IV. Жанровые схемы детектива и попытки их пересмотра

Предупреждение: в этой главе раскрываются сюжетные загадки новеллы и пьесы Агаты Кристи «Свидетель обвинения», романов Энтони Беркли «Тайна смерти миссис Бейн», Бориса Акунина «Любовница смерти», новеллы Эллери Квина «Дело против Кэрролла», частично – сюжетные загадки романов Джорджа и Маргарет Коул «Корпоративное убийство» и «Греческая трагедия».

Как следует из всего сказанного до сих пор, детектив – жанр схематичный, и это отнюдь не оскорбление. Читатели как раз и любят детектив за схему, которая лежит в его основе[62]. Схема эта тоже была охарактеризована выше: детектив сосредоточен вокруг загадки, представляющей собой, по видимости, неразрешимое противоречие. История детектива – это изобретение новых загадок, а также новых решений старых загадок (самый известный пример – многочисленные убийства в запертой комнате). Иногда новая загадка представляет собой усложнение старой; так, без «Красного отпечатка большого пальца» Остина Фримена был бы невозможен роман Джона Диксона Карра «Девять плюс смерть равняется десять». Детектив – это творчество в рамках канона.

Но иногда детективисты идут дальше и подвергают варьированию уже не отдельные загадки, а более общие схемы, лежащие в основе жанра. Детектива без загадки не существует. Однако, как показал Н.Н. Вольский, если герою детектива надо решить совершенно идентичную загадке (то есть неразрешимую) проблему, но относящуюся не к области прошлого (как загадка), а к области будущего, то фактически это означает существование альтернативного типа детектива: наряду с детективом-«открытием» (решение загадки) можно говорить о детективе-«изобретении». Тот, кто первым написал детектив-изобретение (видимо, это был Конан Дойль – автор «Скандала в Богемии»), перевернул саму сюжетную схему детектива. В процентном отношении детективов-«изобретений» относительно немного, однако факт остается фактом – такая разновидность жанра существует.

Но детектив такого типа – это только один пример переворачивания сюжетной схемы детектива. Таких попыток, как мы увидим, было достаточно много (и одна из них имела место еще до появления «изобретений»).

Регулярно появлялись авторы, которые словно говорили читателю: до сих пор в детективе всегда было так – а мы попробуем сделать наоборот.

Подчеркнем: речь идет не о том, как размывались границы жанра, когда под видом детектива читателю предлагалось нечто радикально от него отличное (Хэммет, Сименон и многие другие); речь о людях, которые действительно старались написать детектив, но именно тем способом, который мы только что назвали, – путем выворачивания наизнанку основного типа детектива.

Сама природа детектива этому способствует: задача автора в этом жанре – заставить нас посмотреть на известные нам, но непонятные события под непривычным углом зрения, который поможет нам понять их истинное значение. Для того чтобы написать детектив, нужно иметь склонность и способность к смене точек зрения на один и тот же объект. Эту склонность все настоящие детективисты демонстрируют, изобретая новые загадки, но некоторые из них рассматривают под другим углом зрения саму жанровую схему.

Интересно, что первым таким «переворачивателем» был создатель жанра. Первым детективом Эдгара По, как известно, было «Убийство на улице Морг». В нем писатель формулирует парадокс, достаточно близко подходящий к сути только что созданного жанра:

…именно отклонение от простого и обычного освещает дорогу разуму в поисках истины. В таком расследовании, как наше с вами, надо спрашивать не «что случилось?», а «что случилось такого, чего еще никогда не бывало?». И в самом деле, легкость, с какой я прихожу – пришел, если хотите, – к решению этой загадки, не прямо ли пропорциональна тем трудностям, какие возникают перед полицией?[63]

Парадокс этот впоследствии многократно повторялся другими детективистами, и он, подчеркнем еще раз, довольно точно проникает в сердцевину детектива: в самом деле, детективу не нужны заурядные дела; детективная загадка должна быть противоречивой – следовательно, из ряда вон выходящей. По, таким образом, не только создал жанр, но и практически осознал его – или был близок к этому. В этом существенное отличие По от его предшественников – Чуйкова, Баратынского, Загоскина, не говоря уже о Гофмане, – которые, судя по всему, не осознавали своего новаторства в интересующем нас отношении.

Но, осознав придуманную схему, По не только повторяет ее (например, в «Украденном письме»), но и – еще до «Письма» – осуществляет тот самый переворот, о котором и идет речь. В «Тайне Мари Роже» (1842) он формулирует свою идею следующим образом:

Ведя следствие в доме мадам Л’Эспанэ, агенты Г. растерялись из-за необычности случившегося, в то время как верно направленный интеллект именно в этой необычности усмотрел бы залог успеха; и тот же самый интеллект с глубоким отчаянием убедился бы в видимой заурядности обстоятельств исчезновения продавщицы парфюмерных товаров, хотя подчиненные префекта как раз в ней увидели обещание легкой победы[64].

Желание перевернуть только что созданную схему вполне естественно; но в данном случае результат эксперимента неоднозначен. Сама по себе «Тайна Мари Роже» вряд ли может считаться удачным произведением: она неудобочитаема и просто скучна. Но вместе с тем По здесь, как и в «Убийстве на улице Морг», заложил традицию. Он здесь менее оригинален, чем в первой части дюпеновской трилогии; у него есть ряд предшественников, самым известным из которых является «Задиг». Тем не менее По первым написал произведение, где анализ такого рода ситуации является центральным. Саму ситуацию можно описать следующим образом: сыщику нужно не объяснять необъяснимое, а просто понять, какие выводы можно сделать из крайне немногочисленных и банальных улик; нужно понять, за что уцепиться, если уцепиться не за что. Является ли такой тип сюжета детективным? «Тайна Мари Роже» балансирует на грани детектива и полицейского романа[65]. С одной стороны, для полицейского романа характерны не загадки, а вопросы «кто убил?», «кто украл?» и т. п. С другой стороны, проблема, решаемая в «Тайне Мари Роже», все-таки может быть описана как противоречивая: сыщику не за что уцепиться – но задача должна быть решена. Решением загадки в таком случае оказывается демонстрация того, что даже из тех, по видимости, ничтожных, улик, которые были нам предложены, можно все же заключить, кто является преступником.

Однако такой тип детектива (если все же считать это детективом) не получил слишком большого развития – и это неудивительно. Конан Дойль предпочитал использовать сюжеты такого рода во введении к своим произведениям, как своего рода разминку, которая занимает не больше странички текста. Из детективных новелл, где такая загадка положена в основу всего произведения, можно назвать «Дело мистера Фоггатта» Артура Моррисона, «Словесный портрет» Виктора Пронина и ряд других. В романном объеме сюжет этого рода разработала Кристи («Карты на стол»), хотя в данном случае особенно хорошо видно, что идеальный детектив – это новелла. Если загадка построена на происшествии из ряда вон выходящем, писателю будет легче удерживать внимание читателя на протяжении двухсот страниц, чем в том случае, когда детектив описывает ситуацию «без улик». Вместе с тем «Карты на стол» нельзя отнести и к худшим произведениям писательницы: в нем достаточно удачно решена проблема выбора убийцы из предельно узкого круга подозреваемых, когда, кого ни выбери, мы, казалось бы, не удивимся; неплохо описано и само решение загадки (что может привести нас к преступнику при полном отсутствии улик?).

Так или иначе, стоит еще раз подчеркнуть, что этот тип детектива оказался не очень плодотворным.

Другой, более интересный, на наш взгляд, случай переворачивания схемы детектива – новелла Агаты Кристи «Свидетель обвинения» (1925), в 1953 г. переработанная в пьесу (причем это тот редкий случай, когда первоначальный вариант произведения почти ничего не проиграл от переработки и даже кое-что выиграл).

Чтобы дальнейшие наши рассуждения были ясны, нам, к сожалению, придется вкратце пересказать сюжет этого шедевра – в том числе разгадку.

Убита богатая пожилая дама. Все улики указывают на ее наследника – Леонарда Воула, молодого человека без определенных занятий, оказывавшего покойной всевозможные знаки внимания. Тем не менее известный адвокат сэр Уилфрид Робартс решает защищать Воула, поверив в его невиновность. Предоставить алиби Воулу может его жена Ромейн, но она – хотя Воул был уверен в ее любви – начинает свидетельствовать против него. Внезапно полученные сэром Уилфридом улики о неверности Ромейн позволяют скомпрометировать ее показания и добиться оправдания Воула… после чего выясняется, что эти улики были сфабрикованы самой Ромейн, чтобы спасти ее мужа – убийцу.

В отличие от По и Конан Дойля, Кристи, казалось бы, переворачивает не схему жанра как такового, а всего лишь один определенный тип загадки. Эту загадку можно условно назвать «если не он, то кто?» Схема ее широко известна: все улики указывают на персонажа, который, однако же, заведомо невиновен. Чаще всего невиновность главного подозреваемого удостоверяется людьми, близко его знающими; для читателя же существует и другой аргумент: если виновен главный подозреваемый, детектив будет просто неинтересно читать. Такую загадку детективисты использовали многократно; обращались к ней и Конан Дойль, и Остин Фримен, и сама Кристи.

В то же время когда читатель привыкает к какому-то сюжетному ходу, талантливый писатель начинает этой привычкой пользоваться. Кристи неоднократно делала преступником главного подозреваемого. При этом она подобающим образом усложняла себе задачу. Как мы только что отметили, главным свидетельством в пользу невиновности подозреваемого № 1 традиционно служили показания близких. Кристи (подчеркнем, речь пока идет не о «Свидетеле обвинения») неоднократно подробнейшим образом аргументировала невозможность совершения преступления главным подозреваемым… чтобы в финале столь же убедительно показать, что он все-таки виновен.

Однако в «Свидетеле обвинения» она идет дальше. Кристи не предлагает нам каких-либо серьезных доказательств невиновности Леонарда Воула. Мы не слышим возгласов протеста со стороны других персонажей: как же так, наш старина Воул никогда бы такого не совершил! Собственно, в отличие от традиционных главных подозреваемых, у Воула почти и нет близких людей – кроме жены. Но жена тоже ведет себя «нетрадиционно»: вместо того чтобы свидетельствовать в пользу супруга, она заявляет о его виновности. Одним словом, Кристи убрала все сюжетные мотивировки, с помощью которых читатель ранее мог обосновать свою веру в невиновность главного подозреваемого. Осталось лишь две причины, по которым читатель сохраняет эту веру, – и ни одна из них не относится к художественному миру «Свидетеля обвинения».

Первая причина, как уже было сказано, психологическая: читатель (или зритель пьесы) ожидает неожиданностей. Вторая причина – восприятие произведения в контексте жанровой традиции. Почти каждый, кто читает или смотрит «Свидетеля…», наверняка имеет хотя бы самое приблизительное представление о детективе – в частности, о сюжетах Конан Дойля. Мы уже знаем, что, если полиция производит арест на первых страницах детектива, значит, она ошиблась. А уж если подозреваемый обращается за помощью к частному детективу или адвокату, его (подозреваемого) невиновность может считаться твердо установленной.

Вообще опытный читатель детектива – сам себе враг. Чем больше детективов он прочел, тем больше у него шансов разгадать очередную загадку… но разгадать ее не по правилам, не состязаясь в логике с героем-сыщиком; просто такой читатель вместо сюжета начинает видеть конструкцию, автором возведенную, вникает в механику сюжета, вместо того чтобы этим сюжетом наслаждаться[66].

Вместе с тем читательская опытность имеет и положительную сторону: иногда она побуждает писателей развиваться. Особенно блистательно умела морочить голову даже и «проницательному» читателю, конечно же, королева детектива. «Свидетель обвинения», наверное, целиком и полностью предназначен читателю, знающему, что такое детектив[67]. Можно провести параллель между «Свидетелем…» и шахматной задачей, придуманной Набоковым и описанной им в «Других берегах»:

Те, кто вообще решает шахматные задачи, делятся на простаков, умников и мудрецов – или, иначе говоря, на разгадчиков начинающих, опытных и изощренных. Моя задача была обращена к изощренному мудрецу Простак-новичок совершенно бы не заметил ее пуанты и довольно скоро нашел бы ее решение, минуя те замысловатые мучения, которые в ней ожидали опытного умника; ибо этот опытный умник бы пренебрег простотой и попал в узор иллюзорного решения, в «блестящую» паутину ходов, основанных на теме, весьма модной и «передовой» в заданном искусстве (состоящей в том, чтобы в процессе победы над черными белый король парадоксально подвергался шаху); но это передовое «решение», которое очень тщательно, со множеством интересных вариантов, автор подложил разгадчику, совершенно уничтожалось скромным до нелепости ходом едва заметной пешки черных. Умник, пройдя через этот адский лабиринт, становился мудрецом и только тогда добирался до простого ключа задачи, вроде того как если бы кто искал кратчайший путь из Питтсбурга в Нью-Йорк и был шутником послан туда через Канзас, Калифорнию, Азию, Северную Африку и Азорские острова. Интересные дорожные впечатления, веллингтонии, тигры, гонги, всякие красочные местные обычаи (например, свадьба где-нибудь в Индии, когда жених и невеста трижды обходят священный огонь в земляной жаровне, – особенно если человек этнограф) с лихвой возмещают постаревшему путешественнику досаду, и после всех приключений простой ключ доставляет мудрецу художественное удовольствие[68].

Как и в случае с набоковской задачей, разгадку «Свидетеля обвинения» может легко отыскать человек, в детективах несведущий; но зато он же и не получит от этого сюжета того удовольствия, которое в избытке ждет знатока жанра.

Однако, как и в случае с По, стоит задаться вопросом: а является ли результат эксперимента – сам по себе совершенно замечательный – детективом? Приходится признать, что мы снова имеем дело с пограничным случаем – хотя и с гораздо более удачным художественным произведением, чем «Тайна Мари Роже». Достоинства «Свидетеля…» делают менее очевидными сложности, связанные с установлением его жанровой принадлежности: эффект, оказываемый и новеллой, и (особенно) одноименной пьесой, казалось бы, именно такой, который оказывает детектив. Но при внимательном рассмотрении сюжетной конструкции становится очевидным, что загадки в «Свидетеле обвинения» нет! К адвокату обращается за помощью человек, обвиняемый в убийстве; в ходе расследования оказывается, что он виновен. Можно считать загадкой поведение Ромейн: Воул убежден, что она его любит, но ее поведение свидетельствует об обратном. Однако поступки Ромейн не рассматриваются героями как загадочные: если она дает показания против мужа – значит, муж ошибался, и она его не любит. Таким образом, взятый изолированно, «Свидетель обвинения» по формальным критериям не подходит под определение детектива.

Однако его можно рассматривать как детектив по следующим двум причинам. Во-первых, как мы уже сказали, «Свидетель обвинения» рассчитан на восприятие в контексте детективного жанра; он написан, если воспользоваться классификацией Набокова, для «мудрецов». Во-вторых (и это, может быть, самая главная причина), эстетические переживания при чтении или просмотре «Свидетеля…» – это именно переживания, обычно возникающие при чтении детектива.

Вместе с тем необходимо еще раз подчеркнуть, что, как и в случае с «Тайной Мари Роже», однозначно говорить о принадлежности «Свидетеля обвинения» к детективному жанру нельзя: отсутствие главного формального признака жанра – загадки – является достаточно серьезным аргументом против этого.

В данном случае сам сюжетный ход, использованный Кристи, таков, что нельзя говорить о создании нового варианта жанровой схемы. Если детектив-«изобретение» и даже детектив «без улик» (наподобие «Тайны Мари Роже») допускают практически бесконечную вариативность, то «Свидетель обвинения» не может создать традицию: тиражирование этого приема выглядело бы откровенным фарсом.

Тем не менее можно назвать по крайней мере еще один подобный детектив, уступающий «Свидетелю обвинения», но недурной сам по себе: «Тайну смерти миссис Вейн» Энтони Беркли.

Кроме того, можно назвать еще ряд не вполне удачных примеров использования этой схемы: «Дело против Кэрролла» Эллери Квина и «Любовница смерти» Бориса Акунина. В обоих этих случаях преступником также оказывается главный подозреваемый, но читатель испытывает не восхищение (как же ловко автор обвел меня вокруг пальца!), а разочарование (и зачем было огород городить?). Причина этого, видимо, в следующем: Кристи и Беркли начинают с канонической ситуации: совершено убийство, у полиции есть подозреваемый. Новелла (или, возможно, маленькая повесть) Квина начинается со ссоры между будущей жертвой и будущим главным подозреваемым. После этого жертва исчезает в ночи, подозреваемый следует за ним. Важно, что на данном этапе нам не предложено никаких других мотивов для будущего убийства, кроме того, который есть у Кэрролла (подозреваемого № 1). Когда мы видим, что он мог совершить преступление, и не видим стоящих мотивов у других персонажей, даже самый опытный читатель детективов готов счесть его преступником; разумеется, в детективе должна быть загадка, но, может быть, она в чем-то другом? Ближе к концу новеллы авторы действительно пытаются спасти ситуацию, придумав нечто вроде загадки, но она уже воспринимается как второстепенная и не избавляет читателя от чувства недоумения, которое охватывает его при знакомстве с развязкой.

Несколько другая ситуация наблюдается в «Любовнице смерти». Здесь перед нами серия преступлений и некоторое количество подозреваемых. При этом подозреваемых, естественно, можно распределить по следующей воображаемой шкале: на одном ее конце будут располагаться персонажи с очевидными мотивом и возможностью для совершения преступления; на другом конце – те, кому незачем было убивать и кто не мог этого сделать. Посередине расположатся те, кто обладал либо только мотивом, либо только возможностью. Почти любой читатель, кроме разве что самых наивных, автоматически отсекает самых очевидных подозреваемых даже до того, как они попадут под подозрение полиции. Однако если главный подозреваемый не обсуждается в качестве такового, его статус остается неподтвержденным. Функция персонажей-полицейских (или иных, им аналогичных) в том и заключается, чтобы дать четкое указание читателю: да, это главный подозреваемый, следовательно, его невиновность несомненна. Мы видели, как виртуозно обыграла этот момент Кристи. Другой возможный способ уверить читателя в невиновности главного подозреваемого (тоже использовавшийся Кристи) мы также обсуждали выше: надо показать невозможность совершения преступления данным персонажем.

Но в «Любовнице смерти» мы не видим ни того, ни другого: полиция не торопится обвинить Просперо в преступлениях, а Акунин не приводит никаких серьезных доказательств его невиновности. Сцена, в которой Просперо уверяет Фандорина в своей невиновности, а тот верит ему на слово, имела бы смысл лишь в том случае, если бы у героя были хотя бы какие-то основания верить убийце (пусть даже чисто психологические). Акунин пытается убедить нас, что такие основания есть (отсылая нас к событиям «Любовника смерти», происходящим в то же самое время), и, как бы малоубедительно ни было это объяснение, его можно было бы простить – если бы Фандорин оказался прав в своей доверчивости. Однако развязка романа доказывает, что ни малейших оснований снимать подозрения с Просперо не было. «Великий сыщик» оказался – увы! – не таким уж и великим (разумеется, речь не идет о лучших произведениях «фандоринского» цикла).

Еще один пример переворачивания схемы мы находим в романе Эрла Дерра Биггерса «Китайский попугай» (1926). Чтобы понять суть эксперимента Биггерса, необходимо в двух словах коснуться завязки. Финансист Мэдден покупает в Сан-Франциско жемчужное колье баснословной цены и требует, чтобы оно было отправлено в Нью-Йорк, и только туда. Вроде бы пустяк. Однако через некоторое время его указания немотивированно меняются: колье должно быть привезено к нему на ранчо – и опять-таки только туда. Когда герои прибывают на ранчо, среди его обитателей обнаруживается попугай Тони, повергающий гостей в ужас криком: «Помогите! Помогите! Убивают! Уберите пистолет! Помогите! Помогите!». Вроде бы пустяк (мало ли где Тони мог научиться этим словам). Однако через несколько часов после этого птицу находят мертвой.

В чем-то Биггерс идет по тому же пути, что и По. Он тоже отталкивается от того, что детектив должен начинаться с необъяснимого. Но По в «Тайне Мари Роже», в принципе, отказывается от необычной ситуации, отправляя Дюпена на расследование самого банального дела. В «Китайском попугае» рассказывается достаточно запутанная история, но схема тем не менее переворачивается. Согласно замыслу автора, в роли загадки выступает предчувствие загадки, намек на то, что все не так, как кажется; и этот намек не подтверждается в одночасье (сюжет, когда сыщик предчувствует убийство, и оно, наконец, происходит, встречается очень часто); нет, по мере развития сюжета постепенно накапливаются все более веские свидетельства того, что преступление действительно произошло. Как говорит «великий сыщик» Биггерса Чарли Чан,

это одно из самых загадочных дел в моей практике. Заметьте, мы вроде бы движемся вперед, узнаем новые факты, а если хорошо подумать, окажется, что, наоборот, погружаемся во все более глубокую трясину загадок. Посудите сами, ведь в раскрытии преступлений дело начинается обычно с обнаружения трупа, и уже потом детектив берется за поиски преступника. У нас же все наоборот. Вначале я почувствовал: что-то тут неладно. Интуиция, подкрепленная рядом мелких фактов и некоторых наблюдений. Мы продолжаем ждать, наблюдать и, наконец, узнаем имя человека, который совершил на ранчо убийство. Однако мы до сих пор не знаем, кто же был убит и что явилось мотивом преступления [выделено мной. – П. М.][69].

Биггерс интересным образом лавирует между Сциллой и Харибдой. С одной стороны, если завязкой станет интуиция чистой воды, роман выйдет за рамки детектива. Сыщик, который просто знает, что преступление произошло, подобен телепату или экстрасенсу, которому, конечно, не место «в наших рядах». Неслучайно шестое правило Рональда Нокса предостерегает: «Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией»[70]. С другой стороны, Биггерсу, видимо, не хотелось отказываться от своей действительно довольно любопытной идеи. И он идет в общем-то традиционным путем: интуиция Чарли Чана основывается на «мелких фактах и некоторых наблюдениях». В романе на самом деле есть загадка – немотивированное изменение Мэдденом своих первоначальных указаний. В самом деле, какая ему разница, где он получит колье? Почему так принципиально стало встретиться с продавцом (точнее, с его представителем) на ранчо?

Такая загадка позволяет Биггерсу остаться на территории детектива и придает (наряду с последующими странными событиями) весомость интуиции сыщика. Но идея Биггерса, повторим, описать дело, которое казалось несуществующим, в котором, по видимости, нечего было расследовать. Поэтому загадка «Китайского попугая» козыряет своей незначительностью. Биггерс и предлагает нам загадку, и тут же подчеркивает, что это загадочное происшествие вроде бы совершенный пустяк. Для этого у писателя есть верное средство. Символом значительности загадки в детективе, как известно, часто выступает наличие трупа. Само по себе «убийство, совершенное неизвестным лицом или лицами», безусловно, ни в коей мере не является сюжетом для детектива; оно требует наличия дополнительных (а на самом деле – основных) обстоятельств, которые сделают это убийство необъяснимым. Но вместе с тем убийство служит, повторимся, опознавательным знаком: вот она, настоящая загадка, все, что было до сих пор, – экспозиция, все, что начнется теперь, будет направлено на распутывание загадки. Есть труп – значит, детектив начался.

Биггерс, отказываясь начинать детектив с обнаружения трупа, всем загадочным событиям придает статус мелких и несерьезных, тем самым действительно создавая эффект перевернутой схемы. Но при внимательном чтении становится очевидно, что схема осталась та же: в основе «Китайского попугая» лежит все та же старая добрая детективная загадка. Однако эффект новизны достигнут; в рамках канона возникла новая вариация. Вариация эта тем более остроумна, что отсутствие трупа в первых главах, нарочитая незначительность загадки может показаться читателю самоцелью: вот такой Биггерс оригинальный человек. Между тем в данном случае отсутствие трупа – это не только способ поэкспериментировать; оно, как становится ясно из разгадки, с необходимостью вытекает из самого развития сюжета.

Еще раз подчеркнем, что в данном случае переворачивание схемы является не столь радикальным, каким может показаться на первый взгляд. Так или иначе, и у Биггерса (как и у По – автора «Тайны Мари Роже») оказалось мало последователей. Возможно, дело в том, что, пойдя по этому пути, очень трудно соблюсти ту золотую середину, о которой шла речь: написать именно детектив, но такой, который будет начинаться с «пустяков».

Стоит упомянуть писателей, которые использовали принцип переворачивания жанровой схемы неоднократно: супругов Джорджа и Маргарет Коул. При этом, как мы уже упоминали, авторы, о которых идет речь в этой главе, отталкивались от разных особенностей детектива, по-разному видели схему, которую можно обыграть. Особенность творчества Коулов в том, что они неоднократно переворачивали одну и ту же схему.

В романе «Корпоративное убийство» (1935) эксперимент, поставленный авторами, принял, наверное, самую радикальную форму; зато и суть эксперимента стала предельно очевидна. Убийство происходит практически на глазах у читателя; мы видим последние минуты жизни жертвы; видим, с кем разговаривал убитый; слышим, как раздается выстрел; видим, как падает на пол револьвер. Замысел авторов в том, чтобы показать читателю – но не сразу, а уже ближе к концу романа – ошибочность наших представлений о том, что произошло. Мы, казалось бы, видели все – и не видели ничего. Замысел интересный; и можно понять авторов, которые откладывают свой главный сюрприз – раскрой они его сразу, дальше роман можно будет уже заканчивать. Однако тут же кроется и ошибка Коулов: если им действительно хорошо удастся обмануть читателя… то он может просто бросить роман на середине – зачем читать дальше, если для меня в этом романе нет никаких сюрпризов?

Как и в случае с экспериментами По, Кристи и Биггерса, стоит поставить вопрос: можно ли вообще назвать такое произведение детективом? В случае с По у нас еще оставались сомнения, несмотря даже на малоудовлетворительный результат его эксперимента; в случае с Кристи сомнения остаются, несмотря на то что «Свидетель обвинения» – подлинный шедевр. В случае «Корпоративного убийства» сомнений практически нет: перед нами не детектив, а, скорее, очень большая новелла. Именно поэтому здесь не так важно, кто окажется настоящим убийцей. В подлинном детективе это невозможно: личность преступника должна уложиться в определенную причинно-следственную цепочку, должна согласоваться – по возможности идеально согласоваться – со всеми прочими относящимися к делу фактами. У Коулов нет загадки, а есть характерный для новеллы неожиданный поворот (пуант); когда он осуществлен, уже не так важно, что будет дальше.

Однако у детективиста есть дополнительные обязательства по сравнению с новеллистом: мы заранее знаем, что детективист будет нас обманывать, и жаждем быть обманутыми. Мы должны все время испытывать уверенность, что у автора кое-что припрятано в рукаве. Именно поэтому, подчеркнем, есть опасность, что «Корпоративное убийство» останется недочитанным многими любителями жанра.

Вместе с тем самим Коулам такой подход казался, видимо, плодотворным. И, надо признать, когда они отошли от крайностей «Корпоративного убийства» (а воспроизводить один и тот же прием без малейших изменений, разумеется, бессмысленно), то достигли определенных успехов.

К таким успехам, безусловно, можно отнести роман «Братья Сэквилл» (1936), написанный всего через год после «Корпоративного убийства». Как и в предыдущем случае, авторы создают у читателя впечатление, что разгадка абсолютно очевидна. Налицо два брата – богатый и бедный. Все указывает на то, что один из них убил другого. В этот раз Коулы не заходят так далеко, чтобы сделать нас очевидцами убийства; но и предложить другое объяснение произошедшего мы не можем: мы знаем, что свидание между братьями действительно было назначено; мы не видим других подозреваемых; косвенные улики также указывают на одного-единственного человека.

По сути, авторы пытаются поставить читателя не в положение Ватсона, который видит загадку, но не в состоянии ее разгадать, а в положение Лестрейда, который загадки просто не видит.

И все же у «Братьев Сэквилл» есть ряд достоинств, которыми не обладает «Корпоративное убийство» и которые позволяют назвать этот роман одной из больших удач супругов Коул.

Во-первых, поскольку убийство не происходит здесь у нас на глазах, нет и уверенности, что кажущееся очевидным объяснение правильно. А поскольку убийство происходит практически в начале романа, надежда на то, что его можно будет увидеть под другим углом зрения, крепнет с каждой главой.

Во-вторых, в «Корпоративном убийстве» главный сюрприз не был связан со всей интригой. Как мы уже упоминали, убийцей там мог оказаться кто угодно. Интрига «Братьев Сэквилл» цельная, логичная, последовательно распутываемая и оставляет чувство удовлетворения.

В романе «Греческая трагедия» (1939) Коулы сохраняют верность понравившемуся приему: внушить читателю уверенность, что он уже знает все об убийстве, а затем показать, что мы неправильно истолковывали виденное. Результат, пожалуй, более удачный, чем в «Корпоративном убийстве», но гораздо менее удачный, чем в «Братьях Сэквилл». В «Корпоративном убийстве» мы принимаем свидетеля за убийцу. В «Греческой трагедии» мы всю тяжесть вины возлагаем на наименее виновного. Возможно, сомнительный выбор авторами кандидатуры на роль главного злодея объясняется тем, что здесь – как и в «Корпоративном убийстве» – не так важно, кто именно им окажется: главная идея романа в том, что убийство происходило «поэтапно» и замешанными в нем оказались несколько человек. Однако читатель, который не понял этой идеи, может быть сильно разочарован. Вместе с тем, в отличие от «Братьев Сэквилл», которых интересно читать от начала и до конца, «Греческой трагедии» сильно вредит затянутая экспозиция, составляющая чуть не треть романа.

Как видим, тип сюжета, который активно эксплуатировали Коулы, действительно, скорее, новеллистический, чем детективный. Но он все же – как и у По, и у Кристи – балансирует на грани детектива. Детектив и новелла в финале должны продемонстрировать читателю ложность его предшествовавших представлений о том, что же именно он видел. Но в новелле такое изменение взгляда на происходящее является для читателя сюрпризом, в то время как читатель детектива предупрежден и снабжен всеми условиями задачи. Коулы, пожалуй, только в «Корпоративном убийстве» могут убедить читателя в том, что ему нечего разгадывать. В других случаях они дают нам понять, что все не так просто. Поэтому можно сформулировать общую для их романов такого типа загадку: с одной стороны, картина преступления ясна, с другой – ясной она быть не может, потому что с авторов причитается сюрприз. Где же и что здесь не так, если все кажется таким очевидным и простым? Но эта загадка не сформулирована в самих романах (как это обычно происходит в детективах); она, скорее, формулируется «проницательным» (в силу своей опытности) читателем.

Стоит отметить, кроме того, что, в отличие от идей, использованных Биггерсом и Кристи, идея Коулов допускает вариативность и в общем-то, как и идея «Тайны Мари Роже», может считаться новой сюжетной схемой (хотя и балансирующей на грани детектива и недетектива – опять же, как и идея «Мари Роже»). С другой стороны, такая схема представляется нам более плодотворной, чем загадка «отсутствующих улик» (случай «Мари Роже»), в силу того, что она, как кажется, дает больший простор для сюжетной выдумки.

Интересно, что к похожему приему прибегнул Энтони Беркли в романе «Убийство на Пикадилли» (1929), но использовал его более традиционно. В начале книги мы вместе с «великим сыщиком» – Эмброузом Читтервиком – становимся свидетелями убийства. По горячим следам полиция находит убийцу и производит арест; дело, казалось бы, закрыто. Однако на Читтервика начинают оказывать давление друзья арестованного, которые хотят, чтобы Читтервик отказался от своих показаний и нашел другого виновного. По тому, как написаны эти главы – к сожалению, слишком многочисленные, – можно предположить, что Беркли находился в затруднении. Он мог максимально долго оставлять читателя в состоянии неопределенности – хотят ли герои спасти невиновного или просто своего друга? В то же время Беркли мог как можно скорее дать читателю понять, что Линн Синклер, обвиненный в убийстве своей тети, действительно невиновен, вопреки той сцене, с которой начинается роман. В этом последнем случае станет очевидно, что мы читаем детектив, причем с недурной загадкой. У читателя все же некоторое время нет уверенности в невиновности главного подозреваемого – а следовательно, нет уверенности и в том, что речь идет о детективе. Лишь через некоторое время – но все же задолго до разгадки – становится ясно, что действительно существует противоречие между тем, что Читтервик, как ему казалось, видел, и тем, что произошло на самом деле. Таким образом, Беркли лишь на протяжении нескольких глав идет по тому пути, который станет магистральным для Коулов (по крайней мере, в ряде романов). В результате мы получаем несомненный детектив (без переворачивания схемы), но с затянутым началом.

Наконец, весьма примечательными являются романы Лео Брюса «Дело без трупа» (1937) и Келли Рус «Тень надежды» (1947). Оба автора переворачивают одну и ту же схему, хотя делают это разными способами и с разным художественным результатом. В обоих случаях сыщик (у Брюса) или сыщики (у Рус) знают о факте убийства, но не знают, кто является жертвой. Из двух этих произведений роман Брюса, безусловно, интереснее. Однако он и строится гораздо традиционнее: после того как некий молодой человек, признавшись в убийстве, кончает с собой, герои романа, составив список подозреваемых в убийстве (но не в совершении, а в претерпевании), начинают методично проверять: кто же может оказаться искомой жертвой? Нетрудно догадаться (в противном случае не было бы детектива), что все подозреваемые окажутся «невиновны» (то есть живы). Таким образом, переворачивание сюжетной схемы детектива оборачивается «всего лишь» новой загадкой: молодой Роджерс признался в убийстве и покончил с собой – но никто не был убит. Так кого же убил молодой Роджерс? Когда я говорю о «всего лишь» новой загадке, то неслучайно беру эти слова в кавычки: придумать абсолютно новую загадку не так-то легко – ничуть не легче, чем вывернуть жанр наизнанку.

Из этого обзора можно сделать следующие выводы.

Во-первых, как мы видим, практически ни одна из рассмотренных попыток переворачивания жанровой схемы не создала традиции. В начале главы я уже отметил, что детективы типа «изобретение» также составляют небольшую часть от общей массы произведений этого жанра. Таким образом, самой распространенной разновидностью жанра остается детектив, содержащий загадку, основной чертой которой является кажущееся неразрешимым противоречие. Все прочие разновидности детектива – или попытки создать такие разновидности – располагаются вокруг этого типа и на его периферии.

Во-вторых, можно заметить, что при «бытовом» восприятии жанра (а у писателя нет необходимости подниматься до теоретических высот) стирается граница между переворачиванием основополагающих жанровых схем и просто обыгрыванием сюжетных штампов; например, Кристи в «Свидетеле обвинения», скорее, тяготеет ко второму варианту.

В-третьих, даже в тех случаях, когда писатель стремится переосмыслить самые общие особенности жанра, разные авторы все равно по-разному сформулируют эти особенности; мы увидим, что По отталкивался от такой особенности детектива, как исключительность загадочных событий, в то время как супруги Коулы – скорее, от читательского неведения.

В-четвертых, разные писатели могут выделить одну и ту же общую особенность жанра. Например, и По, и Биггерс отталкиваются от ярко выраженной загадки. Но для По ярко выраженная загадка – это исключительное происшествие, которому он противополагает происшествие заурядное. Для Биггерса ярко выраженная загадка – это одно, и при этом крупное, событие, которому он противополагает несколько мелких. При этом нельзя сказать, что они по-разному понимают загадку; однако описывать одно и то же явление (в данном случае детективную загадку) можно по-разному. Можно сказать, что детективная загадка формулируется с помощью двух взаимоисключаемых высказываний. Можно сказать, что загадка формулируется таким образом и поэтому представляет собой описание исключительного события (а не обыденного). Можно сказать, что, коль скоро детективная загадка содержит противоречие, загадочным является одно событие (а не несколько). В результате авторы, которые понимают под детективной загадкой одно и то же явление, но по-разному – пусть даже с минимальными различиями – его описывают – приходят к различному пониманию того, что загадке противоположно.