ситуацию, соотносящуюся с основной по мысли или мотиву, тем шире охват действительности в драме, тем совершеннее она в художественном отношении. Художественная законченность драмы в этой «пригнанности» ответвлений к целому.

Внешнее действие, переплетаясь с ходом мыслей героев, создает внутреннее, в котором становится явным то, что скрыто за событиями и поступками, но без чего нельзя разгадать истинного смысла происходящего. Внутреннее действие возникает в подтексте и восстанавливается путем соотнесения между собой сцен, явлений, реплик, персонажей через ассоциации, возникающие у читателей или зрителей. Подтекст является невидимой нитью, связывающей драматурга, актеров и зрителей.

Здесь мы подошли еще к одной особенности драматического произведения — специфике выявления в нем авторского отношения. В романе и повести авторское отношение может выражаться в портрете, психологической характеристике, пейзаже, лирических отступлениях. «В драматургии их нет. Драматург не может говорить от себя, своим голосом — он растворяет свою личность в десятках персонажей, но, растворив себя, он должен овладеть этими джинами, выпущенными из кувшина его фантазии, заставить их вырасти до значительности типа эпохи…»[343]

Глубина подтекста с бесконечным разнообразием оттенков авторской мысли создает возможности различных трактовок драматических произведений в разное время. Стержень, или, говоря словами Станиславского, «костяк», пьесы — авторское отношение — остается тем же. Переносятся акценты. Отсюда неумирающий интерес к классике. О настоящих произведениях драматургического искусства никогда нельзя сказать «все», но всегда можно выразить через них вопросы времени, новый взгляд на человеческие отношения. Многозначность трактовок не произвол режиссера, она задана в самой пьесе в социальнопсихологическом и философском ее содержании. Она дает возможность соединить современный взгляд на изображаемое со взглядом автора. Видимо, поэтому в наше время пользуются большим успехом (хотя и вызывают споры) «очеловеченный», чуть «опрощенный» Чацкий Юрского, сведенный с риторических высот прежних постановок, мужественно готовящийся принести себя в жертву Гамлет Смоктуновского, переходящие от сомнения к надежде «Три сестры» Чехова (в постановке Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина).

Недостаток хороших пьес на современную тему и появление интересных режиссерских работ на классическом репертуаре приводят иногда к суждениям, в которых умаляется значение текста в театральной постановке и переоценивается роль режиссера, умеющего из «посредственных» пьес сделать «хороший» спектакль. Заблуждение это становится очевидным, стоит только внимательно проанализировать хотя бы одно из классических произведений, пользующихся большим успехом у зрителей. Секрет «долговечности» сценической жизни пьесы в ней самой, а не только в позиции и мастерстве постановщика.

Нам нужно научить студентов — будущих педагогов — видеть в драме прежде всего самостоятельное литературное произведение особого рода, а не либретто для театральной постановки. Студенты должны вынести из практических занятий умение анализировать пьесу, выявлять замысел автора, нравственный смысл ее. Тогда яснее представится им и роль режиссера и актера в сценическом воплощении пьесы.

Прежде чем приступить к текстовому анализу комедии «Лес», предлагаем студентам дома составить графический план ее, как это сделано у М. А. Рыбниковой с пьесой «Гроза»[344], и прочитать о творческом пути А. Н. Островского в книге Л. Лотман[345]. Глава «Поэтика русской реалистической драмы в ее историческом движении» из книги Г. М. Фридлендера «Поэтика русского реализма» покажет студентам драматургию Островского на широком фоне русской литературы XIX в. «Островский, в отличие от Гоголя, — пишет Г. М. Фридлендер, — не только обличитель, но и историк России своего времени. По его драмам можно изучать особенности каждого из десятилетий того периода русской истории, свидетельством которого он был, менявшиеся узловые проблемы общественной жизни, идейные и психологические веяния каждого десятилетия»[346].

Пьеса «Лес», написанная в 1870 г. и опубликованная в 1871 г., отразила не только вопросы, волновавшие русское общество в эти годы, но коснулась вечных проблем, идеалов человечества: добра, правды, высокого и прекрасного. В этой пьесе Островский от социально–психологических наблюдений переходит к философским обобщениям. Русская жизнь 1870–х годов в свете общечеловеческих идеалов — основная тема пьесы.

Если эпическое произведение можно анализировать, идя разными путями, то к драме должен быть применен только один путь разбора — по ходу развития действия. Вслушаемся в голоса действующих лиц, постараемся уловить в их переплетении голос автора. Выберем путь — от слова к архитектонике пьесы, помня, что слово в пьесе — основной строительный материал автора. Каждая реплика не случайна. Каждое слово в пьесе в отличие от прозаического произведения несет в себе непременный элемент автохарактеристики, оно экспрессивно, глубоко эмоционально и связано не только с конкретным разговором персонажей, но с замыслом целого, т. е. непременно участвует в развитии всего действия пьесы.

Начиная анализ текста, постараемся представить себе, что нам важно выяснить:

1) Почему пьеса называется «Лес»?

2) На чьей стороне добро и правда? Иначе говоря: кто — кто (особенности характеров).

3) В чем своеобразие конфликта этой пьесы по сравнению с предшествующими пьесами Островского?

4) Как складываются основные сюжетные линии пьесы?

5) Почему это комедия?

В первом же явлении из разговора старого, умудренного опытом жизни слуги Карпа и бедной родственницы Гурмыжской Аксюши узнаем, что судьба леса, который продает Раиса Павловна, решает участь многих людей, и прежде всего Аксюши — бесприданницы, которая и надеется и не надеется на деньги богатой тетки, а больше их боится, не ждет от них добра себе, так как деньги Раисы Павловны означают беспрекословное выполнение ее воли, отказ от своих желаний, своего выбора, своего счастья.

Из второго явления узнаем, что судьба еще одного человека — недоучившегося гимназиста Буланова — тоже связана с лесом Раисы Павловны. Он надеется вместе с деньгами получить от Гурмыжской, «выслужить» руку Аксюши, хотя знает, что она не любит его. Одновременно выясняется искренность Аксюши, честность и твердость ее характера и совершенная безнравственность Буланова. Оба они зависят от Раисы Павловны, но для Аксюши важно первое чувство, которое она не хочет променять на деньги, а Буланову не нужна любовь; духовность он презрительно называет «философией». Выгодная женитьба и материальное благополучие — вот все, чего он хочет, к чему стремится.

Как Островский дает нам почувствовать эту контрастность характеров? Не только в прямых словах действующих лиц. Параллелизм начал первого и второго явления подчеркивает контрастную сопоставимость персонажей. Первое явление начинается с просьбы Аксюши, обращенной к Карпу, — передать кому-то записку. И хотя Карп не должен выполнять эту просьбу, потому что она идет вразрез с волей его барыни, он все же соглашается записку передать. Второе явление начинается с просьбы Буланова, даже повеления его Карпу, слуге, набить папиросы. При этом выясняется, что он может «нажаловаться» барыне, которая его поддержит. И все же Карп отказывается исполнить его приказание.

Этот параллелизм начал первых двух явлений подчеркивает не только противопоставление двух характеров — высокого и низкого, но и то, что отношения между слугами и господами строятся не просто на имущественном принципе, прямой зависимости одних от других, но и на началах нравственных. Слуги судят, на чьей стороне добро, правда, и тому помогают. Чисто имущественные отношения нарушаются. Карп не потому сочувствует Аксюше, что она бедна (Буланов ведь тоже беден), и не потому, что она ближе слугам, чем госпоже (Улита тоже из слуг, но Карп решительно отвергает ее). Оказывается, что з отношениях между старым слугой и барыней очень важны мотивы нравственные. Они, а не социальное положение, определяют то, кому и как служит Карп.

С самого начала пьесы, таким образом, вопросы имущественные и нравственные переплелись. Поведение Карпа во многом помогает нам понять авторское отношение к происходящему, разобраться в расстановке действующих лиц. Это тем более важно, что Раиса Павловна представляет себя совершенно не такой, какой она является в репликах Карпа.

Третье явление первого действия завершает экспозицию. Карп дает наставления Буланову, как не пропустить, «что мимо рук?то плывет»[347]. Читатель уже знает характер Карпа, его предпочтение бескорыстию и прямоте, поэтому его ровные, спокойные советы, как бы обобщающие не то, что он считает правильным, а то, что на своем веку перевидел, следует воспринимать иронически, особенно контрастно выделяя совершенно серьезное внимание к ним Буланова. Из слов Карпа обнаруживается, что нельзя верить всему, что делает Раиса Павловна. «Они хоть и барыня, а ведь их дело женское: никак даже невозможно этого знать, что у них на уме, — говорит Карп. — Вдруг одно, и сейчас другое; у них в мыслях не то, что на неделе, на дню до семи перемен бывает» (11). Карп говорит вроде бы всего лишь о женском непостоянстве Гурмыжской, но мы уже знаем, что он имеет в виду судьбу Аксюши, которую барыня как будто против воли девушки хочет выдать замуж за Буланова. Поэтому характеристика Карпа настораживает. Может быть, речь идет о нечто большем, чем просто непоследовательность. Но мы пока не знаем, что именно.

Рядом с этими словами Карпа и только что происходившими разговорами о барыне первая фраза Гурмыжской, которой начинается четвертое явление, особенно знаменательна: «Я вам говорила, господа, и опять повторяю, — обращается она ко всем, — — меня никто не понимает, решительно никто. Понимает меня только наш губернатор да отец Григорий…» Оказывается, в противоположность всему тому, что мы уже узнали о Гурмыжской, мы слышим, что она сама себя представляет как человека, не понятого в своих лучших чувствах, и ссылается на мнение высокопоставленных лиц.

Экспозиция к пьесе и самое начало действия (суждения о Гурмыжской в 1—3–м явлениях и ее собственное мнение о себе в начале 4–го действия) образуют психологически конфликтную ситуацию. Сталкиваются два противоположных представления о характере Гурмыжской, и читателю необходимо разобраться, какова же героиня: добра или зла, искрения или фальшива. Дальнейшее развитие 1–го действия состоит в углублении характеристики Гурмыжской, которая строится на противоречиях, возникающих из столкновения внешнего и внутреннего действия пьесы. В первом случае Гурмыжская выглядит благородной, скромной, великодушной, во втором — хитрой, лицемерной, жестокой. Обращаем внимание на категоричность тона Гурмыжской, самоуверенность и властность, с которой она произносит слова о самой себе. Однако правильно оценить все то, что Гурмыжская говорит о себе, поможет нам не столько ее тон, ее манера, но перекрестно звучащие реплики персонажей, обозначающие не только то, что говорится, но то, что заключено в подтексте. Такое полифоническое построение диалога возможно и в прозе, но там оно характеризует момент, частность, в пьесе же имеет всеобщее значение, т. е. заключает в себе авторскую оценку характера.

Послушаем диалог Гурмыжской с людьми ее круга. Персонажи, беседующие с ней, очень обдуманно подобраны. Это прекраснодушный Евгений Аполлоныч Милонов, о котором мы узнаем из афиши, что он «одет изысканно, в розовом галстуке», и «отставной кавалерист», «в черном сюртуке, наглухо застегнутом, с крестами и медалями по–солдатски» — Уар Кириллыч Бодаев. Обратим внимание на поэтику имен, тоже не случайных. Милонов напоминает положительных, резонерствующих персонажей из комедий XVIII в., Бодаев — нечто грубое, неловкое, неумное и прямолинейное. Поэтика имен явно указывает нам на то, что персонажи как бы контрастно оттеняют друг друга[348]. Слова Гурмыжской о самой себе окружены следующими репликами ее собеседников.

«Милонов. Раиса Павловна, поверьте мне, все высокое и все прекрасное…

Гурмыжская. Верю, охотно верю. Садитесь, господа!

Бодаев (откашливаясь). Надоели.

Гурмыжская. Что вы?

Бодаев (грубо). Ничего (садится поодаль)» (12).

Этот диалог, несмотря на его внешнюю незначительность, многозначен. Милонову не удается договорить слова о высоком и прекрасном. Раиса Павловна тоном решительным, самоуверенным его прерывает. Поспешность, с которой она это делает, подводит нас к тому, что «все высокое и все прекрасное» ее глубоко не интересует и не имеет для нее никакого значения, так же как и для Милонова, произносящего эти слова. По мысли Островского, представление об идеальном, высоко–духовном постепенно умирает в дворянской среде, заменяется черствостью, трезвым эгоизмом, грубой корыстью. Прогрессивная традиция дворянской интеллигенции времени Болконских и Пьера Безухова уступила место мещанству, которое на первых порах пытается скрыть свое истинное лицо под флером традиционно почитаемых благородных стремлений. Здесь от пьесы Островского протягивается внутренняя нить к драматургии Чехова с его «Вишневым садом», Горького с его «Мещанами», «Детьми солнца», отразившей следующий этап нравственного падения и вырождения уходящего с исторической арены дворянства. И не случайно один из советских исследователей замечал: «Глупый на редкость, Милонов со своим «все высокое и все прекрасное», — как это у Островского обдумано в смысле направления удара»[349].

Грубые реплики Бодаева, плохо слышащего и говорящего как бы совсем о другом, вплетаются в общую речь и придают ей еще один оттенок. Бодаевское «надоели» дает возможность зрителю почувствовать нудную неискренность, ненужность игры в благородство идеалов. Он, как Собакевич, с грубой прямотой снимающий со всех маски, с циничной откровенностью обнаруживает отнюдь не высокие и не прекрасные стремления и не видит необходимости их скрывать. Так создается фон для дальнейшей беседы Гурмыжской. Ничего плохого о ней явно не сказано, но вера в ее слова о сострадании к бедным и высоких нравственных принципах уже подорвана. Автор явно хочет и далее продолжить этот контраст между внешним и внутренним смыслом происходящего. Он повторяет прием построения диалога. На этот раз слова Гурмыжской о самой себе компрометируются с еще большей силой.

«Гурмыжская….Господа, разве я для себя живу. Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным;

Бодаев прислушивается.

я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный.

Бодаев. Я не заплачу ни одной копейки, пока жив; пускай описывают имение» (112).

В сочетании слов Гурмыжской со словами Бодаева обнаруживается ее неискренность, фальшь. И хотя внешне каждый персонаж говорит о своем, в подтексте возникает мотив ханжества и лицемерия Гурмыжской. Ей не так важно, чтобы все поверили в ее намерение «сделать три добрых дела, разом»; ей хочется, чтобы все говорили об этом так, как ей нужно. Комизм этой сцены состоит в том, что все присутствующие понимают: Гурмыжская играет роль, но подыгрывают ей. Они заинтересованы в том, чтобы надежда и опора дворянского господства в уезде — богатая помещица — осталась неразоблаченной.

Обращаем внимание на то. как используется ремарка автора: «Бодаев прислушивается». Она разрывает речь Гурмыжской именно в том месте, которое является наивысшей неправдой и фальшью. Благодаря этой паузе (которая так воспринимается в чтении, в игре — это жест и мимика другого персонажа, вклинивающиеся в середину речи) внимание читателя и зрителя привлечено именно к этим словам и к тем, которые за ними последуют. Эта ремарка настораживает, заставляет задуматься над словами Гурмыжской, подготавливает к восприятию слов Бодаева в двух разных смыслах — прямом и переносном.

Далее весь диалог четвертого явления мастерски построен на внутреннем саморазоблачении Гурмыжской при внешнем самовосхвалении ее, поддерживаемом собеседниками. В ее рассказ о «бедном мальчике» Буланове, которого она бескорыстно хочет облагодетельствовать, вплетается история племянника, которого она воспитывала сурово, «на медные деньги; не но скупости, нет, а по принципу» (15). Однако и здесь правда еще не открывается. Именно тогда, когда контраст в отношении Гурмыжской к двум «мальчикам» становится как бы компрометирующим ее, появляется письмо племянника (Несчастливцева), восхваляющее тетушку. По своему стилю оно резко контрастирует с речами уже знакомых нам персонажей. Возникает еще одна пауза и еще одна загадка.

Специально останавливаемся на письме Несчастливцева и пытаемся определить его роль в этом явлении и завязке пьесы. Письмо написано слогом витиеватым, неправильным, немного патетичным. Искренностью горестного и «непричесанного» чувства оно подчеркивает существующее где?то человеческое неблагополучие, к которому глухи эти холодные и жестокие люди, заботящиеся только о внешней благопристойности. Из всего рассказа Несчастливцева о нужде и невозможности из?за отсутствия средств продолжать образование Гурмыжская улавливает только доброе отношение племянника к самой себе. Бодаев со свойственной ему грубостью и прямотой обращает внимание на несоответствие «плебейского» тона и стиля письма Несчастливцева игре Гурмыжской в изысканность, благородство и самоотвержение. «До сих пор лестного немного для вас и для него», — прерывает он письмо, обращаясь к Гурмыжской. «И вам не стыдно, что ваш племянник, дворянин, пишет, как кантонист»

(16) . Однако контраст между бедственным положением племянника и благодарностями, которые он рассыпает своей тетушке, улавливается не светскими людьми в гостиной Гурмыжской, а «мужиком» Восмибратовым, который появляется в следующем, пятом явлении и принимает участие в обсуждении письма. В этом явлении разоблачение героини путем компрометируемого восхваления переходит из диалога в действие. На вопрос о том, как ему нравится письмо, Восмибратов отвечает: «Первый сорт–с! Вот ежели бы кому прошение, уж на что лучше»

(17) . Именно это сочетание жалобы с благодарностями и наводит Восмибратова на мысль, что из письма получилось бы хорошее прошение. Одновременно его слова — ирония над Гурмыжской, которая не хочет заметить жалоб племянника.

Это письмо — первая характеристика Несчастлнвцева. Из него мы узнаем о человеке душевно щедром и благородном и о его бедственном положении и высоких надеждах, мечтах, вере в добро. Однако кем он стал, неизвестно (письмо написано за 12 лет до того момента, когда совершается действие). Итак, первое действие ставит перед нами загадку — кто же на самом деле Гурмыжская и кто — Несчастливцев. Ясно также, что отношение этих основных персонажей пьесы друг к другу будет решающим в их оценке. Здесь скрещиваются два противоположных мировосприятия — искреннее и бескорыстное и другое (пока еще не сформулированное), таящее свое истинное лицо, но прикрывающееся самоотверженностью и благородством.

Действие второе состоит всего из двух явлений. В первом — Аксюша и Петр, строящие планы, как бы им соединиться. В отчаянии они перебирают крайние средства — бежать, «выбрать яр покруче, а место поглубже» (28). Именно в этот момент появляются Несчастливцев и Счастливцев. Сцена встречи двух провинциальных актеров построена не просто на контрасте двух характеров — глубокого и честного (Несчастливцев), легкомысленного и беспечного (Счастливцев). Кажется, что в них все различно, но на самом деле между ними есть глубокое сходство. Оба они существа беспокойные, ищущие (тип бродяг, «скитальцев», широко представленный в русской литературе), видящие в театре возможность уйти от пустой, бессмысленной и жестокой жизни (анализируем рассказ Счастливцева о том, как он жил у родственников).

Переходя к характеру Несчастлнвцева в пьесе, рекомендуем одному из студентов сделать сообщение об одном из прототипов Несчастливцева — Н. X. Рыбакове и хотя бы кратко остановиться на сценической интерпретации пьесы.

Несчастливцев соединял в себе многие черты известных трагнков–актеров русского провинциального театра. Но в основе художественного образа лежит реальное лицо — замечательный русский артист провинциальной сцены — Николай Хрисанфович Рыбаков[350]. Несчастливцев вспоминает о нем: «Сам Николай Христанфыч Рыбаков смотрел. Кончил я последнюю сцену, выхожу за кулисы, Николай Рыбаков тут. Положил он мне так руку на плечо… Ты, говорит… да я, говорит, умрем, говорит… (Закрывает лицо и плачет, отирая слезы.) Лестно» (34).

Предлагаем студентам ознакомиться с биографией Н. X. Рыбакова[351] и посмотреть, что из нее использовал Островский в своей пьесе.

Н. X. Рыбаков был актером редкой простоты, искренности и задушевности. О нем писали: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта… Рыбаков имеет редкую способность каждое слово из своей роли переложить ко вниманию зрителей… Он умный актер и редко ошибается в настоящем выражении роли… игра его была полна смысла, чужда театральных эффектов, неистового крика, размашистой жестикуляции… и натуральна»[352]. Он был не только прекрасный актер, но и редкой души человек. «Как человек, это был такой добряк, такой незлобливый, что в жизни таких поискать! — вспоминал о нем В. Н. Давыдов. — Он старался поддержать каждого словом, несчастье и горе каждого встречали в нем теплое сочувствие, и нередко он отдавал последнее нуждающимся, оставаясь без всяких средств, и только талант спасал и выручал его от крайности и бедствий»[353].

Исключительную талантливость, преданность искусству, доброту, великодушие, протест против всякой несправедливости Н. X. Рыбакова отразил Островский в своем Несчастливцеве. На вопрос, почему он не попал в труппу императорских театров, Н. X. Рыбаков ответил, что он «даже дебютировал, и очень удачно; но потом, встретив против себя подковы и интриги, чуть было не побил режиссера… Директор театра сказал актеру: «По таланту?то вашему я был вас принял, но по характеру вы не годитесь: вы легко можете угодить в солдаты…»[354]. Несчастливцев также говорит о себе: «Подлости не люблю, вот мое несчастье. Со всеми антрепренерами перессорился. Неуважение, братец, интриги; искусства не ценят, все копеечники» (32). Но Н. X. Рыбаков значительно известнее, популярнее, больше Несчастливцева. Он великолепно играл роли Гамлета, Отелло, Чацкого, да и самого Несчастливцева. Н. X. Рыбаков в отличие от Несчастливцева не дворянин. В биографии Н. X. Рыбакова нет тех фактов, которые связаны с пребыванием Несчастливцева в усадьбе «Пеньки». В биографии Несчастливцева отозвались и некоторые факты жизни еще одного выдающегося провинциального актера — М. И. Писарева. Он был дворянин, но ушел в театр, как шли «в народ» романтики–народники, мечтавшие найти способ изменить жестокую и несправедливую действительность.

С Несчастливцевым в пьесу входит романтическое начало, проблема искусства как высокого служения людям. В образе Несчастлнвцева Островский подчеркнул не трагедию талантливого актера, не сумевшего в силу неблагоприятных обстоятельств развернуть в полной мере свои богатые возможности, а трагедию оскорбленной личности, человечности и жажды ее восстановления, служения правде, истине, прекрасному. По контрасту усиливается и трагикомический смысл происходящего. Образ Несчастливцева имеет в пьесе ключевое значение, поэтому анализируем его особенно подробно.

Кроме 2–го явления 2–го действия, можно взять для анализа явления 6–е и 7–е 3–го действия (Несчастливцев и Буланов, первая встреча Несчастливцева и Гурмыжской), явление 6–е из 4–го действия (Несчастливцев и Аксюша) и явление 9–е из 5–го действия. Проследим сюжетную линию Несчастливцева.

Он то участлив, искренне добр и немного жалок (в сценах с Аксюшей), то бесконечно дозерчив (в сценах с Гурмыжской), то по–театральному благороден и высок в своем негодовании (в сцене с Восмибратовым). Несчастливцев настолько верит благородным героям, которых представляет на сцене, что, подобно Дон–Кихоту Сервантеса, начинает видеть их в жизни. О Несчастливцеве в замечательном исполнении П. М. Садовского (постановка 1937 г. в Малом театре) С. Дурылин пишет: «Он привык претворять жизнь в романтические образы, и он талантливо построил себе образ Гурмыжской — романтически-благородной, пожилой Офелии, удалившейся от мира в свое тенистое уединение. Весь третий акт Несчастливцев–Садовский находится как бы в романтическом тумане… Он, как рыцарь, бросается защищать ее, прекрасную даму, от грубого сарацина — купца Восмибратова»[355]. Внимание студентов можно обратить на то, что в литературе уже отмечалось сходство Несчастливцева с героем Сервантеса. Вот одно из наблюдений: «Родство Дон Кихота и Несчастливцева — родство более глубокое, доказывающее, что Островский чрезвычайно вдумчиво отнесся к образу Дон–Кихота и дал его интереснейший русский вариант»[356]. «…Несчастливцева и Счастливцева обычно истолковывали под углом зрения бытового театра. Это неверно. Островский создал эти образы под влиянием классического испанского театра. Он изучал Лопе де Вега, перевел интермедии Сервантеса. В его творчестве чувствуется влияние мастеров испанского театра»[357], — писал В. Э. Мейерхольд.

Предлагаем студентам ответить на вопрос: почему в Несчастливцеве соединились черты Гамлета и Дон–Кихота?

В ходе беседы выясняем, что в образе Несчастливцева сплелось высокотрагическое с комическим. Несчастливцев испытал много несправедливостей, страдал, разочарован, но не думает об отмщении, подобно Гамлету. Он не герой. Он просто хороший, добрый человек. Правда, он непримирим к злу. И, отвергая его, нашел такой способ его преодоления: создал в своих мечтах мир высокого и прекрасного. Его тетушка заняла в нем место Дульцинеи Тобосской — прекрасного идеала, помогающего верить в торжество добра. Мёчтатель и фантазер Несчастливцев приписывает своей Дульцинее черты Офелии. Однако «идеал» рассыпается на глазах у Несчастливцева.

Островский отразил в своей пьесе общее, характерное для 1870–х годов активное, деятельное стремление к идеалу и в то же время неясность, иллюзорность, призрачность его и отсюда великую скорбь и грусть. Именно поэтому Несчастливцев высок и комичен, трагичен и смешон одновременно, Гамлет и Дон–Кихот. Здесь мы можем вспомнить со студентами то, что говорили о российских Гамлетах и Дон–Кихотах в главе о «Преступлении и наказании».

В сценах Несчастливцева и Гурмыжской Островский как бы персонифицирует гоголевский стилистический прием, используемый для сатирической характеристики: восхваление добродетелей, поклонение «идолу». До третьего действия зритель уже достаточно узнал Гурмыжскую, чтобы судить о ее «гуманности» и добродетельности. Он был свидетелем ее сцены с Аксюшей, ее игры с Булановым и соседями–помещиками. И вот происходит первая встреча Несчастливцева и Гурмыжской. Сатирический смысл подтекста возникает из сопоставления лжи и фальши Гурмыжской, уже известных зрителю, с патетическими обращениями к ней Несчастливцева и из контраста высокого стиля трагика с подчеркнуто прозаическими, бытовыми интонациями Гурмыжской. Ее тон сразу обнаруживает несоответствие между возвышенным образом, созданным фантазией Несчастливцева, и ею самой:

«Н есчастливцев. Когда я посылал эти четки, я думал: добрая женщина, ты возьмешь их в руки и будешь молиться. О, помяни меня в твоих святых молитвах!

Гурмыжская. Поминаю, мой друг, поминаю. Однако я до сих пор не спрошу у тебя. Судя по твоему платью, ты уже больше не служишь в военной службе» (46).

Этот же контраст возвышенного, фантастического и низменного, реального лежит и в основе сцены Несчастливцева и Восмибратова. «Кротость! Олицетворенная кротость!» — восклицает Несчастливцев о Гурмыжской после того, как зритель видел уже сцену «торговли» Гурмыжской с Восмибратовым. Комизм этой сцены, как и предшествующей, создается сочетанием патетических интонаций Несчастливцева с недоуменно–насторожен–нымп вопросами и замечаниями не понимающего возвышенных речей актера Восмибратова:

«Несчастливцев. Молчи! Такая женщина! И ты…

Воем и братов. Какая женщина? Позвольте–с…» (52).

Эмоциональное напряжение сцены великолепно передано Островским в репликах Восмибратова, обращенных к Петру. По мере того как Несчастливцев входит в роль защитника Гурмыжской и обличителя Восмибратова, последний все ближе подзывает к себе сына: «Петрушка! Что ты рот разинул! Стой хорошенько!.. Петрушка, поди сюда!.. Петрушка, стань тут!» (52—53).

Служение искусству для Несчастливцева — деятельное добро. Только в театре, как в сказочной стране, можно освободиться от окружения зла. Ему представляется, что там нет равнодушия и непонимания. На сцене, в театре могут раскрыться богатства человеческой души и не будут ни осуждены, ни осмеяны. «Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня?» — говорит Несчастливцев Аксюше. «А там… О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий» (70). Мир театральный, мир вымысла для Несчастливцева более реален, чем действительный, так как в нем только и остались благородство и человечность. Он и живет в волшебном мире Гамлета и Карла Моора. Свое благородство, доброту и участие к людям он выражает в формах условных, театральных, патетических, которые были бы смешны, если бы в них не было столько истинного душевного тепла и благородства. В образе Несчастливцева Островский замечательно сочетает два плана: реальный и романтический. В передаче органичности этого единства и состоит трудность сценического воплощения этой роли. Артист Я. Малютин, сыгравший роль Несчастливцева более 500 раз, вспоминает, что даже талантливым актерам не удавалась эта роль, когда они брали за основу одну сторону образа — либо бытовую, либо романтическую[358].