37. Выразительные средства языка произведений первого периода творчества В. П. Астафьева

Система средств выразительности обширна и включает различные языковые средства, как создаваемые по закрепленной в языке модели (фигуры и тропы), так и наделяемые выразительностью в литературном произведении отдельного автора. Анализ языковых средств выразительности имеет особое значение для характеристики индивидуального авторского стиля. Выявляя тропеические и стилистические средства выразительности в текстах В. П. Астафьева, можно выявить тропы и фигуры, которым писатель отдает предпочтение. Анализируя их использование в текстах, можно увидеть особенности их освоения автором.

Одним из самых распространенных в художественной литературе тропов является эпитет. «Эпитет – это художественное определение предмета (в широком понимании), конкретизирующее его значимый, с точки зрения автора, признак, актуализирующее в рамках контекста изобразительно-выразительный потенциал определяемого, обусловливая семантические приращения и трансформации» (Фадеева, 2014). Эпитеты в произведениях В. П. Астафьева неоднородны со структурной точки зрения.

Автор использует простые – жуткий вой, сложные – непроницаемо-толстый лед, составные – дядя из породы «сверхначальства».

В прозе В. П. Астафьева широко представлены простые эпитеты, различные по своей грамматической природе:

– эпитеты-прилагательные: Жую кислый хлеб с вялой, но живой коркой и чувствую, как жизнь, было отдалившаяся от меня, снова ко мне возвращается («Где-то гремит война»);

– эпитеты-причастия: Я собирал растрепанные мысли в кучу, пытался дать им ход («Где-то гремит война»). «Сложный эпитет – композитная единица, выполняющая роль концептуального, эмоционального и эстетического определения предмета (в широком понимании) и компрессивно представляющая его значимый признак, актуализирующая в рамках контекста изобразительно-выразительный потенциал определяемого, демонстрирующая семантические приращения и трансформации, транслирующая специфику когнитивной деятельности языковой личности» (Фадеева, 2014). Сложные эпитеты в произведениях В. П. Астафьева образуются на основе семантического удвоения: В древнем, завороженно-сонном царстве, среди заснеженных лесов, за этими дальними, волшебно светящимися перевалами, люди пьют вино за новогодними столами, поют песни и целуют любимых женщин («Где-то гремит война»); Врастерянно-притихшем просторном доме оставались только мать и отец («Индия»).

Эпитеты часто лежат в основе других тропов: метафоры, олицетворения, гиперболы и др.

Одним из распространенных тропов в прозе В. П. Астафьева является метафора. В основе этого тропа лежит образное сравнение, базой которого служит семантическая двойственность слова или выражения.

Метафора развивается на базе различных частей речи. На основании этого признака выделяют метафору именную субстантивную, именную адъективную, глагольную метафору

Наиболее распространенной разновидностью именной субстантивной метафоры является генитивная метафора, представляющая собой сочетание двух существительных, в котором собственно метафора заключена в главном слове, а зависимое слово в родительном падеже создает контекст, позволяющий расшифровать образ: Я поднял нависшие над окошком перевитые бечевки хмеля и заглянул в окно («Далекая и близкая сказка»); Сбоку, на полях, тоже пошатнувшаяся городьба строчек («Сашка Лебедев»).

В. П. Астафьев использует в своих текстах индивидуально-авторские метафоры, для раскрытия смысла которых необходим более широкий контекст. В качестве примера метафоры такого рода Т. А. Демидова приводит следующий контекст: Весною левонтьевское семейство ковыряло маленько землю вокруг дома, возводило изгородь из жердей, хворостин, старых досок. Но зимой все это исчезало в утробе русской печи, раскорячившейся посреди избы («Последний поклон», «Конь с розовой гривой»). По мнению исследователя, «в этом контексте с помощью индивидуально-авторской метафоры „утроба печи“ реализуется важная идея об одушевлении русской печи, кормящей и согревающей всю семью» (Демидова, 2007).

Наряду с авторскими метафорами в текстах В. П. Астафьева также используются стертые субстантивные метафоры: Все проходит: любовь, сожаление о ней, горечь утрат… («Далекая и близкая сказка»). Выразительная сила такого рода метафор низка, поскольку образ либо уже не ассоциируется со сравниваемым предметом (чашечки цветов), либо в силу частого использования в фольклорных произведениях и разговорной речи (доля тяжкая) или в публицистике (вечное молчание) превратился в клише.

Применительно к субстантивной метафоре объектом сравнения выступают либо части человеческого тела (нутро земли, душа скрипки), либо действия, которые связываются с человеком (вздох земли, голос речки).

Именная адъективная метафора часто строится по антропоморфной модели: Сиротливой кучкой стояли солдаты у дороги («Сашка Лебедев»); Понимая, как тяжело жить в таком пустоуглом, немом доме, Саша посоветовала отцу с матерью пустить на квартиру семейных эвакуированных… («Индия»).

Основой скрытого сравнения может служить перенос признака с живого на неживое, с неживого на живое или между однотипными основаниями. Признаковая характеристика антропоморфной адъективной метафоры связана с характеристикой внешнего вида предмета (носатая тень), указанием на состояние (сонное предутрие, одинокая скрипка) и его изменение (захмелевшаяречка, очнувшаяся трава), на цвет и его интенсивность (тяжелый свет, огненные лапы), на тактильные ощущения (пушистые узоры).

В предметной области метафора строится на переносе значения внутри сферы неодушевленного. При этом свойства неодушевленного предмета часто переносятся на абстрактное понятие: …Но никогда не проходит и не гаснет тоска по родине… («Далекая и близкая сказка»).

Метафоры, в основе которых лежит перенос признаков с одного неживого предмета на другой, выражают широкий спектр значений. Чаще всего при помощи метафорических средств такого рода автор изображает неактивные действия, близкие к полному покою (музыка льется, разлились звуки). Ряд метафор связан с передачей изменения интенсивности звука: от негромкого (шуршит река), постепенно набирающего силу, к очень громкому (гремела река, рокотал ручей).

В глагольной антропоморфной метафоре характер олицетворения, прежде всего, связан с представлением неживого предмета как активного деятеля (бушевал огонь, скрипка потушила, музыка пригвоздила).

В качестве основания метафорического переноса в антропоморфной метафоре выступают такие ассоциативные признаки, как физическое состояние: В ней огонек закачался, хилый, чуть живой от такого топлива («Звездопад»); внешний вид: Прилетит резкий, тугой порыв, сморщит угрюмое лицо Енисея («Дикий лук»); свойства характера: Она рванулась ко мне навстречу, и я рванулся было к ней, но вдруг увидел себя чьими-то чужими, безжалостными глазами… («Звездопад»).

Характерным приемом, направленным на усиление выразительной силы метафор, можно считать цепочечное расположение метафорических единиц в тексте. При этом в одном микроконтексте соединяются антропоморфные метафоры и единицы, основанные на переносе признака с предмета на предмет (пожар слабел, опускался, проваливался, дробился; туманы ползли, убирались в лога, питали собой листья).

Одной из примет художественной речи В. П. Астафьева является использование развернутых метафор. Такие метафоры являются индивидуально-авторскими, они сохраняют характерное для этого тропа ассоциативное сближение предметов, но для их реализации требуется широкий контекст.

Некоторые развернутые метафоры также имеют цепочечную структуру. Так, например, метафора ромашки приморщили белые ресницы на желтых зрачках построена по принципу последовательного соединения центральной антропоморфной глагольной метафоры ромашки приморщили с двумя субстантивными метафорами, построенными по типу замещения (белые ресницы, желтые зрачки).

Метафора-замещение – это троп, в котором «первичный образ опущен и лишь подразумевается» (Корикова, 2007). Первичные образы, которые подверглись замещению в процессе создания метафоры (лепестки и сердцевина цветка), легко восстанавливаются, поскольку автор художественно отображает предмет, хорошо знакомый читателю. В результате замещения происходит выдвижение на первый план тех признаков, которые «поддерживают» центральную метафору.

Развернутая метафора у Виктора Петровича может включать идиоматические выражения, которые выступают «в качестве ассоциативного плана значения, то есть входят в состав сравнения в качестве его последней части» (Демидова, 2007). Так, в рассказе «Деревья растут для всех» встречаем такой контекст: Там и мята, и зверобой, и шалфей, и девятишар, и кисточки багровой, ровно бы ненароком упавшей туда брусники – лесной гостинец, и даже багровый листик с крепеньким стерженьком – Егорка пал в озерко, сам не потонул и воды не всколебнул, да еще модница осенняя, что под ярусом висит, будто зипун с красным гарусом – розетка рябины. Данный микроконтекст насыщен метафорами, причем по мере продвижения от начала к концу этого предложения происходит усложнение структуры метафоры и расширение ее семантической емкости. В начале предложения представлена субстантивная метафора кисточки брусники, за ней следует часть предложения, которая представляет идиоматическое выражение (загадку): багровый листик с крепеньким стерженьком – Егорка пал в озерко, сам не потонул и воды не всколебнул. «Порядок следования компонентов загадки в данном случае нарушен – сначала дается отгадка, а затем как отголосок детского восприятия мира ассоциативно „всплывает“ загадка. Такой прием позволяет Виктору Петровичу подвести читателя к развернутой метафоре (.модница осенняя, что под ярусом висит, будто зипун с красным гарусом – розетка рябины), которая, по сути, представляет собой авторскую загадку. Начальным элементом развернутой метафоры является метафора-замещение модница осенняя. Она, собственно говоря, и является самой загадкой. За ней следуют подсказки (под ярусом висит, будто зипун с красным гарусом), которые актуализируют типичные признаки объекта сравнения – обычное место расположения, схожесть с бусинами по форме и цвету – и тем самым должны привести к правильному ответу. В конце предложения непосредственно указывается объект сравнения и таким образом читателю предлагается отгадка—розетка рябины» (Ревенко, 2009).

Характерной чертой стиля В. П. Астафьева является конвергенция тропов. Стилистическая конвергенция – это «схождение в одном месте пучка стилистических приемов» (Арнольд, 1981).

«В стилистической конвергенции могут участвовать языковые средства разных уровней: фонетические, лексические, словообразовательные, морфологические, синтаксические (разнородная, или гетерогенная, конвергенция) – или языковые средства одного уровня… (однородная, или гомогенная, конвергенция)» (Копнина, 2000). Взаимодействие тропов может осуществляться в пределах одного предложения (сосредоточенная конвергенция) или в пределах нескольких, связанных между собой синтаксически и по смыслу предложений (рассредоточенная конвергенция).

В анализируемых произведениях наблюдается гомогенная сосредоточенная конвергенция метафоры и олицетворения: Гремели разрывы бомб, выхватывая мгновенными всполохами притаившиеся в темноте вагоны… («Сашка Лебедев»).

Тесная взаимосвязь конвергирующих тропов может быть подчеркнута их отнесенностью к одному предмету (Ближе других светились солидные, спелые звезды… («Звездопад»): олицетворение – солидные звезды, метафора – спелые звезды).

Еще одним тропом, представленным в военной прозе В. П. Астафьева, является сравнение. Структура сравнения очень разнообразна. Сравнение может быть выражено компаративными оборотами, конструкциями с «творительным сравнения», конструкциями, включающими лексемы сравнительной семантики (похож, подобен, напоминает).

В произведениях В. П. Астафьева сравнение эксплицируется компаративными оборотами с союзами: Ванягин плотно прижался к земле, потом понял, что это бесполезно, поднялся и пошел неторопливо и даже как-то задумчиво, словно бы на прогулке («Старая лошадь»); У Коли и без того носище, как у парохода, а тут еще Рюрик уличил его – мухлюет, азият лукавый! («Звездопад»); Ярко, как крупные смородины, зреют эти глаза («Дикий лук»); Немцы вытаращили глаза и попятились, будто кто на них грудью надвинулся и потеснил к двери («Старый да малый»).

Для выражения сравнения автором активно используются формы творительного падежа сравнения: Одна мышка прилипла к бревнам, взбежала по стене, поточила зубом сыромятную уздечку, вдруг поймала мой взгляд, птичкой спорхнула и подала сигнал тревоги («Где-то гремит война»), Возле устья протоки сжатым кулаком высунулся в Енисей каменный мыс («Дикий лук»).

Гипербола – образное выражение, в котором явление действительности представляется как исключительное или невероятное: И такая жуть кругом, аж тараканы со страху во все дырки и отверстия лезут… («Звездопад»).

Гиперболическое значение может формироваться за счет нескольких средств одновременно: У Коли и без того носище, как у парохода, а тут еще Рюрик уличил его – мухлюет, азият лукавый! И ну ему нос набок всей колодой карт сшибать («Звездопад»). В приведенном примере гипербола формируется за счет использования интенсива (носище) и сравнительного оборота (каку парохода). В сравнительном обороте происходит соотнесение признаков объекта сравнения с признаками предмета сравнения, в результате чего возникает яркий образ неординарного предмета. Подобные примеры служат иллюстрацией взаимодействия тропов (метафоры и гиперболы).

Реализация гиперболизированного значения может осуществляться не только в рамках словосочетания, предложения, но и в рамках более широкого контекста (развернутая гипербола): Я окончательно убедился, что против сибиряков по мату никто не устоит. Я что? Вот у меня дед был., тот колена загибал, так уж загибал!.. Вороны с неба валились кверху лапами! («Звездопад»).

Противоположной гиперболе по своему значению является стилистическая фигура литота: …Голова была стриженая и оттого казалась маленькой, с брюковку («Далекая и близкая сказка»).

В текстах В. П. Астафьева активно используется градация. В качестве общего смыслового элемента у членов градационного ряда могут выступать различные признаки – сила звука: Ботинки фэзэошные издавали на морозе технический звук. Они всхлипывали, постанывали, взвизгивали… («Где-то гремит война»); А за дверью все скрипели и скрипели сани, бухал ковш по обмерзлой кадке, фыркали лошади, и под их подковами, как под моими ботинками, подавленной зверушкой писчало, хрупало (Там же); эмоциональные проявления: Сейчас надо ждать, чтоб Августа проревелась, напричиталась, выговорилась («Где-то гремит война»); степень интенсивности действия: …Рюрик упал на койку, задрал ноги так, что видно сделалось заплату на заду кальсон, и до слез, до рыданий хохотал, показывая на меня пальцем («Звездопад»).

Степень семантической общности членов градационного ряда может быть различной: элементы ряда либо соотносятся по определенному характерному признаку (как в приведенных выше примерах), либо характеризуются практически полной смысловой тождественностью, т. е. образуют синонимический ряд: Заухало, загудело кругом. Канули, потонули в грохоте птичьи голосишки… («Сибиряк»). Градационный синонимический ряд может включать не только узуальные, но и окказиональные (контекстуальные) синонимы: Все уже давно перегорели, отругались, отшумели… («Сашка Лебедев»); Ботинки мои чэтэзэ запели еще громче и техничней («Где-то гремит война»).

Выражение нарастания признака у членов градационного ряда может быть связано с грамматической семантикой, например, когда градационный ряд образован глаголами, за счет наложения лексической и грамматической семантики формируется последовательное усиление процессуального признака, который у финального элемента ряда проявляется в предельно высокой степени. Предельность признака финального члена градационного ряда может подчеркиваться не только грамматическими, но и синтаксическими средствами: Не успел я повесить на гвоздь в раздевалке шинель и шапку, как услышал за своей спиной свистящий, клокочущий, пронзающий, разящий – словом, самый грозный, самый потрясающий со дня сотворения рода человеческого, шепот:

– Ты где шлялся, медвежатник несчастный?! («Звездопад»).

Предельность признака конечных элементов в приведенном примере выражается при помощи аналитической формы суперлатива (самый грозный, самый потрясающий), а позиция предельности по отношению к другим элементам ряда обозначена вводным словом обобщающего характера (словом).

Нарастание признака в градационном ряду может выражаться также при помощи внесловных средств: Позднее, гораздо позднее, через много-много лет, попробую я разобраться и уяснить, откуда у человека берется доподлинная, несочиненная любовь к ближнему своему… («Где-то гремит война»). В приведенном примере семантическое нарастание, характерное для восходящей градации, подчеркивается формальным нарастанием: члены градационного ряда демонстрируют последовательное усложнение структуры (слово – простое словосочетание – словосочетание, осложненное повтором).

В структуре одного предложения может присутствовать несколько градационных рядов: Вокруг дома ползла, тянулась вверх, змеилась, переплеталась (1), дурманила, воняла, исходила диковинными ароматами (2) невиданная растительность («Сашка Лебедев»). Разные градационные ряды соотносятся с одним предметом, но дают ему разноаспектную характеристику: первый градационный ряд, связан с движением, а второй указывает на запах.

Идея градации в текстах В. П. Астафьева реализуется также в особых синтаксических структурах, тесно связанных с языковой категорией интенсивности, т. е. указывающих на превышение степени проявления признака. «Под градационными синтаксическими структурами мы понимаем местоименно-союзные и местоименно-соотносительные предложения, структурная схема которых включает местоимения-интенсификаторы такой, столько и др., выполняющие роль градатора. Градатором называется единица, указывающая на степень несовпадения с нормой и маркирующая передвижение интенсемы по шкале интенсивности» (Ревенко, 2006).

При выражении интенсивности в сложноподчиненном предложении придаточным предложением выражается следствие интенсивности действия, названного в главном предложении. Указательное местоимение такой в структуре предложения свидетельствует о том, что придаточная часть выступает в качестве конкретизатора степени интенсивности. В предложении: И так пошла., что хоть верьте, хоть нет, я едва не разревелся: такая она была худенькая, усталая, такая жалостная – ну спасу нет никакого! («Звездопад») – предельная степень проявления признака передается при помощи местоимения такая и «поддерживается» за счет введения устойчивого выражения спасу нет никакого.

В произведениях В. П. Астафьева градация чаще всего конвергирует с повтором: И хорошо, так хорошо мне было держать ее меж отворотов бушлата и слышать, как греет мою грудь ее дыханием, и так хотелось ее стиснуть, да уж больно хрупкая, больно уж мягонькая, пуховенькая… («Звездопад»); – Ох, ноженьки вы мои, ноженьки! – бормотал шорник. – Чтоб вы уж отвалились, отболели бы уж… («Где-то гремит война»); Она притиснула меня к стене, да так сильно притиснула, что ни дыхнуть, ни охнуть («Звездопад»). В качестве повторяющихся элементов при конвергенции повтора и градации могут выступать как самостоятельные (больно), так и служебные (уж, ни) слова.

Распространенной стилистической фигурой в произведениях В. П. Астафьева является анафора. Анафорический повтор используется как регулярное средство интенсификации синтаксической структуры и служит для выделения повторяющихся элементов в эмоционально-экспресивном отношении, в результате чего создается эффект постепенного нагнетания смысла: Чудо в тепле за печкой живет. Чудо слушает сказки, вой в трубе. Чудо мохнатое, доброе, домовитое. Чудо – пуховый платок покойной матери на больных ногах. Чудо – руки бабушки, ее ворчание и шумная ругань. Чудо – встреченный человек. Чудо – его голос, глаза, уши. Чудо – это жизнь! («Где-то гремит война»).

Другой стилистической фигурой, непосредственно связанной с повтором как средством интенсификации на уровне предложения, является эпифора. Эта фигура представляет собой повтор тождественных элементов в конце нескольких отрезков речи (фраз, предложений, абзацев, строк): Смерть, значит? Гитлеру, значит? («Где-то гремит война»). Благодаря интонационному усилению и звуковому тождеству концовок эпифора способствует ритмической организации речи, т. е. употребляется в интонационно-ритмической функции.

С повтором связана реализация и такой стилистической фигуры, как полисиндетон. В художественном тексте многосоюзие выполняет различные функции. В текстах первого периода выявлены контексты, где полисиндетон выполняет выделительную функцию: – И что ты матушки мои! И зубит моего япошку, и зубит («Где-то гремит война») – многосоюзие создает эффект множественности и длительности действия и выделяет отрезок текста, акцентируя на нем внимание читателя. Также в произведениях В. П. Астафьева полисиндетон способен реализовывать квантитативную функцию, т. е. выступать выразителем семантики количества, множества: Я проломил вожаку голову, затоптал еще живое, но уже вялое тело в снег и все кричал, и бил, бил («Где-то гремит война»).

Выразительность текстам первого периода придает также бессоюзие. Следует отметить, что далеко не любое опущение союзов может быть квалифицировано как стилистическая фигура. Асиндетон – стилистическая фигура, состоящая в стилистически мотивированном опущении союзов в конструкциях сочинительного типа, т. е. «перечислительный ряд, состоящий не менее чем из трех однородных членов предложения, соединенных бессоюзной связью» (Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. 2003. С. 84). В текстах первого периода асиндетон используется для создания наглядно-образной детализации: Кулаки сжаты, лицо серое, глаза молнии бросают («Звездопад»).

Бессоюзие часто представляет «своеобразное отражение устно-разговорной и разговорно-бытовой речи, которая, конечно, представлена в ней не фотографически и выступает… в эстетической функции» (Кожина, 1993). Это обусловливает то, что асиндетон в большей степени встречается в речи персонажей и находит меньшее распространение в авторской речи.

Выразительными возможностями в текстах первого периода наделяются лексические единицы, не соотносящиеся с определенными тропами или фигурами. Так, при создании речевого портрета персонажей В. П. Астафьев использует прием антитезы, основанный на столкновении разностилевой лексики. В рассказе «Сашка Лебедев» Олег Глазов «говорит учено», морщится, когда слышит бранные слова. Его антиподом в плане речевой характеристики выступает Сашка Лебедев, который употребляет грубопросторечные (хохотальник открыл; Стихи вон с голодухи кропаю) и жаргонные выражения (Все обиды ребятишки забыли., когда фраера чужие нашу землю лапать пришли. Все откинули. Скиксовали несколько урок. Пришили их), фразеологизмы (свой в доску, из глотки вырвать).

Риторические вопросы в текстах В. П. Астафьева не только реализуют выразительную функцию, основанную на противоречии между их формой (вопросительное предложение) и содержанием (передача информации, как в утвердительном предложении), но и служат средством персонификации высказывания: они доминируют во внутреннем монологе героя и в авторских отступлениях: Сколько их, наших соловьев, испелось на ямщицком облучке, в солдатском строю, в пьяном застолье, в таежном одиночестве позатерялось в российской глухомани? Кто сочтет?! (автор); Но

что ж ты, старый хрен, хотел, чтоб и они тоже голышом ходили? Чтоб недоедали, недосыпали, кормили бы по баракам вшей и клопов? Почему делаешь вид, будто все хорошее дал детям ты, а худое к ним с неба свалилось? И честишь молодняк таким манером, ровно не твои они дети, а какие-то подкидыши? (Сергей Митрофанович) («Ясным ли днем»).