3

Некоторые так и считают, что вся пьеса построена таким образом, чтобы разоблачить вредоносную деятельность Луки. Ю. Юзовский писал:

«Первый акт, в конце которого появляется Лука, показывает мир униженных и оскорбленных, жаждущих спасения. Второй и третий акты — деятельность Луки, реализующего свои рецепты спасения. Четвертый акт, в котором Луки уже нет, демонстрирует результаты этой деятельности.

Печальную картину являет собой этот четвертый акт…

Нет ни Пепла, ни Наташи, ни Костылёва, ни Василисы. Медведев, которого вначале утешал Лука, что у него «видимость самая геройская», опустился до положения остальных ночлежников. Квашня, надеявшаяся, выходя за Медведева, что «от него польза будет», тоже стоит перед разрушенными, надеждами. Татарин, всегда спокойный и уверенный, сейчас стонет, держась за раненую руку, без которой ему суждено погибнуть, так же, как Клещу без его инструментов. Алёшка запутывается окончательно. Настя кричит в припадке отчаяния. И, как заключительный аккорд, завершающий пьесу, — смерть Актёра.

Весь четвертый акт словно обращается к отсутствующему Луке: «Вот дело рук твоих. Вот итоги твоей деятельности. Вот реальность твоих планов. Вот целебность твоих снадобий…» Жизнь идет по своим законам, а Лука пытается уговорить, заговорить её, но жизнь смеется над этими жалкими потугами, сбрасывая с своей дороги цепляющегося за нее Луку. Вот логика самой пьесы, доказавшая несостоятельность, беспомощность, катастрофичность методов Луки»203.

Ю. Юзовский с исчерпывающей полнотой и ясностью сформулировал взгляд на пьесу, который широко распространился среди литературоведов и в течение нескольких десятилетий стал определяющим и в школьной практике204.

Но ведь это утверждение концептуально неверно!.. В нем отсутствует диалектический подход к самому понятию «жизнь». Жизнь берется как чисто внешняя по отношению к человеку сила, некая объективная абстракция и недостаточно учитывается субъективное, живая конкретная деятельность людей, их фантазия, их мечта.

Сутью, частицей жизни является и Лука со всей его утешительной ложью, со всем его враньем.

Оставим, однако, в покое общие методологические принципы и вернемся к пьесе. Допустим, что Лука по сравнению с жизнью, которая над ним «смеется», и в самом деле никчемен, беспомощен и несостоятелен. Но что было бы с ночлежниками, если бы к ним не забрел Лука? Нетрудно догадаться, что Анна наверное умерла бы в положенные ей сроки, остался бы Клещ без инструмента… Но все другое в пьесе не сдвинулось бы с места так быстро, как это случилось при Луке. Жизнь в ночлежке закисла бы, притормозилась в своем движении. Лука же своим присутствием ускорил биение её пульса, «проквасил», по словам Сатина, сожителей, как «старая дрожжа», да и на самого Сатина подействовал, «как кислота на старую и грязную монету». Вольно или невольно, но Лука оказался в пьесе одной из пружин, которые подталкивают действие, убыстряют движение событий.

Стало почти общим местом говорить о Луке как об утешителе и лжеце. Проблема Луки неотделима от проблемы лжи. Во всех советах его видели лукавую неправду. Даже совет Пеплу податься в Сибирь рассматривался под этим углом зрения. Б. В. Михайловский в книге «Драматургия М. Горького эпохи первой русской революции» (1951) писал: «Это была тоже ложь; в царской России переселенцы попадали в бедственное положение, гибли тысячами, вконец разоренные возвращались обратно. В то время, когда Горький работал над пьесой „На дне“, в Сибири разразился голод (с конца 1900 г.)». Прямолинейность рассуждений ученого очевидна. Конечно, в Сибири было всякое. Но чьими-то руками раскорчеваны поля до самого Тихого океана, построены города и проложена самая грандиозная в мире Транссибирская железнодорожная магистраль в необычайно короткие сроки даже по нынешним временам.

Лука, конечно, лгал, когда рассказывал Анне про райскую жизнь. Но на ложь подобного типа нельзя смотреть глазами идолопоклонника абстрактной истины. Ложь Луки может быть понята только в диалектической связи с правдой Бубнова, той правдой, которая в случае с Анной, Настей да и другими ночлежниками оборачивается обыкновенной жестокостью. Для того чтобы поглубже уяснить себе позицию Луки, напомним диалог его с Пеплом. Пепел не верит рассказам старика про Сибирь.

«Лука. А ты мне — поверь, да поди, сам погляди… Спасибо скажешь… Чего ты тут трешься? И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя…

Пепел. А мне все едино! Обух, так обух…

Лука. Да чудак! На что самому себя убивать?»

Бубнов, который присутствовал при этом разговоре, кажется, в первый раз не нашелся, что сказать: «И чего вы оба мелете? Не пойму…»

А между тем Лука давал Пеплу вполне дельный совет: «Иди… в Сибирь!»

Ложь Луки — это не та ложь, когда вместо истины сознательно подсовывают заведомую неправду. Так, например, поступал коварный Яго, когда клеветал на невинную Дездемону. В том же духе действовал Костылёв, когда пытался убедить Актёра, что на том свете «всякое деяние наше усчитывают». Это действительно ложь, сознательная, корыстная фальсификация истины. Лука же лжет потому, что не знает истинной правды. Его. ложь — разновидность фантазии, мечты. Она замещает будущую правду. «Фантазия есть качество величайшей ценности», — заметил Ленин и добавил, что напрасно думают, будто «она нужна только поэту». Миф о Прометее с научной точки зрения, конечно, ложь, но в донаучную, мифологическую эпоху мышления он был для людей доподлинной правдой. Неправда Луки — поэтическая неправда, бессознательно направленная на то, чтобы выиграть время для поисков настоящей истины (для Пепла и Насти) или смягчить последние минуты в жизни Анны. Поэтическая ложь есть предвестник правды.

Анатоль Франс на склоне дней своих в послесловии к автобиографической повести «Жизнь в цвету» высказал парадоксальную мысль о том, что якобы человеческий язык «не создан для того, чтобы говорить правду». По его мнению, он «возник из криков животных и сохраняет их особенности; он выражает чувства, страсти, потребности, радость и страдания, ненависть и любовь, но… не истину». Заключая свои размышления, он пишет:

«Повторяю: я люблю правду. Я думаю, что человечество в ней нуждается; но, конечно, оно еще гораздо больше нуждается во лжи, которая услаждает, утешает и непрестанно обольщает его надеждами. Не будь лжи, человечество погибло бы с отчаяния и тоски»205.

Слова А. Франса, как нам думается, проливают свет на затронутую проблему. С одной правдой Бубнова без лжи Луки ночлежники не выдержали бы. Сатин великолепно объяснил ложь Луки:

«Я — понимаю старика… да! Он врал… но это из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… Я — знаю! я — читал! Красиво, вдохновеннно, возбуждающе лгут!..»

Горький в 1900 г. печатает отклик на героическую комедию Ростана «Сирано де Бержерак». Понимая, что анализируемое им произведение не отличается жизненной правдой, Горький, тем не менее, заметил: «Да, это неправдиво. Но это красиво…»

В сущности, искусство, особенно романтическое, держится на лжи такого порядка. И стихотворение, которое вспомнил наконец-то Актёр, выражает эту идею достаточно красноречиво.

Господа! Если к правде святой

Мир дорогу найти не умеет, —

Честь безумцу, который навеет

Человечеству сон золотой!

Не Лука занес ложь-фантазию в ночлежку; ею жили там и до него. Но он усилил её, поднял, особенно в легенде о праведной земле, на высоту поэзии. И хотя видно, что он, Лука, врет, — важно, что люди «возвращаются к жизни с детским доверием и наивностью», как заметил К. С. Станиславский. Лишить человека, не овладевшего истиной, возможности пофантазировать, помечтать — значит отнять у него последнюю зацепку в жизни. Лука проявил к ночлежникам жалость и сострадание и удержал их на последней грани падения в пучину бесчеловечности.

Впрочем, жалость также нередко ставится Луке в вину, так как якобы она унизительна. Трудно сказать, откуда проникло к нам это предубеждение. Жалость — не унижение, а одна из форм человеколюбия. Она являет собою способность человека понимать другого человека, входить в его положение, ощущать его боль как свою собственную. Лука в совершенстве владел этой способностью и привнес в ночлежку сердечность и доброту.

Каковы же в самом деле результаты деятельности Луки? Неужели они так страшны, как их изображают иные критики?

Верно, что Лука никого не спас. Он не уберег от несчастья даже Пепла, с которым возился больше, чем с кем-либо. Но спасают герои. Лука же не герой, не социальный чудотворец, а обыкновенный беспаспортный бродяга. Он сделал то, что был в силах: помог людям ощутить себя людьми, удержаться в жизни. Ocтaльнoe уже зависело от них самих, от их силы воли и тех конкретных жизненных обстоятельств, в каких они оказались.

Самый главный результат, которым мог бы похвастаться Лука, заключается в общей гуманизации ночлежки, в создании к концу пьесы атмосферы человечности, которая дает реальную возможность людям и на «дне» оставаться людьми.

Если же говорить о частных судьбах, то стоит ли сетовать на то, что не стало Костылёва и нет Василисы? Ведь именно они создали в ночлежке нечеловеческие условия.

С их исчезновением снято важнейшее напряжение между верхним и нижним этажами «дна».

Конечно, жалко, что «нет ни Пепла, ни Наташи». Но Пепел собственными руками разорвал рабские узы, связывавшие его с Костылёвым. Наташа же, в каких бы условиях она ни оказалась, едва ли попадет в положение более худшее, нежели то, в каком находилась в доме. Костылёвых. Еще меньше потерял Медведев, сменив полицейский мундир на кофту Квашни. На «дне» у него есть, по крайней мере, теоретическая возможность стать человеком, чего не было, когда он служил полицейским.

К слову, Лука никогда не утешал Медведева. Он издевался над ним, когда расхваливал его геройскую «видимость» и называл «ундером». И уж совсем нет никаких оснований утверждать, что якобы Квашня, эта хозяйка, как её называет Сатин, «стоит перед разрушенными надеждами». Квашня, как мы пытались показать, пала, но не заметила своего падения. Преждевременно также утверждение Ю. Юзовского, что якобы Татарину без руки • «суждено погибнуть, как Клещу без его инструментов».

Клещ утратил инструменты, но обрел нечто более значительное — доброту к людям. Что же касается Татарина, то и он смягчился, а руку надеется еще вылечить («Погодим… может — не надо резать…»). Алёшка, говорят нам, «запутывается окончательно», но и это утверждение не совсем верно. Алёшка запутался еще до прихода Луки, когда метался между сапожной мастерской хозяина и ночлежкой, но к концу пьесы он прибился «к одному берегу» и обрел ласку и отеческую заботу Бубнова и Клеща. Что же касается его самочувствия, то оно вполне оптимистично. На вопрос Квашни: «И что ты за человек, Алёшка?» — он отвечает в свойственном ему духе: «Самый первый сорт человек!» Остаются Настя и Актёр. Но о них следует сказать особо.

Выше уже говорилось, что между третьим и четвертым актами прошел достаточно большой срок — от ранней весны до поздней холодной и слякотной осени. Правда, К. С. Станиславский в своем режиссерском варианте пьесы этот срок сжимает до двух-трех недель и действие последнего акта переносит на весну. В его экземпляре значится: «Ночь. Теплая, весенняя, лунная. Душно, даже наружную дверь распахнуло. Тишина и в ночлежке и наруже». Мысль режиссера ясна: свет «нового дня» приблизился. Однако авторское решение нам представляется более обоснованным.

Дело в том, что пока длится третий антракт, с героями ночлежки происходит много больших и малых перемен, требующих значительного времени. Наташа вышла из больницы и пропала; Бубнов скопил кое-какой капитал и почти весь пропил; Татарину изувечило руку; Квашня обзавелась сожителем Медведевым, которого сняли со службы, и он опустился на «дно»… К этому времени Клещ окончательно расстался с надеждой выбраться из ямы, боль перегорела, он успокоился («все люди… ничего!»). Но особенно крутой духовный перелом произошел у Насти и Актёра.

Пьеса «На дне» полна контрастов, резкого столкновения доброго и злого, низкого и высокого, материального и духовного, комического и трагического и т. д. и т. п. Самая что ни на есть натуралистическая деталь здесь соседствует с символикой или сама переходит в символ. Прием контраста обретает особую значимость в заключительном акте, когда при его посредстве «дно» как бы взрывается изнутри, доказывая неправоту тех, кто утверждает, что якобы ночлежники в себе не имеют силы, что их можно разбудить только с помощью какого-нибудь внешнего толчка.

После пережитых героями потрясений в третьем акте, в ночлежке наступает некое умиротворение, некое «всеобщее братание». Бубнов, тот самый, который на протяжении всей пьесы недовольно ворчал по всякому поводу, вдруг говорит: «Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я — выпил и — рад!» Он предлагает Кривому Зобу затянуть «любимую». Зоб соглашается, выражает готовность подыграть Алёшка, а Сатин говорит: «Послушаем!» Но песня и пляска, то полное раскрепощение духа и тела, то хмельное ощущение счастливого состояния свободы, которое предвкушали ночлежники в ночном разгуле, оборвались самым неожиданным образом — самоубийством Актёра. На сообщение Барона о том, что Актёр удавился, у Сатина вырвалась негромкая, непроизвольная, но многозначительная реплика: «Эх… испортил песню… дур-рак!»

Смерть Актёра вывела ночлежников из минутного состояния довольства и показала, что человеку — много надо. Она сдвинула их с ими же завоеванного рубежа и поставила перед необходимостью, раз они назвали себя людьми, подняться на новую, более высокую ступень человечности. В развязке пьесы заложена новая завязка. А это принцип трагедии, причем трагедии высокого класса, наподобие «Бориса Годунова». Пушкинский «Борис Годунов» заканчивается возвышенным изображением народа, который «безмолвствует», и в этом безмолвии скрыта величайшая грозная сила, перед которой не устоит даже сила царей. Не устоят перед человечностью и темные силы «дна». Горький был прав, когда в 1928 году писал курским красноармейцам, что в «На дне» заключен «сигнал к восстанию».

Сигнал этот можно услышать не только в словах Сатина о человеке/ но и в бунте Насти, и в смерти Актёра.

Горький не определил жанр своей пьесы, но некоторые театры прочли её как трагедию. Трагедией безоговорочно назвал «На дне» Немирович-Данченко. В рукописи пьесы слова: «Чело-век! Это — великолепно!», заканчивались так: «Это звучит… трагически!» (а не «гордо»). В поэме «Человек» говорится о «трагически прекрасном человеке». Трагедийна и судьба многих персонажей «На дне», в том числе и Актёра.

Актёру, как Бубнову и некоторым другим персонажам, тоже не очень посчастливилось в критике. Его рекомендуют нашим молодым людям как жалкого безвольного алкоголика, потерявшего веру в себя и в свое призвание. Но чаще на него указывают как на самую страшную жертву Луки. Смерть Актёра с этой точки зрения выступает как главный пункт обвинения «лукавого» старика. Между тем Актёр — «самое трагическое и важное лицо пьесы», как заметил в свое время — и совершенно справедливо — Александр Амфитеатров. Этот образ несет в себе громадный смысл, значение его, конечно же, нельзя свести только к свидетельству против Луки.

Актёр не жалок не смешон и не безволен. Напротив, он, безнадежный алкоголик, проявил недюжинную волю, когда по совету Луки бросил пить и стал зарабатывать на дорогу, чтобы отправиться в бесплатную лечебницу. Кстати, обычно утверждают, что Лука будто бы врал, когда рассказывал Актёру о несуществующих бесплатных лечебницах для алкоголиков. В. К. Красунов, ссылаясь на статью Н. И. Григорьева, показал, что в то время такие лечебницы уже существовали206. В статье Н. И. Григорьева «Пьяницы и убежища для них» (журнал «Трудовая помощь», 1906, ноябрь) говорится, что первая такая русская лечебница открылась в Казани 27 марта 1896 года на 45 мужских и 15 женских кроватей. Лечение платное и бесплатное. В 1898 году подобная лечебница возникает в Москве (лечение платное), а в июне 1900 г. открывается отделение для алкоголиков в Киеве при Кирилловской больнице («лечение бесплатное, но есть и платные кровати»).

Имеются у Актёра и другие достоинства. Он одарен и, несомненно, самый образованный, самый культурный и начитанный человек из ночлежников, включая и Сатина. К тому же он добр, отзывчив, умён, обладает хорошим вкусом. Этот образ высоко ценил А. П. Чехов.

За Лукой Актёр пошел не вдруг и не сразу («Ты — чудак!»); но, поверив не столько, может быть, старику, сколько себе («Ведь могу, а?»), он принимает героическое решение начать жить снова. И никто, в том числе и Сатин, не может сбить его с пути. Но путь к возрождению, к лечебнице с мраморными полами оказался длиннее, чем предполагал Лука, и Актёр «находит способ сократить его…».

Встает вопрос: от силы или слабости покончил жизнь самоубийством Актёр?

Обычное объяснение сводится к тому, что Лука обманул Актёра, наговорив про бесплатную лечебницу. Когда же обман открылся, Актёр не выдержал и удавился. Однако в пьесе нет ни слова, подтверждающего разочарование бывшего актера в словах странника. Куда логичнее другое предположение, а именно: Актёр до самого конца верит, что такая лечебница существует, с этой верой он и погибает.

Версии версиями, а действительное положение таково, что с Актёром мы временно расстаемся в конце второго акта. На слова Сатина: «Наврал тебе старик… Ничего нет! Нет городов, нет людей…», Актёр кратко отрезал: «Врешь!» В третьем действии Актёр появится всего лишь на один миг, во время драки с Костылёвым. Зато в заключительном действии Актёр предстанет перед нами подлинно трагедийным героем. Он не сетует на Луку, не ввязывается в спор ночлежников о старике. Он выше этого. В его душе остался роковой ужас перед самим собой и перед той жизнью, которая ведется в ночлежке. «Он — уйдет! Он уйдет… увидите!» — говорит он о-себе в третьем лице. Воспроизведем предсмертные слова Актёра в драматическом контексте пьесы:

«Сатин… Это все старик… навинтил Актёра… понимаешь, Барон?

Барон. Старик — глуп…

Актёр. Невежды! Дикари! Мель-по-мена! Люди без сердца! Вы увидите — он уйдет! «Обжирайтесь, мрачные умы»… стихотворение Беранжера… да! Он — найдёт себе место… где нет… нет…

Барон. Ничего нет, сэр?

Актёр. Да! Ничего! «Яма эта… будет мне могилой… умираю, немощный и хилый!» Зачем вы живете? Зачем?»

Этот исторгнутый из глубины исстрадавшейся души крик «Зачем вы живете? Зачем?» был последним, предсмертным словом Актёра, обращенным к своим товарищам по несчастью.

В последние минуты жизни Актёр был не одинок. С ним заодно оказалась Настя. В её душе давно вызревало недовольство той жизнью, какую она вела, и вот наконец оно выплеснулось наружу. Она отрезвела от самообмана, навеянного «Роковой любовью», и отплатила в полной мере Барону за все обиды и насмешки, а затем перенесла свою неистовую ненависть на всех ночлежников. «Волки! Чтобы вам издохнуть! Волки!» — бросила она и скрылась за дверью.

Барон попытался было утихомирить Актёра и Настю, но Сатин остановил его: «Пускай кричат… разбивают себе головы… пускай! Смысл тут есть!.. Не мешай человеку, как говорил старик…» Смысл в бунте Актёра и Насти действительно есть. После горьких и правдивых слов Насти Барон впервые за свою долгую беспутную жизнь поставил перед собой вопрос — зачем он живет? — и не нашел на него ответа. Но понят этот смысл вполне всеми ночлежниками будет только после смерти Актёра.

В пьесе «На дне» — три смерти.

Преждевременная смерть замученной жизнью Анны произвела впечатление на Пепла, на Наташу, но большинство ночлежников отнеслось к этому с каким-то деревянным равнодушием. Задубевшие, очерствевшие души не особенно тронуло это событие, что и вызвало недоумение Наташи: «Господи! Хоть бы пожалели… хоть бы кто слово сказал какое-нибудь! Эх, вы…» А Сатин под занавес действия криком — «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..» — словно хотел перечеркнуть случившееся, отгородиться от неприятного факта.

Конец Костылёва вызвал скорее отвращение, нежели сочувствие. «Околел… старый пёс!» — говорит Пепел, трогая ногой труп старика, и это была едва ли не единственная реплика, вызванная смертью хозяина.

«Смерть Актёра ужасна», — заметил А. П. Чехов. Она до основания потрясла обитателей ночлежки и была встречена глубоким молчанием. Только Настя, как значится в авторской ремарке, медленно, широко раскрыв глаза, шла к столу, шла к людям. Сатин не кричит, как в конце второго акта, а произносит негромко свою последнюю и, может быть, необязательную реплику. Актёр ушел из жизни, оставив своим товарищам для решения наиважнейший вопрос о её смысле.

В начале пьесы Актёр был самым слабым из ночлежников, но стал самым сильным. Сила его — в оставшихся в живых людях.

Смерть его трагична.

В свете всего сказанного пьеса «На дне» и её заключительный акт не выглядят столь мрачными, как нас пытаются уверить иные критики. Гуманистическое начало в ней берет верх над настроениями безнадежности и отчаяния.