НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

«Сильмариллион» как целое (включая и те варианты вошедших в него повестей, которые были опубликованы в «Неоконченных Сказаниях») показывает две особенно сильные стороны толкиновского писательского дарования. И первая из них — вдохновенность. Он умел извлекать из неких запасников своей души образы, слова, фразы, неотразимо убедительные даже вне своего непосредственного контекста. Это Берен, который смотрит из–за стволов на танцующую среди болиголовов Лутиэн, это Хьюрин, выкрикивающий упрек скалам, это история Тингола, который гибнет во тьме, несмотря на то, что ему удалось завладеть плененным светом(334). Вторая из особенно сильных сторон его дара — умение «домысливать» образ, порожденный вдохновением Толкин мог размышлять над таким образом в течение десятилетий, не изменяя, а только глубже осмысляя его, встраивая во все более и более экстраординарные вереницы объяснений. Так, путешествие Эарендила вызывает к жизни сначала бедствие потом избавление, а затем нам разъясняется, почему избавление пришлось отложить на столь долгий строк[429]. Именно такой процесс привел к рождению Бильбо Бэггинса. Бильбо вырос из одной–единственной фразы: «В земле была норка, а в норке жил хоббит». Ну, а впоследствии из этого зерна появилось и все остальное, вплоть до завершающей Приложения к «Властелину Колец» этимологии слова «хольбитла», — семнадцатью годами позже, одна тысяча пятьюстами страницами ниже.

«Сильмариллион» отличается от ранних работ Толкина тем, что не приемлет никаких романических условностей. Большинство романов (включая «Хоббита» и «Властелина Колец») выставляют на авансцену главного героя и в дальнейшем во всем исходят из его точки зрения. Разумеется, история выдумывана автором поэтому он сохраняет за собой право на всеведение. Он может объяснить или показать, что происходит или происходило «на самом деле», и сравнить эту картинку с той, которая предстает ограниченному видению персонажей, — так, например, поступает Толкин с Фродо, когда тот оплакивает свое невезение в «Двух Башнях» (а перед этим мы уже видели, что подобные сетования Лрагорна оказались безосновательными). Или, например, у Джозефа Конрада доктор Монигам говорит Ностромо, что, заполучи он сокровище, вокруг которого вертится все повествование и которое считается безвозвратно утерянным, он отдал бы его врагам При этом читатель знает, что сокровище не пропало, что оно — в распоряжении Ностромо, но последний тяжело оскорблен тем, что его самоотверженные усилия спасти сокровище оказались никому не нужны, и молчит[430]. Романное топливо — смесь неизвестности и особого знания. Вообще говоря, можно сказать даже, что в традиционных романах есть нечто чудовищно нереалистическое.

«Сильмариллион» в некотором смысле гораздо ближе к реальности: подлинное значение событий в нем можно постигнуть только задним числом. Входящие в «Сильмариллион» повести полны скрытой иронии, которую замечаешь, только перечитывая их во второй раз. «Ложные надежды опаснее страха», — говорит Садор в «Нарн». Когда мы понимаем, что, ожидая Хьюрина, Морвен разрушила свою жизнь и жизнь сына[431], нам становится ясно, что Садор, сам того не зная, пророчески «накликал беду», и мы начинаем относиться к его замечаниям с гораздо большим вниманием Однако при первом чтении эта сторона его слов от нас скрыта. То же самое происходит вокруг большинства событий, которые в будущем приводят к катастрофе. Например, таковы решение Арэдель повернуть к югу от Гондолина[432] или незнание Финрода о Ноэгит Нибин[433]. Зловещие пророчества встречаются в «Сильмариллионе» довольно часто, например: «Их мечи и их слова будут обоюдоострыми» (Мелиан)[434] или: «Не первым» (Мандос, пятьюдесятью страницами раньше)[435] — однако, чтобы понять их истинное значение, читателю приходится ждать, и их полный смысл часто становится доступен ему только в конце кянгн. «Сильмариллион» никогда не превратится в легкое чтение, поскольку в нем автор пытается сказать об отношениях между событиями и действующими лицами нечто, чего нельзя выразить с помощью всезнающей избирательности традиционного романа.

Однако сказанное не отменяет пророческой ремарки Фродо на ступенях Кирит Ун гола я «Двух Башнях». Сам Гвмги только что кратко пересказал историю о Берене и Лутиэн и подметил, что, по–видимому, они с Фродо находятся внутри той же самой истории. Вполне может статься, размечтался он, что в будущем какой–нибудь хоббитенок потребует, чтобы ему рассказали историю о «Фродо и Кольце». Да, говорит Фродо, может случиться и так, но тогда хоббитенок потребует заодно рассказать ему еще и о Сэме: «— Папочка, я хочу послушать про Сэма! Почему про него в книжке так мало написано? Мне нравятся его разговоры, они такие смешные… Фродо без Сама далеко не ушел бы, правда?» В том, что касается «Сильмариллиона», втот зачаток литературной критики попадает прямо в точку — весь «Сильмариллион» держится на уровне «высокого мимесиса» или «романтической прозы», и в нем нет ни единого сэма гэмги. Это способно разочаровать кого угодно, не только детей! И опять–таки в этом будет свой резон, поскольку Толкин не скрывал, что в повестях «Сильмариллиона» он выставляет для подражания добродетели, которые большинство современных читателей считает для себя недоступными: стоицизм, хладнокровие, благочестие, верность. Во «Властелине Колец» он, разбавив героев хоббитами, научился демонстрировать этих героев читателю, не провоцируя последнего на скептическую ухмылку. «Сильмариллион» же заставляет читателя, иногда по чистой случайности, чувствовать смутное сопротивление или сомневаться — например, когда нам доверительно сообщается, что Фингон отважился на подвиг, который его «заслуженно и по справедливости прославил» (а как проверить?), или когда нам рассказывается о сногсшибательном «Прыжке Берена»[436]. Реакция читателя на подобные пассажи однозначна: «Меньше говори, больше показывай!» Масштаб и размах, тем более недоказанные, не производят на нас такого впечатления, как победа над собой, усилие воли — взять хотя бы Бильбо, который, очнувшись под землей в полном одиночестве, не впал в панику, а продолжил путь по туннелю, в кромешной темноте.

Но нет нужды продолжать спор между древним и современным способами представления действия и между древней и современной теориями добродетели. В зрелом возрасте, начиная со сцены в конце «Хоббита» и почти на всем протяжении «Властелина Колец», Толкин прекрасно умел поддерживать равновесие между архаикой и современностью. В юности он еще не успел этому искусству научиться, а в поздние годы был уже не в состоянии к нему вернуться — особенно потому, что возвратиться означало бы впрячься в труд, который, как хорошо известно, считается одним из наитруднейших в литературе: радикальный пересмотр чего–то, что уже успело обрести фиксированную форму. Толкин так и не разрешил проблему «глубины» и не «романизировал» свой легендарий. Игнорируя вторую задачу и без конца размышляя над первой, он шел не в ногу со временем и еще больше подставлял себя под удар неприязненных критиков, читавших его вещи с пятого на десятое. Однако его попытка воскресить древние литературные стили не была бессмысленной (что и должен был продемонстрировать данный раздел этой книги). Кроме того, это был последний и самый дерзкий выпад Толкина в адрес адептов «лит.».