Глава четвертая

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава четвертая

Настроенность на жизненную цель. Руководящая личностная идея. Светское общество и психологические издержки во время пребывания в нем. Властные устремления. Мотивы и символы раннего творчества: смерть, демон, луна

Исследую душевные конфликты Лермонтова, мы использовали различные индикаторы, при помощи которых нам удалось набросать общую картину его внутреннего состояния в процессе вступления во взрослую жизнь. Детали этой картины складывались из кооперативного эффекта наследственных влияний, конституциональных признаков, черт характера, реактивного поведения и других элементов психической структуры и психических проекций поэта. В дальнейшем исследовании нам необходимо будет ограничить многообразие психологических характеристик с целью выделения одного, доминирующего свойства его личности, которое определяло вектор и динамику его душевной жизни, поведения и в известной мере трагических обстоятельств его гибели. «Человеческое „я“ и его свойства нельзя полностью заменить набором личин, сменяемых в жизненной борьбе, нельзя заменить сценическими кулисами. Где-то за сценой всегда должна найтись архимедова точка, с опорой на которую выдвигаются и перемещаются эти кулисы. В ней как раз и находится первичное „я“, то есть сумма заданных наследственностью предрасположенностей и реакционных способностей ‹…›»[229] Эта психологическая доминанта вначале заявляла о себе на бессознательном уровне, а в период индивидуации обрела черты руководящей личностной идеи, легшей в основу жизненного плана Лермонтова.

По вступлении в «большой свет» Лермонтов столкнулся со свойственной юношескому возрасту психологической проблемой: «Под влиянием внешнего мира, а также ‹…› и под влиянием конституциональных условий взрослеющий человек с течением времени реализует свой способ переживания и поведения. Найти собственное своеобразие ‹…› в соприкосновении с внешним миром, развить его, дифференцировать, упрочить и, наконец, согласовать с требованиями социального окружения – такова ‹…› главная задача ‹…›»[230]

Осознать в полной мере стоящую перед ним задачу помогли душевные конфликты, вынесенные из семейной истории и домашнего быта. Они ускорили выработку жизненной позиции в новых условиях. Для ее понимания нам снова придется вернуться к одному важному свидетельству мемуариста, в котором дается психологически точное и исторически достоверное изложение руководящей личностной идеи Лермонтова. Это – социально-психологическая концепция П. К. Мартьянова (см. Введение).

В ней логически четко изложены детерминанты, пути и средства реализации Лермонтовым его идеи. В отличие от мемуаристов-современников поэта, сделавших отдельные верные наблюдения и выводы, Мартьянов связал в единое целое два наиважнейших параметра его жизненного плана – психологические и социальные мотивы. В концепции Мартьянова последние утратили случайный или необязательный характер, который они имели в контексте тех или иных воспоминаний современников. Представленные в них иной раз как чудачества, иной раз как второстепенная черта характера, а порой и как юношеская бравада эти свойства личности Лермонтова у Мартьянова приобрели значение неоспоримых показателей сознательной жизненной установки поэта: «жажда власти, силы, значенья и могущества в сфере деятельности», «борьба с окружавшими его общественными элементами», «горячее стремление к достижению предположенной цели».

На пороге взрослой жизни, предположительно, еще в стенах университета, у Лермонтова складывается жизненный план, который пронизывает осознанная идея, прежде, в отрочестве и ранней юности, двигавшая им бессознательно. Мы назовем ее идеей доминирования, или лидерства, во избежании упреков в некорректности за употребление этически плохо воспринимаемых синонимов, вроде «господства» и «власти». В это время в сознании Лермонтова происходит закономерный с точки зрения особенностей возраста психологический процесс сборки и осмысления всех фактов душевной жизни с целью создания целостного образа будущего, но в первую очередь – образа своего собственного «я». «‹…› Интегрирование, или вочеловечивание, – пишет в этой связи К. Г. Юнг, – подготавливается осознаниванием человеком своих эгоистических намерений ‹…› Этот акт самоосмысления, сбора рассеянных фрагментов личности и тех частей, которые никогда прежде не были надлежащим образом соединены друг с другом, это разъяснение с самим собой с целью полного осознанивания».[231]

Итогом этой «сборки» и стала генерализирующая идея лидерства. Она находит подтверждение во множестве прямых и косвенных источников: ее разделяют современники, близко знавшие Лермонтова, его критики, наконец, она утверждается в лирической исповеди поэта и говорит устами героев Лермонтова, близких ему по духовному складу, перипетиям судьбы и жизненному пафосу.

Характерно, что современники, среди которых были очень близкие Лермонтову люди, по-разному интерпретировали его лидерские наклонности. И никто из них не поставил ему в вину это стремление. В представлении А. Е. Сушковой, еще до разрыва поэта с ней, подобный порыв оценивался даже весьма похвально. Он свидетельствовал о волевых качествах личности Лермонтова, о его стремлении к самостоятельности: «Он признавался мне раз, как бы хотелось ему попасть в люди, а главное никому в этом не быть обязанным, кроме самого себя».[232] Знакомый с Лермонтовым по Школе гвардейских подпрапорщиков и юнкеров А. М. Меринский, хотя и делает акцент на «его чрезмерном самолюбии, его желании везде и во всем первенствовать и быть замеченным»[233], но так же не видит в этом свойстве своего однокашника ничего зазорного и предосудительного. А сослуживец Лермонтова по Тенгинскому полку Н. П. Раевский и вовсе отмечает лидерские качества Лермонтова как прирожденное и всеми признаваемое положительное свойство его натуры: «Над всеми нами он командир был».[234]

Правда, несколькими страницами ниже, в своих воспоминаниях о дуэли Лермонтова он приводит косвенные свидетельства о том, что поэт не переносил никакого соперничества с чьей-либо стороны и ни в каком деле. Так, будучи весьма музыкальным, Лермонтов «терпеть не мог, когда кто из любителей, даже талантливый, играть или петь начнет; и всегда это его раздражало».[235] Любил Лермонтов быт лидером и в организационной сфере. Накануне дуэли он соперничал с князем Голицыным в первенстве на лучшую организацию пикника: «На что нам непременно главенство князя на наших пикниках? Не хочет он быть у нас, – и не надо. Мы и без него сумеем управиться».[236]

Последний факт весьма примечателен с психологической точки зрения, потому что он имел место тогда, когда Лермонтов уже был известным поэтом, ощущавшем в себе большие творческие возможности, но на служебной лестнице и в «свете» занимавшем очень скромное место. Он должен был, по выражению П. Н. Мартьянова, «делать под козырек каждому штаб-ротмистру и становиться во фронт перед командирством». Борьба за лидерство в тесном провинциальном кругу на первый взгляд выглядела недостойно для личности такого масштаба, как Лермонтов. Но это была бессознательная реакция на прежние неудачи в «большом свете» и на карьерной лестнице. «Желающие быть над другими, как правило, в действительности находятся на нижних ступеньках социальной лестницы или, по крайней мере, воображают, что играют роль, которая на деле им не свойственна. Поэтому нередко среди них встречаются аутсайдеры, стремящиеся завуалировать свое истинное положение иллюзией полноты власти».[237]

В этой связи необходимо скорректировать высказывания тех критиков, которые в своих оценках придавали властным устремлениям Лермонтова негативный оттенок. Н. К. Михайловский справедливо писал о поэте: «С ранней молодости, можно сказать с детства, и до самой смерти мысль и воображение Лермонтова были направлены на психологию властного человека ‹…›»[238] Но к этому мы обязаны добавить, что во многих случаях эта психологическая тенденция носила компенсаторный характер.

В отличие от симпатизирующих ему мемуаристов Лермонтов был более прямолинеен в своей самохарактристике. Уже на заре юности он питал честолюбивые чувства:

Известность, слава, что они? – а есть

У них над мною власть; и мне они

Велят себе на жертву все принесть ‹…›[239]

Поэту вторит родственный ему по духу герой поэмы «Ангел смерти» Зораим:

Что жизнь? – давай мне чашу славы,

Хотя бы в ней был смертный яд ‹…›[240]

Но в ученические годы юный поэт мог только тешить себя честолюбивыми надеждами. В действительности же приходилось добиваться первенства в более узкой, а то и попросту банальной сфере жизни, как его alter ego из пьесы «Люди и страсти» Юрий Волин, который «был удалый малый, ни в чем никому не уступал, ни в буянстве, ни в умных делах и мыслях, во всем был первый ‹…›»[241] Лирические настроения этого периода, нашедшие впоследствии отражение в словах Печорина, преисполнены не только честолюбивых порывов, но и откровенно властных устремлений: «Что во власти у нас, то приятнее нам ‹…›»[242] А его романтический герой Вадим убежден даже в том, что властвовать можно не только над людьми: «Твердое намерение человека повелевает природе и случаю».[243]

Все эти бессознательные и вполне осознанные порывы к доминированию сформировались в черту характера, которая стала отличительным признаком личности Лермонтова, ее своеобразной визитной карточкой. Не случайное в анонимном письме к Е. А. Сушковой от 5 января 1838 года, послужившим поводом для разрыва с ней, Лермонтов выделил властолюбие как главное негативное свойство своей души: «Его господствующая страсть: господствовать над всеми и не щадить никого для удовлетворения своего самолюбия».[244]

С рациональной точки зрения идея доминирования была для Лермонтова средством достижения боле высокой цели – «известности», «чаши славы». Достичь этого в его время, «самое пустое в истории русской гражданственности», по словам П. Н. Мартьянова, можно было только завоевав «большой свет». И Лермонтов принимает неожиданное как для родных, так и для последующих его биографов и критиков решение поступить в Школу гвардейских подпрапорщиков и юнкеров. «Причины, по которым Лермонтов променял университет на юнкерскую школу, – писал Н. К. Михайловский, – состояли в нетерпеливом желании поскорее покончить со школой вообще, поскорее войти в открытое море жизни ‹…› В юнкерской школе оказалось больше простора для осуществления тогдашней ‹…› программы Лермонтова: всех превзойти в добре и зле и носить власти знак на гордом челе. Здесь товарищи по школе были в большинстве случаев вместе с тем и товарищами в светской жизни, по своему общественному положению, воспитанию, привычкам ‹…› Лермонтов, державшийся в университете ото всех в стороне, поражавший товарищей своей угрюмостью, сосредоточенностью и серьезностью, в школе с первых же шагов старается стать ‹…› в одну линию с другими, но, по возможности, впереди всех».[245]

Эта гипотеза критика конца XIX века не покажется слишком смелой, если сопоставить ее со свидетельствами современников Лермонтова, а еще лучше – с его однокурсниками по Московскому университету. П. Ф. Вистенгоф, на которого Лермонтов поначалу произвел двойственное впечатление, сделал интересное наблюдение психологического порядка: «Лермонтов любил посещать каждый вторник тогдашнее Московского Благородное собрание, блестящие балы которого были очаровательны. Он всегда был изысканно одет, а при встрече с нами делал вид, будто нас не замечает. Не похоже было, что мы с ним были в одном университете, на одном факультете и том же курсе».[246]

Вступление в «большой свет» было главным пунктом жизненного плана Лермонтова в годы его учения. О нем он поведал впоследствии в письме к своему сокровенному корреспонденту – А. М. Верещагиной в 1835 году: «Вступая в свет, я увидел, что у каждого есть какой-нибудь пьедестал: богатство, имя, титул, связи. Я увидел, что если мне удастся занять собою одно лицо, другое незаметно займется мною, сначала из любопытства, потом из соперничества».[247] Эта мысль перекликается, а местами дословно совпадает со светским планом Печорина, героя романа «Княгиня Лиговская», к которому он приступил годом позже: «Несколько времени он напрасно искал себе пьедестала, вставши на который он мог бы заставить толпу взглянуть на себя».[248]

Было бы, однако, большой ошибкой видеть в стремлении Лермонтова в «большой свет» нечто вроде навязчивого влечения. Свет привлекал его и сам по себе, безотносительно к его тайным планам – красотой, удовольствиями, иным по сравнению с муштрой порядком. Поэтому он уже в то время видел в нем две стороны – чувственную и рациональную: «‹…› Я любил // Все обольщенья света, но не свет».[249] Эти стороны, и даже полярности, можно было бы назвать, следуя психологической символике, Эросом и Логосом. Под Логосом здесь следует понимать «разборчивость, здравый смысл, проницательность» (К. Г. Юнг), необходимые для успешно пребывания в свете, а под Эросом – «способность к налаживанию личных связей», столь важную в области сердечных увлечений и тайных связей.

Данную черту уже «позднего», светского Лермонтова отмети В. Г. Белинский, писавший после встречи с поэтом в 1840 году В. П. Боткину: «Большой свет ‹…› он любит ‹…› не для него самого, а для женщин, для интриг ‹…› он света еще можно оторваться, а от женщин – другое дело».[250]

Правда, реализация жизненного плана на первых порах встретила психологическое сопротивление со стороны романтического чувства – предубеждения против «законов света». Оно находит отголосок в неоконченной поэме «Моряк» в форме традиционной тирады разочарованной и обманутой души:

‹…›ужели был смешней

Я тех неопытных людей,

Которые в пустыне света

Блуждая, думают найти

Любовь и душу на пути[251]

Для Лермонтова подобная мысль, утратив со временем романтическую привлекательность, перешла в разряд общепризнанных, но терпимых фактов светской жизни. Как вспоминал один и светских знакомых Лермонтова В. А. Соллогуб, поэт «не принадлежал ‹…› по рождению к квинтэссенции петербургского общество, но он его любил, бредил им, хотя и подсмеивался над ним, как все мы, грешные»[252]

Если рассматривать светскую жизнь Лермонтова с позиций психологического опыта – реализации жизненного плана, рациональных и бессознательных устремлений, – то он, на наш взгляд, имел для поэта два важных последствия. Во-первых, этот опыт укрепил пошатнувшуюся было уверенность в его способности реализовать свой план: «было время, когда я как новичок искал доступа в это общество, – признавался он в письме к М. А. Лопухиной в конце 1838 года, – это мне не удалось ‹…› а теперь в это же самое общество вхожу не как проситель, а как человек, добившийся своих прав».[253] Опыт светской жизни закрепил и развил в его психике девальвирующую тенденцию, очень опасную своими последствиями для его дальнейшей судьбы, во-вторых: «Но приобретенный опыт полезен в том отношении, – писал он в том же письме, – что дал мне оружие против общества: если оно будет преследовать меня клеветой (а это непременно случится), у меня хоть будет средство отомстить ‹…›»[254]

Об этой детали психологического портрета Лермонтова подобнее речь пойдет ниже. А сейчас отметим лишь то, что обе составляющие опыта, несмотря на их разную направленность, сформировали в сознании поэта устойчивую негативную установку, также сыгравшую роковую роль в его судьбе.

В эпоху Лермонтова понятие свет имело широкое толкование. Не случайно для его дифференциации использовалось боле точное определение «большой свет». Оно отличало иерархический порядок. «Большой свет» – это свет столичный, даже не московский. Свои социальные притязания Лермонтов связывал именно с ним. Лермонтов не просто любил светские успехи, но ценил лишь успехи в «большом свете». «Петербургский „beau-monde“ встретил его с увлечением, – вспоминал М. Н. Логинов, – он сейчас вошел в моду и стал являться по приглашениям на балы, где бывал двор».[255] Званием светского человека Лермонтов дорожил и не стремился променять его на звание литератора. Последнее противоречило бы его руководящей личностной идее, так как в ту эпоху даже литературная известность не могла соперничать с успехами и модой в свете. «Лермонтов хотел слыть во что бы то ни стало и прежде всего за светского человека и оскорблялся точно так же, как Пушкин, если кто-нибудь рассматривал его как литератора», – не без основания утверждал И. И. Панаев.[256]

Тот коллективный взгляд на иерархию «света», который разделял Лермонтов, сослужил ему недобрую службу. Из опыта петербургской светской жизни он вынес представление, что для человека «большого света» было бы дурным тоном разделять радости и веселье с людьми иерархически более низкого круга. Если Лермонтов «до крайности бесился, когда его не приглашали на придворные балы, а приглашали ‹…› тогдашнего его товарища по полку»[257], то провинциальным светом он высокомерно пренебрегал. В Пятигорске, в «открытом доме Озерских» «Михаил Юрьевич никогда не бывал, так как там принимали неразборчиво, а поэт не любил, чтобы его смешивали с l’armee russe (с русскими армейскими) как он окрестил кавказское воинство».[258]

Позиция Лермонтова – сложное психологическое явление, не укладывающееся в расхожие представления о присущих его характеру противоречиях, чудачествах и эксцентричных поступках. У биографов и исследователей творчества Лермонтова всегда вызывала вопрос его своеобразная многоликость, нетождественность его личности в разных сферах бытия и творчества. И его светско-аристократические замашки – одна из форм проявления этого свойства его психологического характера. Действительно, с одой стороны, «он всегда был изысканно одет»[259], с другой – «он носил красную канаусовую рубашку, которая, кажется, никогда не стиралась и глядела почерневшею из-под вечно расстегнутого сюртука поэта»; с одной стороны, «он являлся подчас каким-то реалистом, прикрепленным к земле, без полета», с другой – «в поэзии он реял высоко на могучих крыльях своих».[260]

Что касается его позиции по отношению к «большому свету», то здесь имело место проявление его психологической персоны – фрагмента коллективной психики. В каждом человеке персона – это «сумма психических факторов, которые ощущаются как личностные» (К. Г. Юнг). Персона – своего рода маска. Она скрывает индивидуальные свойства, присущие данному человеку от рождения. «‹…› Персона – это более или менее случайный или произвольный фрагмент коллективной психики ‹…› маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и ее носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика.

Когда мы ‹…› снимаем маску, ‹то› обнаруживаем следующее: то, что казалось индивидуальным, в основе своей коллективно ‹…› В сущности персона ‹…› – компромисс между индивидуумом и социальностью по поводу того, „кем кто-то является“. Этот „кто-то“ принимает имя, получает титул (у Лермонтова их было два – Маёшка и Слёток. – О. Е.), представляет должность и является тем или этим ‹…› В отношении индивидуальности того, о ком идет речь, персона выступает в качестве вторичной действительности (курсив мой. – О. Е.), чисто компромиссного образования, в котором другие иногда принимают большее участие, чем он сам».[261]

Лермонтов обладал в высшей степени артистическими способностями демонстрировать игру под маской, порой не сознавая, где игра, а где жизнь. Этому способствовала среда, в которой он вращался, и та роль, которая среда навязывала ему играть. Подобные случаи встречались в его светской жизни нередко («Из-под таинственной, холодной полумаски // Звучал мне голос твой ‹…›»). Но под конец жизни «образы бездушнее людей, // Приличьем стянутые маски» стали угнетать его. И, находясь под своей светской маской, он порой забывался и улетал в мечтах туда, где его индивидуальность была свободна от коллективно налета персоны. Это противоборство личностного и коллективного в Лермонтове бессознательно, но тонко подметил молодой И. С. Тургенев, встретивший его однажды на предновогоднем маскараде (!): «На Лермонтове был мундир лейб-гвардии Гусарского полка; он е снял ни сабли, ни перчаток ‹…› какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица ‹…›»[262]

Все те контрастные психологические феномены и процессы, которые мы пытаемся здесь объяснить в рамках доминирующей психологической установки, нашли отражение и в художественном мире Лермонтова, который, как известно, тоже является психическим переживанием. Из-за большого объема проблемы мы остановимся лишь на нескольких образах-мотивах его творчества, преимущественно связанных с главной темой настоящей главы.

Руководящая личностная идея в виде стремления к лидерству была центральной частью жизненно плана Лермонтова. Она носила вполне осознанный характер, поскольку неоднократно была выражена в различных письменных источниках. Данной психологической установки Лермонтов стремился придерживаться все свою взрослую сознательную жизнь. Однако испытывать бремя сознания человеку не под силу, и его бессознательное выступает в таком случае в качестве компенсирующего фактора. «В душе есть цель, находящаяся по ту сторону сознательных целей, – писал К. Г. Юнг в этой связи, – при этом они могут даже враждебно выступать навстречу последним. Враждебное или бесцеремонное поведение бессознательного по отношению к сознанию мы обнаруживаем лишь там, где сознанию свойственна ложная и самонадеянная установка».[263] Действие этой психологической закономерности в полной мере испытал на себе Лермонтов.

Уже в ранней его лирике начинают появляться мотивы, трудно объяснимые с точки зрения оптимистической устремленности его сознания и амбициозных планов завоевания «большого света» силами творческого дарования. Это мотивы смерти, могилы, костей, сна как небытия сознания и т. п. Первыми симптомами этого процесса являются визионерские переживания в группе стихотворений 1830–1831 годов, объединенных темой сна, смерти, кладбища, полного исчезновения плоти и души. О них не совсем точно Лермонтов выразился в стихотворении «1830 год. Июля 15-го»: «Какие ужасы пленяли юный дух ‹…›»[264] Это – о жизни в семейном кругу. Ужасы скорее удручали, нежели пленяли, как можно судить по содержанию и поэтике этих стихов.

В центре данного поэтического мотива стоит группа стихотворений под общим заглавием «Ночь». Нагнетание жути в первых двух («Ночь I» и «Ночь II») производит двойственное впечатление. Первое – это детализированная разработка мотива смерти шестнадцатилетним юношей, исполненным жизнелюбивых устремлений и стоящим на пороге взрослой жизни. Второе – выходящая за рамки романтических канонов поэтика и стилистика. Последнее вводит читателя в состояние эмоционального шока.

Видение смерти в лермонтовском цикле (будем его так условно называть) связано с архетипическими мотивами бессознательного и в своей основе носит коллективный характер: «Я зрел во сне, что будто умер я», «я мчался без дорог», «и мнилося ‹…› тусклое, бездушное пространство», «мрачные своды», «целые миры», «земной шар». Все это – сновидческие детали, обладающие универсальным смыслом с точки зрения глубинной психологии.

Дело в том, что некоторые содержания психики, которые не вписываются в целое, вытесняются и не признаются. В таком случае они всплывают в фантазии и сновидениях, и тогда, как пишет Юнг, «появляются „космичность“, а именно – соотнесенность образов сновидений и фантазий с космическими качествами, каковы временн?я и пространственная бесконечность, ненормальные скорости и движения „астрологические“ взаимосвязи, лунарные и солярные аналогии, существенные изменения телесных пропорций ‹…› например, человеку снится, будто он летит через Вселенную ‹…› или просто умер ‹…›»[265]

Создается впечатление, что Лермонтов вступил в крайний возраст сразу из золотого века детства. С ним словно произошла психологическая трансформация:

Боюсь не смерти я, О нет!

Боюсь исчезнуть совершенно.[266]

Откуда это? С позиций сознания душевный опыт юного Лермонтова пришел во взаимодействие с теми его социальными практиками, которые требовали от него оценить реалистичность открывающейся перед ним жизненной перспективы, а «опыт является исчерпывающим только в то мгновение, когда человек может рассматривать свою жизнь с точки зрения смерти».[267] Жизнь отчетливо выступает тогда, когда видишь ее смертную завершенность.

Другой стороной «программных» произведений данного цикла является нагнетание супранатуралистических деталей, характеризующих смерть и разрушение: «узкий гроб, где гнил мой труп», «мясо кусками синее висело», «смрадная сырая кожа», «кости», «скелет». А если посмотреть на родственные мотивы в других произведениях этого периода, то

Висит скелет полуистлевший,

Из глаз посыпался песок,

И коршун, тут же отлетевший,

Тащил руки его кусок.[268];

или

И там скелеты прошлых лет

Стоят унылою толпой;

Меж ними есть один скелет —

Он обладал моей душой.[269];

Сырой землей покрыта грудь,

Но ей не тяжело,

И червь, движенья не боясь,

Ползет через чело.[270]

Мотив находит продолжение и в прозе тех лет, но уже в форме сравнений и метафор: «он был весь погребен ‹…› в могиле ‹…› где также есть червь, грызущий вечно и вечно ненасытный»; «и слава его была ветер, гуляющий в пустом черепе»; «чтобы тебе сгнить живому, чтобы черви твой язык подточили, чтоб вороны глаза проклевали»[271]. Приведенные цитаты как будто свидетельствуют об остатках языческих суеверий в душе поэта и демонстрируют его ненависть к природе и человеческому телу. То, что это не дань литературной традиции, совершенно очевидно. Данный факт отметил еще Б. Садовской в статье «Трагедия Лермонтова»: «Это не романтический литературный антураж: Лермонтов искренно любит страшные тайны могилы, чувствует подлинную поэзию склепа».[272] Только чего здесь больше – поэзии или психологии: вот вопрос.

Нагнетание «кладбищенских» деталей создает настроение жуткого, но в рамках эстетической нормы. Лермонтов не пугает, так как все описанное им не было его переживанием, а с помощью этих образов пытается освободиться от власти мыслей. «Жуткое вымысла – мечтаний, поэзии, – пишет в этой связи З. Фрейд, – гораздо шире, чем переживание жуткого, оно объемлет всю его совокупность и, кроме того, другое, что не допускают условия переживания ‹…› царство фантазии безусловно имеет предпосылкой своего действия, то, что его содержание освободилось от критерия реальности ‹…› в поэзии не является жутким многое из того, что было бы жутким, если бы случилось в жизни ‹…›»[273] При этом не следует забывать и о различии между манифестным и скрытым содержанием сновидения, которое изображено (а возможно, и отражено) в главных стихах цикла.

«С философской точки зрения символ смерти ‹…› в предельно мыслимом виде представляет некоторые другие предметы, и вещи, и события и поэтому представляется удобным способом рассуждения о них. ‹…› В символе смерти зашифровано и упаковано в предельном виде свойство времени. Наше движение во времени дискретно ‹…› и на свойство этой дискретности указывает смерть, потому что смерть в предельном виде выражает это: зная, что мы умрем, мы не знаем, когда это случится».[274]

Особое внимание обращает на себя одна деталь из всего набора «могильного» хозяйства в стихах Лермонтова – череп. Этот архетипический образ, в соответствии с символикой сновидений, является вместилищем ума, интеллекта. Череп – это mortification (умерщвление) женского типа prima material[275], которая представляет собой сущее в возможности, источник индивидуальности (по Аристотелю). Появление в сновидении, то есть в бессознательном человека данного образа связано со своеобразием позиции его сознания. «‹…› Подавляющее большинство сновидений имеет компенсаторную природу. Чтобы поддержать душевное равновесие, они соответственно усиливают другую сторону».[276]

В эти годы сознание Лермонтова работало над выработкой проекта жизненного плана. Его усилия были сконцентрированы почти исключительно в области мысли. Подобная работа всегда вызывает участие вспомогательной психической функции индивида, как правило, бессознательной. Поэтому в бессознательном, получившем образное воплощение в произведениях данной группы, мертвый череп символизирует обесценивание разума, мысли, которые в его сознательной установке приобрели непомерно большое значение. Во сне лирическому герою Лермонтова представилось, чт? же в конце концов ждет разум, каков итог его напряженной работы. Инстинктивно Лермонтов постиг тщету разума при его безраздельном господстве в душевной жизни и таким образом ослабил его властные притязания. «Само по себе бессознательное, – объясняет подобные душевные коллизии К. Г. Юнг, – является нейтральным, и его нормальная функция – это компенсация позиции сознания. В бессознательном противоположности мирно дремлют бок о бок; их растаскивает в разные стороны только деятельность осознающего разума, и чем более однобокой и ограниченной является точка зрения сознания, тем более болезненной и опасной будет реакция бессознательного».[277]

Еще один продуктивный мотив-символ раннего творчества Лермонтова – луна. Закономерно, что все восходящие к теме смерти и «кладбищенской» тематике сюжеты имеют место при лунном свете, в сумерках ночи. Но луна сопровождает лирического героя Лермонтова и в гораздо более широком диапазоне жизненных ситуаций, что позволило Д. С. Мережковскому сделать столь категорический вывод: «Пушкин – дневное, Лермонтов – ночное светило русской поэзии».[278] С психологической точки зрения такое утверждение совершенно безосновательно. «Луна – это прежде всего отражение женского аспекта мужского бессознательно, но она также является принципом женской психе, в том смысле, что Солнце является принципом психе мужской».[279] Психология Луны не отличается простотой. В текстах Лермонтова мысли о луне является порождением мужской психологии, но они соотносятся с женским началом или образом женщины:

Ярка без света и красна

Всплывает из-за них (гор. – О. Е.) луна,

Царица лучших дум певца ‹…›[280];

Ты помнишь? – серебристая луна ‹…›

Блуждала, на тебя кидая луч

И я гордилась тем, что наконец

Соперница моя небес жилец[281]

Эпоха, к которой относится большинство солярных символов поэзии Лермонтова, была периодом переживания им процесса индивиндуации – психологического самоосуществления личности. Данный факт подтверждается данными аналитической психологии: «Луна с ее антитетической природой в определенном смысле является прототипом индивидуации, прообразом самости ‹…›»[282]

У Лермонтова символ Луны тесно переплетается с другим архетипом бессознательно – образом бегущего коня. Это животное в жизни Лермонтова играло важную роль, и не только на символическом уровне, а в чисто бытовом плане. Мемуаристы неоднократно отмечали страсть Лермонтова к опасному гарцеванию и бешеным скачкам: «Верхом ездил часто, в особенности любил скакать во весь карьер. Джигитуя перед домом Верзилиных (незадолго до дуэли. – О. Е.), он до того задергивал своего черкеса, что тот буквально ходил на задних ногах. Барышни приходили в ужас, и было от чего, конь мог ринуться назад и придавить всадника», – вспоминал В. И. Чиляев.[283] Подполковник Гвардейского генерального штаба Л. В. Россильон отмечал: «Гарцевал Лермонтов на белом, как снег, коне, на котором, молодецки заломив белую холщовую шапку, бросался на чеченские завалы. Чистое молодечество! – ибо кто же кидался на завалы верхом?!»[284]

В произведениях Лермонтова образ коня встречается на протяжении всего творческого пути. А приведенные свидетельства мемуаристов как будто взяты из «Героя нашего времени». В пору юности, то есть в период выработки руководящей личностной идеи властные устремления поэта подчас обретали такую поэтическую форму, в которой органически соединялись «ночные» мотивы его бессознательного с такой же не просветленной разумом энергией, олицетворенной в анималистическом образе:

Однажды при такой луне

Я мчался на лихом коне

В пространстве голубых долин,

Как ветер, волен и один ‹…›

Все та же степь, все та ж луна:

Свой взор склонив ко мне она,

Казалось, упрекала в том,

Что человек с своим конем

Хотел владычество степей

В ту ночь оспоривать у ней.[285]

Лошадь – архетип, весьма распространенный в мифологии и фольклоре. «Легенда приписывает лошади свойства, психологически присущие бессознательному человека ‹…›»[286] Лошадь «имеет отношение к темной стороне человеческого „я“ ‹…›»[287] И это неразумное, необузданное начало в поведении Лермонтова инстинктивно почувствовали мемуаристы («ужас», молодечество). Сформировавшись в юности как бессознательная составляющая его властной психологической установки, оно не оставляло поэта до его трагического конца.

Самым популярным у почитателей Лермонтова и лермонтоведов, безусловно, является образ-символ демона. Обычно он связывается с религиозными мотивами его творчества. А как свидетельствует психоанализ, «если какая-нибудь проблема понимается „религиозно“, то, психологически говоря, это означает: „очень значительно“, „особенно ценно“, „применительно к человеку в целом“, следовательно, и к его бессознательному (царство божие, потусторонний мир и т. д.)».[288]

В нашу задачу не входит подробный анализ образа демона. Остановимся лишь на том его аспекте, который принадлежит к сфере бессознательного поэта.

Рассматривать образ лермонтовского демона сквозь призму религиозного сознания его автора – задача неблагодарная и вряд ли выполнимая. В конце своего творческого и жизненного пути Лермонтов дал оценку своему юношескому увлечению. И это признание не оставляет никаких сомнений в том, что в душе поэт окончательно освободился от преследовавшего его чуть ли не с детства образа-признака:

Кипя огнем и силой юных лет,

Я прежде пел про демона иного:

То был безумный, страстный, детский бред.

‹…› и этот дикий бред

Преследовал мой разум много лет…[289]

Так писал Лермонтов в «Сказке для детей», которую В. Г. Белинский считал самой значительной и зрелой из его поэм. Здесь Лермонтов неточен только в одном, а именно: в причастности преследовавшего его образа к сфере сознания («мой разум»). На самом деле демон и подобные ему образы принадлежат бессознательному. Демон Лермонтова отнюдь не произведение его индивидуальной души: «все это заложено в духе очень многих людей, так как символы, проистекающие отсюда, слишком типичны, чтобы принадлежать только отдельным лицам».[290] Эту же мысль, не будучи знаком с трудами по глубинной психологии, интуитивно выразил Д. Андреев в своей «Розе мира»: «‹…› Лермонтовский Демон – не литературный прием ‹…› а попытка художественно выразить глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании ‹…› ‹его› след ‹…› проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю жизнь».[291]

Демон, как и соотносимый с ним образ божества, был одной из манифестаций бессознательного Лермонтова в период его индивидуации. Наряду со своим «антагонистом» и «соперником» он нашел отражение в стихах поэта как отголосок былых душевных переживаний: «С святыней зло во мне боролось» («Мое грядущее в тумане…»). Религиозная форма этого образа – дань традиции. В пору духовного созревания этот символ выполнял важную продуктивную работу по созданию жизненного плана. «‹…› Видение символа дает указание на дальнейший путь жизни, привлекает либидо (психическую энергию. – О. Е.) к еще далекой цели, которая, однако, с этого момента неугасимо действует в человеке, так что вся его жизнь, разгоревшись как пламя, стремится вперед по направлению в дальнейшим целям ‹…› В этом и заключается ценность и смысл религиозного символа. Понятно, что при этом я разумею не символы догматически – закоснелые и мертвые, а символы, возникающие из недр творческого бессознательного ‹…›»[292]

Кривая интереса Лермонтова к демону отражает колеблющийся ритм его душевной жизни – от бурного увлечения к его угасанию вплоть до полной девальвации этого образа в «Сказке для детей». Выразив некую потребность бессознательного психе, архетип погрузился в ее глубины. С этого момента демон для Лермонтова сохранял свою значимость лишь как литературный факт. «Человек издавна воспринимал проявления душевной деятельности, не зависящей от его воли или побуждений, в качестве демонических, божественных или „священных“, т. е. спасительных и целительных. Представления о Боге, как и все происходящие из бессознательного образы, действительно оказывают компенсирующее или восполняющее действие на зависящие от конкретного момента общие настроения или общую установку человека, поскольку лишь их интеграция позволяет ему обрести душевную целостность. Человек „только сознательный“, иначе „Я – человек“, есть лишь фрагмент, поскольку он существует без всякой связи с бессознательным. Но чем больше бессознательное отщепляется, тем внушительней те обличья, в которых оно потом предстает сознанию – и если не в виде божественных фигур, то в неблагоприятной форме ‹…›»[293]

Итак, душевная жизнь Лермонтова периода индивидуации представляет весьма сложную картину. Освобождение от психологической зависимости семьи, родных проходило болезненно ввиду того, что сама семейная группа представляла собой усеченную структуру. Лермонтов имел дело с «воображаемыми» родителями и частично с их заместителем («От них остался только я» – стансы «Пусть я кого-нибудь люблю…»). Их место занимает идеальный образ. В процессе реализации способа переживания и поведения он обретает его в виде стремления к лидерству. Сформированный образ себя и мира, а также связанный с ними стиль поведения оказался односторонним (возможности аристократа с явно выраженным элитарным сознанием). Он находит психологическую компенсацию в бессознательном поэта. Следствием этого стала манифестация образов индивидуального бессознательного и ряда архетипических образов, запечатленных в художественном мире поэта.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.