«Человек с пониженным чувством жизни…», или Некоторые итоги

«Человек с пониженным чувством жизни…», или Некоторые итоги

«Человеком с пониженным чувством жизни» Д. Мережковского назвала Е. Толстая. В книге «Поэтика раздражения» она писала, что этот «гуманитарий», «филолог» совершенно иначе, чем А. Чехов, реагировал на итальянские достопримечательности. Его

«охватил экстаз не перед живыми новыми чертами европейской цивилизации, а перед историей и искусством, отложившимся в уже законченных формах»[210].

Здесь точно схвачены особенности Д. Мережковского, неспособного одушевляться живыми впечатлениями действительности, мало интересовавшегося бытом, нравами, а на людей смотревшего как на призванных выражать высокие идеи. Он признавался, что «более счастлив, чем когда в первый раз влюбился», был «три недели» не выходя «из музеев, древних монастырей, палаццо, темных соборов, замков, картинных галерей, библиотек»[211]. Люди, не разделявшие этого счастья, казались ему подобными обезьянам:

«Молодые и уже старчески обрюзгшие, испитые, самодовольные и безнадежно идиотские лица! Как они едят, как смеются! Неужели это не обезьяны, а люди, такие же свободные, Богом созданные люди, как те, что построили Боргелло и дворец Питти? Быть не может! Куда девалась человеческая сила? Почему они все такие скучные, хилые, трусливые и, главное, безобразные?»[212].

Подлинный восторг и настоящий интерес вызывали у него книги.

В III части «О причинах упадка.», характеризуя метод «субъективного» критика, он писал:

«Книги — живые люди. Он их любит и ненавидит, ими живет и от них умирает, ими наслаждается и страдает»,

а их истолкование, новое прочтение декларирует как творческий принцип:

«Поэт-критик отражает не красоту реальных предметов, а красоту поэтических образов, отразивших эти предметы. Это — поэзия поэзии, быть может, бледная, призрачная, бескровная, но зато неизвестная еще ни одному из прежних веков, новая, плоть от плоти наша — поэзия мысли, порождение XIX века с его безграничной свободой духа и неутолимою скорбью познания»[213].

Таким образом, уже в самом начале творческого пути он видел свою задачу не в том, чтобы показать «красоту реальных предметов» или, говоря словами М. Бахтина, преодолеть познавательно-этическое сопротивление жизни, а в том, чтобы отразить «красоту поэтических образов, отразивших эти предметы». Это следует учитывать при осмыслении творчества Д. Мережковского и судить об особенностях его поэтики, как говорил когда-то Пушкин, «по законам, им самим над собой признанным». Хотя Б. Томашевский призывал не требовать от текстологии ответов на «проклятые» вопросы, нам думается, она способна проложить неожиданные пути для ответа на них.

Один из таких вопросов — о тотальной «литературности» творчества писателя. Видимо, речь должна идти о литературности одновременно как о причине и как о форме. В первом случае — это отражение отражения, «поэзия поэзии», которая связана с символистской концепцией.

В самом общем виде действительность осознается в символизме, подобно романтическому мировидению, как несовершенная и источающая зло, а подлинное видится там, «за дымкой явлений». Лишь немногим доступно проникновение в миры иные и им открывается «тайна премирная». Потому перед «субъективным критиком», как Д. Мережковский писал в начале пути, или перед поколением «декадентов», «упадочников», как он говорит в финале «Л. Толстого и Достоевского», стояла задача услышать того, кто уже соприкоснулся с этой тайной и выразил ее. Этим можно пояснить состав «Вечных спутников» и отказ от включения в первое издание тринадцати из двадцати шести написанных к тому времени статей (в т. ч. «Руссо», «Бальзак», «Мишле») и дальнейший пересмотр ее состава, — отказ от «Дафниса и Хлои» и включение «Трагедии целомудрия и сладострастия», «Тургенева» и «Гёте», т. е. объяснить сам перечень «спутников», его изменение с течением времени, введение некоторых из них задним числом в этот перечень и к концу жизни писателя сужение их числа до имени Ф. Достоевского, который при таком взгляде выдвигается на центральное место в творчестве Д. Мережковского.

Потребность в том, чтобы донести до читателя прозрения избранных, обусловила обращение к материально-литературным свидетельствам, в которых они зафиксированы: книгам, изваяниям и живописи. Этим, вероятно, можно обосновать включение в «Вечные спутники» статьи «Акрополь», в целесообразности чего выражали сомнение рецензенты, введение в книгу «Л. Толстой и Достоевский» таких широких обращений к живописи и скульптуре эпохи Возрождения, и создание в исторической беллетристике, как, например, в «Леонардо да Винчи», не «живописного полотна», а «искусно вытканного гобелена, который принято рассматривать в силу его декоративности»[214]. В историософской трилогии периода эмиграции их место занимают предметы религиозных культов, мумии, настенные рисунки, древняя письменность и пр. Можно сказать, что у Д. Мережковского визуальное, направленное на зрительный охват и воспроизведение в слове материального, потесняет музыкальное, являющееся отличительной особенностью символистской поэтики.

Сохраняется ли связь литературности с символистской концепцией, когда Д. Мережковский перестал бороться за новое искусство? Да, поскольку символизм стал основой его жизнетворческого проекта, в который включался и особый тип писательского поведения, и выходы в сферу религии, философии, общественности, где также возникала потребность в отражении отраженного (А. Герцен — М. Бакунин, В. Белинский — Ф. Достоевский, Вл. Соловьев — М. Лермонтов, Н. Некрасов — Ф. Тютчев и др.). Он декларировал решение внелитературных задач, которые перед ним встали уже на рубеже веков, на материале русской литературы, «религиозной по преимуществу». И нет, — поскольку эксплуатация «чужого» стала составляющей профессионального инструментария, предполагавшего целый ряд приемов, пригодных для «отражения»: пересказ, цитата, реминисценция, аллюзия, компиляция, перевод, помещение прежних комбинаций-форм в новый контекст, создание новых комбинаций. Наряду с ними в связи с художественным заданием он использовал предметный замысел и точку зрения, уже выраженные в чужих произведениях, а также свои, но воплощенные в иных жанрах, прибегая к стилизации и вариации. Точное цитирование с отсылкой к источнику в позднем творчестве обусловило особый тип публицистичности, когда собственная точка зрения выражается путем комбинаций авторитетных высказываний.

В «Вечных спутниках» великие «незнакомцы» открывались читателю путем прочтения Д. Мережковским двух текстов: исследования о каждом из них и текста, созданного самим «героем». В качестве источника «точного» знания использовались труды историков, биографов, статьи переводчиков, критиков. Текстом, получавшим статус самохарактеристики («исповедь»), мог быть том переписки, дневник и даже художественные произведения, рассматриваемые как достоверный документ. При интерпретации того и другого он прибегал к домыслу, а его художественная интуиция восполняла пробелы или способствовала реконструкции недостающего в исходных текстах, излагаемого в сослагательном наклонении. В зависимости от характера интерпретируемых текстов на первый план выдвигалась или «жизнь», или «творчество». В статье «Пушкин» с опорой на «Записки А.О. Смирновой» открывалась неизвестная «жизнь» поэта, а в процессе анализа «творчества» сделаны выводы о его «религии», т. е. намечены черты продуктивной для Д. Мережковского композиции его трудов. Между статьей «Пушкин» и книгой «Л. Толстой и Достоевский» устанавливается метатекстуальная связь.

В книге «Л. Толстой и Достоевский» три темы — «жизнь», «творчество» и «религия» — оформляются уже как структура. Во вступлении, судя по характеру цитируемого материала и называемых имен, определены тематические линии книги. В «жизни» интерпретируются материалы, в которых зафиксирована биография или содержатся свидетельства современников. Поскольку о Ф. Достоевском их было количественно меньше, в этой части книги произошел перевес в пользу Л. Толстого. Как и в «Вечных спутниках», наряду с документальным материалом привлекаются художественные произведения, рассматриваемые как достоверное свидетельство о жизни писателя. Это привело к отождествлению художника и его героев, а также сделало возможным завершение процесса мифологизации имен Пушкина, Л. Толстого и Ф. Достоевского, описанием внешнего облика которых завершается «Жизнь». Мифологема Пушкина оформляет миф о национальном Поэте, Л. Толстого — о «тайновидце плоти», а Ф. Достоевского — о «тайновидце духа».

В «Творчестве» эти мифологемы функционируют в притяжении и отталкивании с иными мифологемами: Пушкин — Гёте, Пушкин — Наполеон, Пушкин — Ф. Ницше, Пушкин — Петр I, Гёте — Наполеон и др. В завершение «Творчества» оформляется миф о русской литературе, равновеликой другим национальным литературам, но в связи с ее религиозностью способной привести к великому религиозному перевороту. Это является основанием для постановки в «Религии» историософских проблем, которые также решаются на материале творчества Л. Толстого, Ф. Достоевского, Пушкина, Гёте и Ф. Ницше, что обеспечивает композиционное и тематическое единство всей книги. Потому оправданной оказывается проблематика Предисловия к «Религии», в котором намечаются узловые моменты, препятствующие осуществлению этой великой миссии русской литературы. Как и во Вступлении, цитируемый в Предисловии материал тематически задает основные линии «Религии». Мифологемы Поэта, «тайновидца плоти» и «тайновидца духа» взаимодействуют в «Религии» с мифологемами Наполеона, Гёте, Ф. Ницше, Петра I («сверхчеловеческое») и анализируются в широких со— и противопоставлениях, сближениях, отождествлениях. Материалом для них являются произведения Л. Толстого, Ф. Достоевского, Гёте и Ф. Ницше, а также свидетельства о деятельности или высказывания Петра I и Наполеона, отрываемые от контекста и вводимые как емкие семантические формулы, вызывающие множественные аллюзии. Это, как правило, фрагменты цитат, которые приведены в «Творчестве», но помещенные в иной контекст.

В пьесах обнаруживается еще один вариант литературности: стилизация — использование литературных претекстов или варьирование их для новой художественной цели. Если понимать стилизацию не только как формирование высказывания, следующего некому образцу, или придающего новому тексту черты, характерные для стиля, манеры определенного периода или автора, а как использование совокупности чужой речи, содержащей определенную точку зрения, то можно судить о своеобразии поэтики пьес, а также — предположительно — новеллистики и беллетристики Д. Мережковского, изучением текстов которых мы, к сожалению, не занимались. Можно предположить, что художественное задание, в отличие от критического и публицистического, диктовало другой способ присвоения предшествующих текстов[215]. Во всяком случае, обнаруженный Скрибой претекст одной из новелл, его вопросы «А это откуда? А то? <…> нет ли и тут каких-нибудь заимствований?..», на которые и нам пришлось отвечать, дают именно такое направление для истолкования художественной прозы писателя. Как писал когда-то А. Измайлов,

«…если бы его романы усеять сносками с указанием цитат, его книги стали бы больше похожи на арифметический задачник»[216].

В трилогии, написанной в эмиграции, меняется форма высказывания и оформление «чужого» текста. Писатель указывает источники цитируемого и идет путем сокращения авторского слова, подчеркивая установку на научность и точность. Это обусловило характер привлекаемых источников — трудов археологов, историков, криптологов, религиоведов, культурологов и пр. Недостаточность сведений, содержащихся в них для проведения определенной мысли писателя, восполняется домыслом. Потому форма оказывается «научной», сохраняет видимость достоверности, а доказательством является мифологизация. Между собой спорят и соглашаются, доказывают и опровергают, сомневаются и утверждают «спутники» Д. Мережковского, отбор которых связан с иной, чем ранее, задачей. Он сам как будто лишь ретранслирует («отражает») высказанное писателями-мистиками, какими он в те годы называет Вл. Соловьева, Г. Ибсена, В. Розанова и пр. В «Тайне Трех» из прежнего перечня спутников остаются лишь Гёте, Ф. Достоевский и Г. Ибсен, из имен, к которым он уже обращался — Л. Толстой, Н. Лобачевский, Б. Спиноза, А.К. Толстой, А. Шопенгауэр, Наполеон, Ф. Тютчев и М. Лермонтов. К концу трилогии литературный интертекст представлен, в сущности, только Ф. Достоевским и происходит возврат к именам, с которых творчество Д. Мережковского начиналось: Э. Ренана и Плиния Младшего.

Изучение текста книги «Иисус Неизвестный» в контексте предшествующих произведений писателя и их сравнение по аналогии дает, как нам кажется, возможность ответить и на вопрос о ее «генеральной неудаче». Если исходить из целей, различных форм и механизмов литературности, выявленных нами, можно предположить, что в этой книге должен был осуществиться процесс мифологизации Иисуса как «неизвестного». Для этого, как уже говорилось, требовались отражаемые литературные объекты: в данном случае — текст, написанный самим Иисусом, и труд, посвященный ему. В качестве последнего Д. Мережковский избирает книгу Э. Ренана «Жизнь Иисуса», а также обращается к целому ряду трудов, аргументы авторов которых принимает или опровергает. А текста, принадлежащего Иисусу, у писателя не было. В качестве такового пришлось ему обратиться к Библии и апокрифам, в которых были отражены его личность и его слово.

Но эти тексты по своему характеру уже являются рассказом о жизни, о деятельности, т. е. тем, что обычно Д. Мережковский брал из трудов историков, биографов, воспоминаний современников («документальный», «научный» источник), потому, в сущности, играли ту же роль, что и книга Э. Ренана. «Слово» же Иисуса воспроизведено его свидетелями и учениками. Казалось бы, открывается широкое поле для художественного домысла, к которому всегда прибегал Д. Мережковский. Но возможен ли он, когда речь идет о вере? Если мы верим, что в Библии отражена подлинная личность, деяния и слово Иисуса, то эта книга священна и никакой домысел здесь неуместен. Нужно принять на веру зафиксированный в ней облик и следовать сказанному Слову. А если не верим, то никакое обращение к апокрифам или иным альтернативным источникам, при истолковании которых возможен художественный домысел, не имеет смысла. Следовательно, оперировать нужно было в сфере веры и создавать миф, превосходящий по силе своей убедительности библейский. Иначе говоря, Д. Мережковскому предстояло дискредитировать один из важнейших для человечества мифов и предложить вместо него собственный. Ю. Терапиано говорил, что интуиция изменила ему именно в той книге, к которой он шел всю жизнь. Это произошло, думается, от несоответствия задачи и средств для ее достижения. Сама Библия есть книга о «неизвестном» Иисусе, и попытка подменить ее обречена на неудачу.

Некоторые особенности поэтики Д. Мережковского, по нашему мнению, дают возможность уточнить представление о его месте в истории русской литературы. Вероятно, литературность была продиктована не только необходимостью услышать пророчества предшественников, но и являлась специфической формой взаимоотношения с читателем. Поскольку он считал своей задачей донести до современников истину, то делать это нужно было так, чтобы она оказалась понятной. Если он стремился к убедительности, то его единомышленниками должны были стать личности, авторитетные для этой читательской аудитории, т. е. писатели, критики, общественные деятели и пр., что отвечает отношению русского общества к литературе, как «учительской». Если же он вел речь о том, кто был известен недостаточно, то прикладывал усилия к тому, чтобы познакомить читателя с их жизнью и наследием и истолковать в нужном ему ключе.

Когда в начале 1990-х гг. к советскому читателю стали возвращаться неизвестные ему произведения Серебряного века, казалось, что все они представляют собой высокое наследие культуры. И во многом это так. Но появился соблазн — об этом свидетельствует довольно много исследований[217] и наших, в том числе, — видеть в добротных произведениях писателя-профессионала выдающиеся создания писательского гения. На это обращал внимание Э. Бацарелли:

«Надеюсь, что проснувшийся интерес к Мережковскому не приведет к другой крайности — к преувеличению его художественной значимости. На мой взгляд, он не был великим писателем, но многие его произведения обладают своеобразной прелестью»[218].

Эти слова относятся к первой трилогии, «Христос и Антихрист», но признаемся: многое в его творчестве включает в себя двойное кодирование и, вероятно, сегодня было бы названо «миддл-литературой». Современное литературоведение выявило и осмыслило то, что обращено к читателю образованному, которому были внятны религиозно-философские искания писателя. Речь идет о символистской концепции, о культурных коннотациях, о мифологическом, библейском, философском подтекстах, о сложных интеллектуальных конструкциях, соединяющих все его произведения в единый «текст» и пр. Но то, что обращено к самому широкому кругу читателей, связано с горизонтом их представлений и ожиданий, до сих пор как-то оставалось вне поля зрения. Как справедливо пишет О. Коростелев,

«Нынешнему читателю порой трудно поверить, что в начале века Мережковского многие считали первым писателем России, более того, одним из первых писателей Европы. Авторитет его на Западе был едва ли не больше, чем в России. Он переводился на все европейские языки и был известен как своими историческими романами, так и критическими эссе, и публицистикой»[219].

Тиражи, которыми издавались, например, романы его первой трилогии, доходили до трех — шести тысяч экземпляров, что по тем временам было довольно много для литературы «высокой». «Вечные спутники», которые, в этой связи, также нельзя не назвать, печатались в количестве от трех до десяти тысяч (!) экземпляров. Тома первого собрания его сочинений 1911 г. выходили в свет в количестве пяти тысяч, даже отдельные издания «Павла I» и «Макового цвета» издавались в количестве двух тысяч экземпляров. Д. Мережковский был писателем очень популярным. Это сказалось даже на тираже его последнего собрания стихотворений (1910) — пять тысяч экземпляров, когда стихов он уже не писал.

В то же время тиражи сборников стихов, например, К. Бальмонта, не превышали тысячи двухсот экземпляров, лишь последнее, опубликованное в издательстве «Скорпиона», «Полное собрание стихов» (1908–1913) в 10 томах печаталось в количестве двух тысяч каждого тома. Его известная книга статей «Горные вершины. Искусство и литература» (1904) вышла в свет в количестве полутора тысяч экземпляров, «Белые зарницы. Мысли и впечатления» (1908) — двух, и лишь «Испанские народные песни. Любовь и ненависть» (1911) — четырех тысяч. Первое собрание сочинений Ф. Сологуба («Шиповник», 1909–1912) в 12 томах выходило от полутора до трех тысяч четырехсот экземпляров, причем тираж к последним томам снижается, а «Собрание сочинений», вышедшее в свет в издательстве «Сирин» (1913–1914), печаталось в количестве двух тысяч. Полное собрание сочинений и переводов В. Брюсова в 25 томах (1913) публиковалось в количестве двух тысяч ста экземпляров каждого тома, «Огненный ангел» (1908) — восьмисот экземпляров, книга «О искусстве» (1899) — пятисот, «Испепеленный. К характеристике Гоголя» (1909) — четырехсот, а второе издание — восьмисот экземпляров. Книга Д. Мережковского «Гоголь и черт» (1906) в первый раз выпускалась тиражом тысяча восемьсот, а второй — под названием «Гоголь. Творчество, жизнь и религия» (1909) — уже три тысячи двести экземпляров. Сопоставление, вероятно, не будет корректным без З. Гиппиус. Тиражом три тысячи экземпляров были напечатаны только пятая книга ее рассказов «Черное по белому» (1908) и «Литературный дневник (1899–1907)» (1908), тиражи остальных отдельных изданий едва доходили до полутора тысяч.

Коммерческий успех позволяет говорить о степени популярности писателя, свидетельствуют о ней и отклики читателей. Обычно исследователи обращаются к мнению читателя, так сказать, просвещенного — критика, рецензента, и в работах о Д. Мережковском подобных откликов приводится довольно много. Гораздо сложнее дело обстоит с отношением к творчеству писателя читателя «обычного», т. е. интеллигентного, читающего, интересующегося, того из числа трех-десяти тысяч человек, на которого были рассчитаны тиражи. Одним из первых вопрос в подобной плоскости сформулировал О. Лекманов. В блестящей статье «Шустовский спотыкач, мюнхенское пиво и Д.С. Мережковский» он пишет о рекламном слогане 1912 г., в котором имя писателя использовалось для продвижения на рынок Шустовского коньяка[220]. Несмотря на то, что декадентская стилистика в те годы уже была чужда Д. Мережковскому, в массовое сознание он вошел именно как писатель-декадент, автор нескольких широко известных стихотворений, в том числе и «Сакья-Муни» (текст которого знал наизусть даже Л. Брежнев), и как носитель некоей недоступной всякому смертному высшей истины. Свою роль в формировании в массовом сознании подобного образа Д. Мережковского играла, прежде всего, его историческая беллетристика. Э. Бацарелли говорил, что

«…когда-то он нравился петербургским и московским дамам, любившим порассуждать о декадентстве и символизме, о культуре Италии и красоте Чезаре Борджа»[221].

Речь идет о романе «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1899), в котором удачно сочетались интеллектуальные искания автора с занимательной историей из эпохи итальянского Возрождения, в центре которой стоит мифологема Леонардо да Винчи[222]. Но и «Вечные спутники» были очень популярны. Как вспоминала З. Гиппиус, выпускникам средних учебных заведений вручали эту книгу вместе с документом об окончании курса[223]. Впечатления от нее зафиксированы в переписке А.А. Кублицкой-Пиоттух с О.М. Соловьевой, которых, конечно, трудно отнести к числу «обычных» читателей, но и профессиональными критиками не назовешь. О.М. Соловьева писала:

«Прочла я недавно „Вечные спутники“ Мережковского. Читала ли ты это? Все, что об Русских — по-моему неинтересно, все остальное — и ужасно интересно, и красиво, особенно понравились мне „Акрополь“ и „Кальдерон“»[224].

Книгу «Л. Толстой и Достоевский» прочел студент А. Бархударов, который воспринял размышления о «тайновидце плоти» как «обвинительный акт» против Л. Толстого. Писатель даже был вынужден ответить своему корреспонденту, что

«Мережковского и не читал, и судя по тем выпискам, которые вы делаете, читать, а тем менее оправдываться не нахожу нужным»[225].

Только оказавшись в эмиграции Д. Мережковский столкнулся с тем, что новые произведения не приносят былой популярности. Ю. Терапиано вспоминал, что

«…в некоторых французских кругах, интересующихся духовными вопросами и метафизикой, Мережковскому удалось найти союзников и последователей, русские же слушатели, в большинстве, оставались к его проповеди равнодушными. Брали в Тургеневской библиотеке и перечитывали „Леонардо да Винчи“ и другие его прежние книги, с удовольствием слушали его действительно блестящие выступления в „Зеленой Лампе“, но к книгам, написанным Мережковским в эмиграции, — к „Тайне Трех“, к „Атлантиде“, к „Иисусу Неизвестному“ и к „Ликам святых“ относились даже с некоторой опаской — „Бог знает что стал писать на старости лет, непонятно!“»[226].

В дореволюционном творчестве он стремился выйти к пониманию глубинных основ бытия, но хотел быть понят и принят, потому делал это, в общем-то, доступно. Ему всегда удавалось нарушать установку модернистов на обращение к избранному кругу и удовлетворять запросы широкого слоя образованных читателей. В эмиграции он, видимо, не сумел учесть особенностей их ожиданий. Они оказались в изгнании и тосковали по родине, хотели утолить ностальгию обращением к тому, что было с ними в прошлом. Новые произведения популярного писателя уж слишком отличались от написанного им в России.

Отношение Д. Мережковского к тексту побуждает говорить о том, что он в каком-то смысле предвосхитил некоторые особенности постмодернистской поэтики. Постмодернизм, как известно, снимает со— и противопоставление реальной действительности и литературы, утверждая, что связи между ними не существует: литература делается из литературы, не выходя к событиям жизни. Д. Мережковский, произведения которого «сделаны» из литературы, этого противоречия не снимает, но ощущает, что литература — в конце пути, накануне грядущих катастроф — почва куда более надежная, чем действительность. И он обращается именно к ней, в конце жизни даже подчеркивая, что уже не сам он говорит, а за него говорят вся мировая литература, наука, культура, традиция. Разумеется, это не постмодернизм, но подобное отношение к тексту является связующей нитью между модернизмом и постмодернизмом, что в случае с Д. Мережковским проявляется особенно наглядно. В отличие от постмодернизма, писатель декларировал позитивную идею, религиозную по своей сути, и предпринимал попытку реформировать действительность средствами литературы. В эмиграции он потерял надежду на то, что это возможно, и сравнивал свои произведения с письмом в бутылке, брошенной в море.

Но еще в «Л. Толстом и Достоевском» он верил, что его поколение стоит, как былинка

«… на самом краю обрыва, на слишком большой высоте, где уже ничего не растет. Там, внизу, в долинах высокие дубы уходят корнями глубоко в землю. <…> Зато ранним утром, когда вершины дубов еще во мраке — мы уже светимся; мы видим то, чего никто не видит, мы первыми видим Солнце великого дня.» (478).

На эту высоту Д. Мережковский поднимался, опираясь на достижения своих великих предшественников: писателей, философов, художников, «вечных спутников».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.