III. Сериал «Шерлок» как детектив

О сериале компании ВВС «Шерлок» за последние годы написано огромное количество статей. Однако, насколько мы можем судить, загадочным образом остались в тени два важнейших вопроса, заслуживающих самого подробного обсуждения: вопрос о жанровой природе сериала (точнее, отдельных серий, поскольку от серии к серии жанр меняется) и вопрос об отношении фильма к литературному первоисточнику Между тем вопросы эти являются не только важнейшими, но и интереснейшими. Начнем со второго из них.

На первый взгляд все просто: авторы сериала используют отдельные мотивы произведений Конан Дойля, но создают все же собственные версии сюжета. При этом, чем лучше зритель знает произведения-первоисточники, тем больше удовольствия он получит от расшифровывания цитат и аллюзий. Однако можно ли сказать, что главный принцип сценаристов – просто собственное творчество с использованием мотивов Конан Дойля? Очевидно, такой подход как раз на принцип-то и не тянет. Доказательством «от противного» служит сериал Андрея Кавуна «Шерлок Холмс». Создается впечатление, что его авторы решили, что свободного перелицовывания сюжетов английского классика (или даже их цитирования) достаточно для успеха. Но зритель, даже узнавая эти цитаты, не испытывает почему-то того чувства полного эстетического довольства, которое переживает при просмотре «Шерлока». И дело не только в исторических ляпах вроде упоминания Елизаветы II вместо Елизаветы I или именования Карла I Карлом Великим. И дело даже не только в том, что английские сценаристы оказались более талантливыми выдумщиками. Дело еще и в том, что у англичан оказался свой методологический принцип обращения с первоисточником, и они пользуются им настолько блистательно, что даже малоудачные серии «Шерлока», воспринятые как части единого целого, не портят общего впечатления[145].

Принцип этот прост: для Гэтисса и Моффата сага Конан Дойля о Холмсе – цельное художественное произведение (это пункт первый), с которым они вступают в творческое соревнование (это пункт второй). Поясним: для очень и очень многих режиссеров и сценаристов Конан Дойль – не более чем источник образов и мотивов, создатель популярного персонажа, с которым можно обходиться как угодно. Это относится даже к некоторым фильмам, обладающим определенными достоинствами: к сериалу с Бэзилом Рэтбоуном, дилогии с Кристофером Ли, не говоря уже о такой откровенной халтуре, как «Юный Шерлок Холмс» или дилогия Гая Ричи. Успех (и не только успех, а действительно высокий художественный уровень) таких фильмов, как сериалы с Джереми Бреттом и Василием Ливановым, обусловлен как раз любовью их авторов к произведениям-первоисточникам. Новаторство авторов «Шерлока» именно в том, что они, с одной стороны, продемонстрировали хорошее знание Конан Дойля, любовь к нему, умение почувствовать и воспроизвести дух его произведений, умение действовать по его рецептам и, с другой стороны, вступили с ним в соревнование.

Умение действовать по рецептам Конан Дойля? В фильме, где Холмс и Ватсон называют друг друга по именам (а у Конан Дойля мы и в имени-то Ватсона не уверены – то ли Джон, то ли все-таки Джеймс), Холмс ведет себя как угодно, только не как джентльмен (за исключением тех случаев, когда это нужно для дела), Ватсон меняет подружек, Мориарти создает себе имидж извращенца… достаточно, пожалуй? И все же Гэтисс и Моффат (в отличие, скажем, от авторов американского сериала с Рэтбоуном или русского – с Игорем Петренко) уроки английского писателя усвоили. Причем усвоили совершенно сознательно. По словам Моффата, «они [сценаристы. – П. М.] верны духу оригинала. “Мы фанаты Шерлока Холмса, и это означает, что есть абсолютные пределы тому, что мы делаем. Наша версия Шерлока Холмса – подлинная”»[146].

Гениальность Конан Дойля не только в качестве изобретаемых загадок (хотя с этим у него тоже полный порядок) и умении их правильно излагать (хотя с этим у него еще лучше), но и в способности создать и обустроить свой мир. Почему Конан Дойль может фактически считаться вторым создателем детективного жанра (через сорок с лишним лет после «Убийства на улице Морг»)? И почему с начала XX в. и до начала XXI в. на нем паразитировало огромное количество людей, не умевших придумать даже самой простенькой детективной загадки? Ответ прост: Конан Дойль создал Холмса и Ватсона; а создав их, он – еще один гениальный ход – понял, что они не могут существовать в пустоте, и несколькими штрихами создал вокруг них целый мир. Именно это (плюс, конечно, дар рассказчика) «держит на плаву» не только такие шедевры Конан Дойля, как «Собака Баскервилей» и «Пестрая лента», но и более слабые (и совершенно недетективные) «Этюд в багровых тонах» или «Знак четырех».

Чем в первую очередь поражает «Шерлок»? На что мы обращаем внимание (вынуждены обратить внимание), когда начинаем его смотреть? Что в первую очередь обсуждают поклонники сериала на форумах и в социальных сетях? Персонажей и мир, в котором они обитают. Почему Холмс Конан Дойля сумел привлечь к себе внимание читателей? Предельно подробный и предельно точный ответ, конечно, невозможен; но в общем виде он будет звучать так: он (как и Ватсон) живой, обаятельный, оригинальный. Это производит впечатление общего места, но в то же время это самое главное и самое трудное, чего должны добиться создатели образов экранных Холмса и Ватсона. Причем к кинематографическим героям добавляется еще одно требование: они должны быть конандойлевскими. Авторам сериалов о Холмсе, снятых «Гранадой» (с Холмсом – Бреттом) и «Ленфильмом» (с Холмсом – Ливановым и Ватсоном – Соломиным), удалось выполнить все четыре требования. Но в этих случаях имела место экранизация, так сказать, «классическая», когда живость, обаяние и соответствие духу первоисточника не могут быть не замечены, а вот оригинальность в глаза не бросается – ведь мы видим кинематографическую копию Холмса и Ватсона. «Осовременивающая» экранизация типа «Шерлока», разумеется, делает оригинальность образов героев не только необходимой, но и очевидной. И создать образы «современных» Холмса и Ватсона не так сложно, как кажется; сложнее не забыть об остальных трех условиях. Гэтиссу с Моффатом, со своей стороны, и Камбербетчу с Фрименом – со своей, это удалось.

Если говорить об оригинальности, то, во-первых, бросается в глаза, что конандойлевский дуэт в английском сериале оказался не по-конандойлевски юмористическим: фильм буквально источает комизм, и, надо сказать, юмор авторов не так плох, а в первой серии («Этюд в розовых тонах») даже очень хорош. Во-вторых, Холмс и Ватсон в отдельности снабжены индивидуальной оригинальностью. Перечислять все идеи, осенившие сценаристов, можно долго (здесь и пальто Холмса, и его увлечение техническими новинками, и уже упомянутые попытки Ватсона наладить свою личную жизнь – и прочая и прочая). Но, если говорить о характерах, то, на наш взгляд, главная черта Холмса – Камбербетча – неуживчивость, переходящая в грубость, главная черта Ватсона – Фримена – человеческое обаяние.

Но уже здесь видно, что авторы фильма не забыли и об остальных требованиях: оригинальность не превратилась в оригинальничанье – и персонажи получились живыми. Хамство Холмса подается юмористически – и он остается обаятельным; тем более что авторы постоянно подчеркивают, что Шерлок – большой ребенок (что еще усиливает его обаяние) и, вообще, не так уж бессердечен, как хочет казаться (и обаяние уже не влезает в экран). Про героя Фримена и говорить нечего – настолько обаятельный Ватсон сразил даже русского зрителя, знакомого с сериалом Масленникова; что уж говорить о зрителе западном, для которого до сих пор главным открытием были Ватсоны в изображении Дэвида Берка и Эдварда Хардвика (английский сериал компании «Гранада»).

И это обаяние оказывается (вернемся к этой важной мысли) чисто конандойлевским: у Конан Дойля Холмс действительно холоден и резок даже со своим единственным другом. Только воспитание джентльмена помогает ему держать себя в узде. Шерлок Гэтисса и Моффата воспитан в другую эпоху – и резкость оригинального Холмса закономерно усилена. С обаянием Ватсона сложнее, но оно, по крайней мере, не противоречит Конан Дойлю: будучи рассказчиком, Ватсон себя не выпячивает и оказывается (естественно) в тени Холмса. Однако: а) это не означает, что Ватсон – фигура второстепенная; б) это подразумевает, что при перенесении этого образа на экран ему должно быть уделено больше внимания – в противном случае он станет лишним. Внимание к образу Ватсона в фильме неизбежно, если авторы фильма хотят сделать этот образ по-конандойлевски важным.

Итак, личные качества Холмса и Ватсона в сериале, по сути, основаны на концепции Конан Дойля. Столь же осторожно осовременены привычки героев: никотиновый пластырь вместо трубки, блог вместо публикации новелл в «Стрэнде» и проч. В результате зритель сначала удивляется новому образу жизни персонажей – потом замечает, что он не так отличается от старого, – затем смеется, одновременно успокаиваясь («Все в порядке, это правильные Холмс и Ватсон») и чувствуя себя польщенным («Какой я молодец, что расшифровал все намеки»). Однако здесь опора на первоисточник более чем очевидна, и долго на этом останавливаться не стоит.

Алгоритм осовременивания (балансирование между новым и узнаваемым) очень удачный; но он и накладывает обязательства на сценаристов. Что в обязательном порядке впечатляет читателя Конан Дойля, только начавшего читать почти любое произведение о Холмсе и даже еще не добравшегося до загадки? Разумеется, «задигизм» героя: умение по мельчайшим следам воссоздать сцену, разыгравшуюся на месте происшествия, или охарактеризовать человека по принадлежащему ему предмету или деталям внешности. И здесь уже начинается соревнование авторов фильма с Конан Дойлем. Буквально воспроизводить сцены из книги нельзя – во-первых, реалии изменились, во-вторых, это противоречит заявленным правилам игры. Гэтисс и Моффат вынуждены придумывать аналогичные эпизоды и, надо признать, оказываются на высоте; даже в малоудачных сериях («Слепой банкир», «Собаки Баскервиля») эти сцены запоминаются. Сцена знакомства Холмса и Ватсона – это уже предельно откровенное состязание с классиком: у Дойля Холмс огорошивает своего будущего «Босуэлла» замечанием: «Я вижу, вы жили в Афганистане». В аналогичной сцене сериала Шерлок рассказывает Джону также о его ранении, психоаналитике, брате и отношениях с ним (впрочем, ошибившись в одной детали), а также догадывается, зачем Ватсон появился в больнице святого Варфоломея. Аналогичный случай – последняя встреча Холмса и Мориарти в серии «Рейхенбахское падение», соответствующая поединку героев в «Последнем деле Холмса»: у Дойля герои сражаются физически (хотя оба они в первую очередь интеллектуалы), в фильме это поединок умов, а единственный в этой сцене акт насилия совершает Мориарти… но не над Холмсом, а над собой, и его самоубийство – опять же шахматный ход, вызов интеллекту Холмса.

Но главное состязание с гением Дойля ведется авторами сериала, разумеется, в области сюжетов. И добиться успеха здесь нелегко; даром что создатель Холмса придумывал свои загадки сто лет назад и они (казалось бы) должны уже восприниматься как слишком простые. Но гений – он гений и есть: простоту хорошей детективной загадки не спутаешь с примитивностью загадки плохой. С учетом этого обстоятельства нужно признать большим успехом, что в устроенном ими самими матче Гэтиссу и Моффату удалось набрать не так мало очков. Как они этого добились?

Прежде всего – небезуспешно попытавшись остаться более или менее в границах детективного жанра. Ошибка авторов разного рода вольных фантазий о Холмсе (как литературных, так и кинематографических) заключалась в том, что они полагали, будто одного Холмса довольно для успеха. Не все серии «Шерлока» являются удачными детективами, некоторые и вовсе не детективы, но все-таки жанровая традиция сохраняется. Стоит попристальнее рассмотреть каждую серию, чтобы понять механизм и работы сценаристов, и причины их успеха, и причины неудач.

«Этюд в розовых тонах», наверное, лучший фильм сериала. Он так и фонтанирует юмором, удачными деталями (здесь как раз авторы обустраивают свой мир), поражает героями и – удачным сюжетом. Здесь Гэтисс и Моффат (не знаю, насколько сознательно) сделали очень удачный ход, который впоследствии повторят еще несколько раз: они переделывают в детектив недетективное произведение о Холмсе. В «Этюде в багровых тонах» вместо подлинной загадки Конан Дойль предлагает нам просто ряд невыясненных обстоятельств, которые перечисляет Ватсон в четвертой главе первой части:

Как могли попасть эти двое – если их было двое – в пустой дом? Куда девался кучер, который их привез? Каким образом один мог заставить другого принять яд? Откуда взялась кровь? Что за цель преследовал убийца, если он даже не ограбил свою жертву? Как попало туда женское кольцо? А главное, зачем второй человек, прежде чем скрыться, написал немецкое слово «Rache»?[147]

Авторы «Шерлока» берут за основу этот сюжет и легким движением руки превращают его в детективный. В фильме появляется загадка: на протяжении небольшого периода времени несколько жителей Лондона, незнакомых друг с другом и даже принадлежащих к разным социальным слоям, кончают с собой при схожих обстоятельствах. Зрителю, не читавшему повесть, сюжет может доставить удовольствие сам по себе. Но к зрителю, с повестью знакомому, нужен был особый подход: если связь с первоисточником разорвать, он (зритель, а не первоисточник) воскликнет: «Отсебятина!» Если сделать отличия от «Багровых тонов» минимальными, следить за сюжетом будет не очень интересно и попытка состязаться с Конан Дойлем успехом не увенчается. И снова сценаристы делают правильный выбор: даже зная сюжет повести, можно догадаться, кто убийца… но мотивы убийств останутся неясными. В этой серии, повторим, сценаристы добились несомненного успеха.

И так же сокрушителен провал второй серии. Если она все же снискала любовь зрителей, то, очевидно, лишь благодаря образам героев, юмору, музыке, ритму повествования, демонстрации Шерлоком своей наблюдательности – короче говоря, почти исключительно за счет внесюжетных элементов композиции. Сюжет же основан на «Пляшущих человечках». Но, если в «Этюде…» авторы взяли за основу полицейский роман и превратили его в детектив, в «Слепом банкире» они взяли детективный сюжет и превратили его в бульварный. В «Пляшущих человечках» есть загадка, точнее, даже две. Сперва автор подчеркивает несоответствие явления («детские» рисунки) и реакции на него (ужас Элси); затем эта первая загадка сменяется второй: читатель понимает, что имеет дело с зашифрованными посланиями, и дело идет о том, можно ли эти послания расшифровать, не располагая ключом к шифру. Положим, эти загадки не лучшие у Конан Дойля (неслучайно в более поздней «Долине ужаса» он отведет разгадке шифра всего несколько страниц), но все же это загадки, и удовольствие, которое испытывает читатель, – это удовольствие от того, как ловко все встает на свои места, когда мы узнаем разгадку. В «Слепом банкире», хотя мы и не знаем всех деталей преступления, загадкой это не назовешь (примерно так обстоит дело у Конан Дойля в «Этюде в багровых тонах»). Но это только половина проблемы; отсутствие загадки (и, таким образом, уход в другой жанр) – это то, чего авторы сериала не сделали. Однако то, что они сделали, еще хуже: ибо тайное преступное общество – один из самых вульгарных вариантов развития криминального сюжета, а уж китайское преступное общество гарантирует бульварщину почти со стопроцентной вероятностью. И мотивы эти не новы настолько, что на недопустимость преступного общества в детективе указывал еще Ван Дайн в 1928 г. (правило 13), а на невозможность появления в этом жанре китайца (имеется в виду именно преступник-китаец из бульварного чтива того времени) – Нокс в 1929 г. (пятая заповедь).

В третьей серии, «Большая игра», уровень сюжета несколько поднимается, хотя и не достигает высот первой серии. Впрочем, надо отметить, что здесь, как и в «Слепом банкире», авторы рисковали больше, чем в «Этюде», поскольку снова поставили себе целью победить Конан Дойля именно на детективном поле – за основу взяты «Чертежи Брюса-Партингтона», где у Конан Дойля есть загадка, и неплохая. Какой ответный ход можно было придумать? Он оказался достаточно удачным: конандойлевский сюжет сохранен, но в дополнение к нему сценаристы придумывают сразу три свои загадки – несомненно, детективные и вполне приличные (особенно «астрономическая»). Затмить Конан Дойля не удалось, но ничья получилась исключительно достойная.

Следующая серия – «Скандал в Белгравии». Снова – именно детективный сюжет Конан Дойля, и снова – отнюдь не из числа худших. Но в этот раз Гэтисс и Моффат повели соревнование немного по-иному. В «Большой игре» свои загадки они расположили как бы рядом с конандойлевской. В «Скандале» они вновь сохраняют сюжет новеллы, но используют его как завязку для своего сюжета. Замысел понятен: сделать сюжет классика лишь эпизодом в многоступенчатой интриге и, таким образом, опять же перещеголять мэтра. Результат, на наш взгляд, снова ничейный (то есть вполне достойный, если учесть, с кем ведется состязание).

Во-первых, авторов подвела как раз многоступенчатость: «Скандал в Богемии», как и вообще все лучшие детективы Конан Дойля – и других авторов, – гениален своей простотой. Как заполучить фотографию, которую Ирен Адлер хранит как зеницу ока? С одной стороны – невозможно: для нее это главная драгоценность. А с другой стороны… ее можно заполучить именно потому, что она ею дорожит. В «Скандале в Белгравии» много неожиданных поворотов, но гениальной простоты там нет – за исключением разве что развязки, где Холмсу нужно в течение нескольких секунд превратить поражение в победу; решение достаточно остроумное, но – это только эпизод в длинном повествовании.

Во-вторых, запутанная интрига «Скандала в Белгравии» носит недетективный характер; претендуя на состязание с Конан Дойлем на его поле, сценаристы с этого поля сбежали. Да, в финале мы узнаем много нового о подоплеке происходивших событий, но само по себе это, разумеется, детектива не создает. Кроме того, желая заткнуть за пояс классика, Гэтисс и Моффат допустили серьезные натяжки в сюжете, поверить в которые довольно затруднительно.

В то же время о неудаче говорить тоже нельзя. Не сумев придумать достойную загадку или неразрешимую проблему, которая организовывала бы сюжет на всем протяжении фильма, авторы все же смогли избежать таких банальностей, как в «Слепом банкире», и ловко удерживают внимания зрителя всего двумя вопросами: на чьей стороне Ирен Адлер и кто же победит в этой игре с неясными целями? Последний вопрос обыгрывается особенно искусно: если сюжет и нельзя назвать детективным, то следить за подобием фехтовального поединка, где перевес оказывается то на одной стороне, то на другой, все же весьма занимательно.

Но очередной провал – может быть, еще более грандиозный, чем первый, – уже не за горами: речь идет о следующей серии, «Собаки Баскервиля». Вновь за основу берется детективный сюжет Конан Дойля, причем уже не просто хороший, как в предыдущих двух случаях, а один из лучших. Авторы явно «замахнулись на Шекспира». И зря. Если в «Белгравии» сценаристы допускали натяжки, то здесь сюжет носит уже полубредовый характер и не идет ни в какое сравнение с первоисточником. Не доверяя старой доброй готической атмосфере, Гэтисс и Моффат пустились во все тяжкие и перенесли действие в засекреченную лабораторию, ставящую биохимические эксперименты. В результате сюжет приобретает, с одной стороны, почти фантастический характер, с другой – конспирологический; и то и другое не только противопоказано детективу, но и вообще требует большого художественного вкуса. Здесь этот вкус создателям «Шерлока» изменил. Кстати, появление в фильме военной лаборатории демонстрирует интересную склонность авторов сериала к мегаломании, проявившуюся еще в «Скандале…». Попытка создать современных, но живых Шерлока и Джона – это, безусловно, работа над качеством; попытка придумать загадки не хуже, чем у Конан Дойля, – тоже. Но уверенность в том, что сама по себе замена старинного поместья на засекреченный объект ведет к успеху, уже выдает желание запорошить зрителю глаза.

Попытки замаскировать главного злодея также успехом не увенчались. Как только на экране появляются персонажи с именами подозреваемых из оригинальной повести, любой мало-мальски опытный зритель догадывается: преступником будет не тот герой, что в «Собаке Баскервилей»; ну а поскольку главных подозреваемых всего двое, и одного из них сделал убийцей Конан Дойль… дальнейший ход игры становится понятен.

Что до детектива, то его в фильме практически нет. Вялую попытку загадки можно заметить ближе к финалу, когда Шерлок задается вопросом, каким образом преступники вводят в организм жертв наркотик, вызывающий галлюцинации. Однако даже эта, довольно, впрочем, робкая попытка вернуться к детективу не подчеркнута как следует; лишь анализируя сюжет задним числом, можно вычленить этот поворот сюжета и заметить в нем детективное зерно. Впрочем, стоит порадоваться за создателей сериала – окажись «Собаки Баскервиля» первой серией, редкий зритель стал бы смотреть вторую.

Зато следующая серия, «Рейхенбахское падение», – снова успех, и значительный. На наш взгляд, следующие обстоятельства заслуживают упоминания. Во-первых, вновь Гэтисс и Моффат превращают в детектив недетективное произведение Конан Дойля.

«Последнее дело Холмса» было написано, как известно, ради того, чтобы покончить с надоевшим автору героем. Как следствие, никакой загадки здесь нет. В «Рейхенбахском падении» она появляется – Мориарти предает себя в руки правосудия. Правда, разгадка такого поведения становится известной до финала, а дальше сюжет начинает отчасти напоминать «Скандал в Белгравии»: перед нами вновь поединок двух умов. Но отличия от «Белгравии» есть: там перед Холмсом не стояло четкой задачи – события происходили, скорее, вокруг него, а он оказался в них втянут, не вполне понимая, кому он должен помогать и что, собственно, происходит. В «Рейхенбахском падении» после разъяснения первой загадки перед Холмсом ставится – в совершенно детективном ключе – невыполнимая задача: спасти клиента, против которого все – улики, показания свидетелей и так далее. (Правда, клиентом этим теперь оказывается сам Шерлок.) Кроме того, сам сюжет гораздо правдоподобнее (с поправкой на жанр, разумеется), чем в «Белгравии».

Во-вторых, авторы «Шерлока» создали не просто детектив, а детектив с участием Мориарти. Объясним, в чем заключается несомненное новаторство этого шага. Как уже было сказано, «Последнее дело Холмса» – это попытка автора разделаться с героем, и только[148]. И ради такой цели Конан Дойль делает шаг, который вообще-то делал крайне редко: обращается к бульварной поэтике. (До сих пор, пожалуй, только в «Знаке четырех» можно было увидеть ее элементы.) Преступная организация, возглавляемая демоническим сверхпреступником, – это образ не детективного, а именно бульварного жанра. В конце XIX – начале XX в. героев наподобие Мориарти было много: выше мной уже были вскользь упомянуты некоторые из них – доктор Никола Гая Бутби, доктор Мабузо Норберта Жака, доктор Фу Манчи Сакса Ромера (обилие докторов поистине восхитительно), разумеется, Фантомас Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Эти герои – и Мориарти в том числе – не создают загадок, достойных ума «великого сыщика», они, как выразились создатели Фантомаса, «сеют ужас». В «Шерлоке» Мориарти неособенно страшен – зато занимается тем, чем должен заниматься преступник в детективе: загадывает загадки сыщику.

В-третьих, в «Рейхенбахском падении» мы видим, наверное, самый очевидный и самый смелый пример состязания с мэтром. Речь идет, разумеется, о сцене гибели Шерлока. У Конан Дойля мы не становимся свидетелями падения Холмса в водопад. Никакого особенного умысла со стороны писателя в этом, видимо, не было: желание Мориарти удалить Ватсона с места будущего сражения вполне естественно, поскольку по первоначальной версии из всей шайки к этому моменту на свободе остается только сам профессор (впоследствии Конан Дойль, как известно, предложит новую версию событий). А отсутствующий Ватсон, разумеется, не мог описать смерть Холмса как очевидец. Через несколько лет такой поворот сюжета окажется для Конан Дойля очень удобным и позволит ему вернуть Холмса к жизни без особых ухищрений. Гэтисс и Моффат не ищут легких путей – они ищут славы. В финале «Рейхенбахского падения» Шерлок погибает на наших глазах; и не просто исчезает где-то в глубине ущелья (мало ли за какой кустик он мог там уцепиться), а весьма убедительно разбивается об асфальт. Это, безусловно, самый впечатляющий вызов и классику, и зрителям. Но это вызов, отвечать на который должны были, конечно же, сами авторы сериала. Как они это сделали, другой вопрос (об этом чуть ниже).

«В-четвертых» прямо вытекает из «в-третьих»: перед нами, кажется, первый случай в истории сериалов (как кино-, так и литературных), когда загадка предлагается не в начале серии, а в конце, и зритель остается в недоумении на два года. Безусловно, в истории литературы имели место публикации детективов по частям – однако же это была не более чем разбивка цельной истории на выпуски, причем следующий выпуск читатели получали через считанные недели. Здесь же нас озадачивает именно финал (хотя и промежуточный). Нечто подобное, впрочем, имеется в финале «Черного города» Акунина (вышедшего, кстати, позже, чем «Рейхенбахское падение»); но там полностью отсутствует стремление сделать из гибели Фандорина загадку. Каким-то образом Фандорин выкрутится, а уж каким – не так и важно.

Обратим еще внимание на то, что мегаломания Гэтисса и Моффата здесь не грешит против требований вкуса. Проявляется она следующим образом: Конан Дойль в «Последнем деле Холмса» стремится вызвать у читателя ощущение, что Мориарти – страшный противник. Как писатель этого добивается? У Мориарти есть шайка, она большая и хорошо организована. Сам Мориарти невероятно умен. Против него долгое время нет улик. Однако закон и порядок в этом рассказе там, где им и положено быть: на стороне Холмса. В «Рейхенбахском падении» против Холмса ополчается весь мир, его репутация уничтожена, и даже могущественный брат не может его защитить. Очевидно, что сценаристами здесь двигало примерно то же стремление, что и в «Собаках…»: взять количеством, показать, что они могут придумать больше, чем Конан Дойль, зайти дальше и т. п. Но в этой серии выдумку действительно приходится признать удачной: удастся ли выиграть герою, когда он не может положиться только на свой интеллект и на немногих настоящих друзей?

Перейдем теперь к следующим сериям «Шерлока» и посмотрим, как дальше развивалось состязание с Конан Дойлем.

Начнем, конечно же, с загадки гибели Холмса. Разгадка, предложенная в серии «Пустой гроб»[149], безусловно, разочаровывает. Здесь сработал характерный для детектива парадокс: легче придумать интересную загадку, чем разгадку, которая была бы достойна этой загадки. И это при том, что на протяжении двух лет сценаристы интриговали зрителей, уверяя, что ни одна из многочисленных версий спасения героя, ими (зрителями) предложенных, даже и близко не подходит к истине. Но авторская версия напоминает шутливое письмо Израэля Зангвилла редактору газеты «The Star», приведенное писателем в предисловии к своему роману «Тайна Биг-Боу»:

Когда я начал ее [ «Тайну Биг-Боу». – П. М.], я, конечно, не имел представления о том, кто совершил убийство, но твердо решил, что никто не должен суметь вычислить его. Следовательно, когда очередной корреспондент присылал мне имя подозреваемого, я решал, что он или она не должны быть виновны. Постепенно мной были помечены как невиновные все персонажи, кроме одного, и мне не оставалось ничего другого, кроме как сделать этого героя убийцей. Мне было грустно это делать, так как мне, скорее, нравился этот персонаж, но что можно сделать, когда твои читатели столь изобретательны?[150]

При просмотре «Пустого гроба» создается впечатление, что именно так – методом исключения – и придумывалась итоговая разгадка. В частности, большой популярностью до выхода этой серии пользовалось предположение, что Холмс мог спастись, спрыгнув в грузовик с тряпьем (или с чем-то подобным), стоявший под крышей больницы. Итоговый вариант отличается разве что большей фарсовостью.

В то же время Гэтисс и Моффат снова создали загадку там, где ее не было у Конан Дойля; и хотя разгадка и разочаровывает, но сам факт, что современным сценаристам пришло в голову интриговать зрителя загадкой (а не просто щекотать им нервы, к примеру), вызывает уважение. В общем и целом, этот раунд тоже можно считать прошедшим вничью. В данном случае это тоже не так плохо, поскольку а) авторы загадали действительно сложную загадку и б) априори отбрасывали все зрительские варианты – а за два года таковых набралось великое множество.

В то же время в сериях третьего сезона содержатся и новые загадки, причем во всех трех (хотя до этого из каждых трех серий «Шерлока» одна-две оказывались недетективными). С другой стороны, сюжету как таковому в этих трех сериях, особенно в «Пустом гробе» и «Знаке трех», уделяется меньше внимания: коль зритель полюбил героев, пусть он и получает героев (да и с сюжетом меньше возиться придется) – примерно так могли рассуждать сценаристы.

Если же говорить о качестве детектива в этих сериях фильма, то две проблемы из трех не вызывают особенного восхищения.

Конан Дойль в «Пустом доме» предложил весьма недурную загадку запертой комнаты. Гэтисс и Моффат в «Пустом гробе» тоже предлагают загадку: исчезает поезд метро, ехавший от одной станции к другой. Но разгадку иначе как примитивной не назовешь.

Единственная удачная выдумка осенила авторов в процессе работы над «Знаком трех». Кстати, уже не в первый раз сценаристы побеждают на том участке холмсианы, где у самого Конан Дойля (в его «Знаке четырех») детектив отсутствует. В «Знаке трех» в душевой кабинке, к которой никто не подходил, убит молодой гвардеец. Хотя финал и вызывает некоторые вопросы, в целом детектив получился.

Чего не скажешь о фильме «Его прощальный обет», снятом по мотивам рассказа «Конец Чарльза Огастеса Милвертона». Здесь сценаристы вроде бы пошли по проторенной ими самими дорожке: взяли недетективную историю Конан Дойля и сделали из нее детектив. В «Милвертоне» нет ни загадки, ни невыполнимой задачи; оказавшись перед необходимостью достать письма леди Евы, Холмс принимает героическое для законопослушного англичанина, но, в сущности, очень простое решение. В «Его прощальном обете» конандойлевская развязка, как это уже бывало в «Шерлоке», приходится примерно на середину фильма: дескать, Конан Дойль – это только цветочки. «Ягодки», по Гэтиссу и Моффату, заключаются в том, что Магнуссен почти неуязвим: он шантажирует настолько высокопоставленных особ, что его защищает даже Майкрофт. Однако решение, которое принимает в финале Шерлок, оказывается, в сущности, не более сложным, чем конандойлевское. Единственная причина, по которой мы не ждем такого финала на протяжении фильма, заключается в том, что мы воображаем себе архив Магнуссена именно как архив. Однако стоит нам узнать правду об этом архиве, как решение проблемы становится абсолютно предсказуемым; а если бы мы знали эту правду с самого начала, то и финал могли бы предсказать сразу же.

Вообще кажется, что решение детективной проблемы в этой серии не было главной задачей сценаристов; гораздо больше они старались потрясти зрителя в сцене появления загадочной дамы в кабинете Магнуссена. Ход, использованный здесь, действительно удался – по одной простой причине: когда авторы «Шерлока» используют сюжетные ходы Конан Дойля, они примерно в половине случаев следуют первоисточнику неожиданно точно (пример – «Этюд в розовых тонах»), а в другой половине случаев от первоисточника отходят (пример – «Собаки Баскервиля»). В данном случае их задачей было не вызвать у зрителя подозрений, что сюжет будет разыгрываться не по Конан Дойлю. Поэтому «Его прощальный обет» начинается с появления героини, которую мы сперва воспримем лишь в роли очередной клиентки Холмса, но потом вдруг сообразим: да это же убийца Магнуссена! Именно так разворачивается диалог между Холмсом и Ватсоном в офисе Магнуссена: «Что это за духи? – Мэри пользуется такими. – Нет, это…» И Холмс, вспомнив, что ими пользуется его клиентка, мчится по лестнице, уже зная, кого увидит в кабинете… и ошибается. Сценаристы придумали вполне изящный обманный ход, но – это лишь отдельный эпизод в фильме.

Подводя итоги, можно сказать следующее: Гэтисс и Моффат ведут соревнование с Конан Дойлем, но их главные достижения в «Шерлоке» связаны с усвоением конандойлевских уроков. Авторы прекрасно поняли важность существования хорошо выдуманных героев и мира, в котором они обитают (а в детективном жанре приоритет этого открытия, безусловно, принадлежит Конан Дойлю). Удачной идеей является балансирование на грани традиции и отхода от нее: образы сериала неожиданны – но при этом связь с первоисточником не разрушается никогда. Не менее удачной является идея улучшения не самых удачных – с детективной точки зрения – сюжетов Конан Дойля («Этюд в багровых тонах», «Последнее дело Холмса», «Знак четырех»). С другой стороны, попытки «исправить» и без того гениально придуманные и написанные истории («Пляшущие человечки», «Собака Баскервилей»), видимо, основаны на ложном представлении об их «устарелости».

Moiseev, P. A.

The Poetics of Detective Fiction [Text] / P. A. Moiseev; National Research University Higher School of Economics. – Moscow: HSE Publishing House, 2017. – 240 pp. – (Cultural Studies). – 1000 copies. – ISBN 978-5-7598-1713-0 (hardcover). – ISBN 978-5-7598-1664-5 (e-book).

The monograph examines the questions of the theory of the detective genre, some little-known chapters in its history, successful and not so successful examples of how film adaptations of detective stories compete with their literary source. The book shows how a detective story can be mainly a puzzle but at the same time a work of art. Some popular myths about detective fiction are dispelled, namely, that a detective story can be used as a “wrapping” for a “serious realistic novel”; that there exist “genre varieties” within detective fiction, etc. The book explores the question of affinity of detective fiction to different types of poetics; develops a hypothesis about the relationship between the detective fiction genre and a Christian mindset; shows at what price the detective novella has become the detective novel, and how the classics of this genre tried to turn the detective fiction inside out and why these attempts have not had significant consequences for the history of the genre.

The book is designed for anyone interested in the theory and history of the detective story.