VI. Об одном подлинном шедевре Кристи, или Какое влияние детективный жанр оказал на ее творчество

С Конан Дойля начинаются попытки детективистов достичь успеха в области «серьезной» литературы. Сам Дойль ставил свои исторические романы выше произведений о Холмсе. Через несколько десятилетий Дороти Сэйерс на вершине своей популярности порывает с детективным жанром, хотя первое время еще пытается маскировать свои «серьезные» произведения под романы о Питере Уимзи. Филис Дороти Джеймс безуспешно пыталась соединить детектив с психологическим романом почти во всех своих произведениях, начиная, пожалуй, с 1977 г. Борис Акунин, снискавший славу как беллетрист – в том числе автор нескольких детективов, – пытается утвердить себя вновь как автор «серьезного» цикла «Семейный альбом». Иван Любенко после цикла развлекательных книг (среди которых есть и детективы) пишет книгу «Босиком по 90-м». Примеры можно было бы умножить, но тенденция, думаю, очевидна, хотя художественная ценность этих вылазок в область «высокой» литературы различна. При этом речь не идет о том, что детективисты все как один стыдятся жанра, принесшего им успех; не испытывая любви к своей работе, нельзя создать «Союз рыжих», «Чей труп?», «Левиафан» или «Убийство на водах». Как писала Агата Кристи, «следует рассматривать себя как мастера, у которого в руках хорошее, честное ремесло». Но и сама Кристи стала автором ряда произведений «высокой» литературы. При этом она, чтобы читатель не смешал их с ее развлекательным творчеством, выпускала свои психологические романы под псевдонимом Мэри Уэстмакотт. Именно Мэри Уэстмакотт и станет главной героиней этой главы.

Надобно признать, что эксперимент удался: психологическая проза Кристи не менее интересна, чем ее детективы, что в случае с королевой жанра свидетельствует о многом. Безусловно, романы Уэстмакотт позволяют говорить о другой грани таланта писательницы, и издание их под псевдонимом можно рассматривать как жест вежливости по отношению к читателю, который мог быть обманут, найдя вместо детектива нечто принципиально иное.

«Известное читателю имя автора отсылает к его предшествующему творчеству и вызывает у читателя определенные жанровые ожидания, являющиеся стереотипными»[120].

И все же эти произведения написаны той же рукой, что и «Безмолвный свидетель» или «Спящее убийство». Нагляднее всего это демонстрирует роман 1944 г. «Вдали весной». Его можно считать одной из вершин творчества Кристи, и сама писательница это осознавала. В частности, она писала:

…я написала книгу, которая принесла мне чувство полного удовлетворения. […] Я всегда мечтала написать такую книгу, и она давно существовала у меня в голове.

…Писала я ее на одном дыхании, искренне, так, как мне и хотелось, а это для автора самая большая удача и предмет гордости.

«Вдали весной» – история некоей Джоан Скьюдмор, которая, возвращаясь из Ирака, где живет с мужем и ребенком одна из ее дочерей, на несколько дней застревает на полустанке посреди пустыни наедине сама с собой. При минимуме действия (героиня оказывается изолирована от мира уже во второй главе, а после того как она возвращается к цивилизации, следуют лишь две главы и эпилог) книга представляет собой захватывающее чтение, а если учесть, насколько легко книга читается, удивительно, насколько она глубока. Но связь с детективом прослеживается здесь не благодаря умению Кристи сделать повествование увлекательным.

Многие детективисты заставляли своих героев говорить о себе как об исследователях человеческой природы[121]. Но, разумеется, в детективах знание человеческой природы всего лишь дает возможность разгадать загадку; романы Уэстмакотт полностью посвящены этой теме. А «Вдали весной» – это история самопознания, причем автор и читатель имеют возможность проникнуть в глубины человеческой природы еще дальше, чем Джоан Скьюдмор.

Оставшись в пустыне, героиня невольно начинает пересматривать свою жизнь и – самое главное – свои представления о ней, о своих близких и о себе. Опытный читатель достаточно быстро поймет основное направление развития сюжета и вычислит многие, если не все, открытия, которые предстоит сделать героине. Казалось бы, это еще один повод противопоставить «Вдали весной» детективам Кристи, где «просчитать» разгадку обычно крайне трудно. Однако в данном случае писательница не ставила себе целью запутать читателя, и говорить о том, что она утратила хватку, нельзя (в том же 1944 г. выходит детективный роман «Час ноль», где Кристи, как всегда, на высоте). Кристи-Уэстмакотт с самого начала указывает нам на несовпадение точек зрения автора и героя, в частности, сталкивая в первой же главе Джоан с ее старой приятельницей Бланш Хаггард и демонстрируя гораздо большую проницательность, трезвость суждений и доброту Бланш. Так что, наблюдая за процессом самопознания Джоан не «изнутри», а со стороны, мы практически сразу же начинаем ее опережать. Да, сюжет легко просчитать, но очень важно, как он выстраивается.

В начале романа, прибегая к несобственно-прямой речи, Кристи создает определенный образ самой Джоан и ее отношений с близкими. И то и другое, на взгляд самой героини – и, казалось бы, окружающих, – близко к идеалу: она прекрасно выглядит, готова при малейшем сигнале тревоги отправиться к дочери на другой континент и решить все проблемы, причем дочь настолько ценит ее помощь, что упрашивает остаться погостить подольше, и лишь забота о муже призывает Джоан вернуться в Англию сразу же, как только в ее присутствии отпала непосредственная необходимость.

Но уже на этих первых страницах читатель получает определенные сигналы, сообщающие, как минимум, о том, что героиню не следует считать носительницей авторской точки зрения: ее внутренний монолог демонстрирует ряд неприятных черт – в первую очередь самодовольство и желание устраивать чужие жизни. Кроме того, мы вправе заподозрить, что Джоан не слишком проницательна, поскольку, окидывая взглядом свою семейную жизнь, главными трудностями, с которыми ей пришлось столкнуться, она считает «праздники, инфекционные болезни, лопнувшие среди зимы трубы». Настолько безмятежная жизнь, скорее, означает, что более серьезных проблем героиня просто не заметила.

Появление на сцене Бланш Хаггард еще больше убеждает нас в близорукости Джоан (кстати, она действительно плохо видит, о чем Кристи сообщает нам уже в самом первом предложении романа): оценки Бланш своей жизни, а также жизни и характера Джоан и ее мужа Родни резко расходятся с оценками Джоан, но, как уже было сказано, производят впечатление вполне трезвых. Таким образом Кристи дает толчок и процессу самопознания героини – и указывает направление развития сюжета.

Но первые страницы книги важны не только этим. Мы уже отметили важность сообщения о близорукости Джоан в первых же строках книги; однако эта деталь символическая (физическая близорукость как знак близорукости душевной). Вместе с тем в первой главе (как и в последующих) Кристи сообщает множество сюжетно важных подробностей, которые кажутся случайными на момент сообщения, но открывают свое значение впоследствии. К этому приему прибегают все хорошие детективисты; Кристи, разумеется, использовала его очень часто и настолько блистательно, что даже опытный читатель детективов лишь ретроспективно, добравшись до конца детектива, понимает, сколько сведений, указывающих на разгадку, было ему сообщено как бы ненароком. Любопытно, что разбрасывание по тексту романов таких подробностей позволяло Кристи начинать повествование не с самой загадки, а с событий, предшествовавших ей. В отдельных случаях такая экспозиция могла занимать едва ли не половину романа – как в уже упомянутом «Часе ноль».

В первой главе «Вдали весной» к таким деталям можно отнести упоминания о том, что Уильям и Барбара (зять и дочь Джоан) упрашивали ее погостить еще, о том, что Родни «не сохранился так же хорошо, как она [Джоан]», работает с утра до ночи, а шесть лет назад испытал страшное переутомление, о том, что Тони (сын Родни и Джоан) живет в Родезии, одна из дочерей – в Ираке, а другая – в Лондоне (притом что сама Джоан живет в провинции).

Но в детективе значение таких деталей в первую очередь понимает сыщик и в последнюю – читатель. В романах Уэстмакотт главный интерес представляет психология, поэтому читатель не должен заблуждаться относительно Джоан. При этом сама героиня долгое время не понимает смысла тех деталей, о которых было сказано. Начиная со второй главы, эти детали продолжают появляться, но наряду с ними в сознании Джоан проносятся картины воспоминаний. И вновь восприятие героини и читателя различается: читатель – сыщик (он понимает их значение), героиня – «читатель детектива». А поскольку речь идет уже не о деталях, которым можно просто не придавать значения, героиня-«читатель» должна предложить неправильное толкование этих картин, а читатель-«сыщик» с отчасти высокомерной усмешкой – истинное. Во второй главе Джоан вспоминает, как когда-то в молодости Родни едва не стал фермером и лишь благодаря ее напористости все же занялся столь ненавистной ему юриспруденцией. В третьей главе – как несколько лет назад Родни протестовал против скоропалительного замужества Барбары, причем, хотя мы видим Родни и Барбару глазами Джоан, прекрасно понимаем, что девушка преследует лишь одну цель – покинуть родительский дом, пусть даже ценой брака с нелюбимым человеком. Джоан при этом абсолютно уверена, что Барбара страстно влюблена в своего жениха.

Однако сколько бы ни длилось заблуждение идеального читателя детектива (даже если он читает такой детектив, где нет сыщика, – а Джоан никогда не встретится с «сыщиком», то есть с читателем романа «Вдали весной»), рано или поздно он должен начать прозревать.

Прозрение начинается для героини с того момента, когда она (в последних строках третьей главы) вспоминает прощание с мужем на вокзале и осознает, что он был рад ее отъезду. И любопытно, что формулировка этого факта напоминает формулировку детективной загадки:

Но не может же это быть правдой… вывод, который напрашивается сам собой, никак не может быть правдой.

Она сказала себе (не так ли?), что Родни рад ее отъезду…

А вот это исключено категорически!

Детективная загадка слагается из тезиса и антитезиса; такие же тезис и антитезис сталкиваются в данном случае в сознании Джоан. Тезис: мой муж ко мне привязан. Антитезис: мой муж был рад моему отъезду. Загадка: как такое возможно? Нельзя сказать, что разгадка (очевидная читателю-«сыщику») поражает; с детективной точки зрения она слаба. Но детектив – область, где психологии практически нет места; детективные загадка и разгадка должны поражать нас без долгих экскурсов в область внутренних переживаний героев; можно сказать (хотя это утверждение и требует уточнений, которые увели бы нас слишком далеко от темы), что детектив – жанр «объективный». Психологический роман на то и психологический, чтобы уделять внимание внутреннему миру героев; и загадка, с которой сталкивается Джоан, носит субъективный характер; но сама ее структура детективная – хотя, повторим, для читателя здесь никакой загадки нет.

Воспоминание о прощании с Родни прорывает плотину. Кристи едва успевает сообщать нам все новые факты из прошлого героини, которые нуждаются в переосмыслении, – и переосмысление это происходит, хотя Джоан изо всех сил сопротивляется ему.

На этом пути к истине не обошлось и без ложных следов, которые Кристи столь щедро разбрасывала в своих детективах. В данном случае такой след всего один (ведь это и не детектив), причем он предлагается читателю почти в начале книги, но его детективное происхождение очевидно. В первой главе Бланш говорит Джоан:

– Конечно, у тебя-то всегда была рыбья кровь, Джоан. Но мне показалось, у мужа твоего глазки горят!

…Вспышкой полыхнули два слова, непонятно откуда всплывшие и непонятно куда исчезнувшие: «Дочка Рэндолфов».

Проницательный читатель мгновенно соображает: ага, значит, Родни был влюблен в эту дочку Рэндолфов, а Джоан предпочитала это не замечать; теперь же она будет вынуждена наконец посмотреть правде в глаза. Однако правда оказывается более сложной, так что Кристи и в этот раз – практически походя – посрамляет проницательного читателя. Но в то же время это не просто результат привычки маститой детективистки (ах, не смогла удержаться); этот ложный ход глубоко мотивирован психологически: да, Джоан подавляет воспоминание о дочке Рэндолфов – но до этого она сконцентрировалась на этом воспоминании, предпочитая не замечать, кто был подлинной любовью Родни. Другими словами, мы вновь видим торжество субъективности: субъективными, обусловленными видением самой героини, являются не только загадка и разгадка, но и ложные следы. Характерно, что из субъективного мира героини мы выйдем лишь тогда, когда истина будет достигнута, а загадка разгадана: в эпилоге, написанном с точки зрения Родни; кроме того, в эпилог включен и отрывок из письма Барбары, причем восприятие Родни, в отличие от восприятия Джоан, не искажает голоса дочери, поскольку Родни действительно хочет ее понять и понимает.

Итак, если в детективах знание человеческой природы помогает героям Кристи разгадывать детективные загадки, то здесь детективная структура повествования, детективные приемы направлены на постижение героиней (и читателем) человеческой природы. Применительно к Во я употребил термин «постдетектив»; он применим и по отношению к «Вдали весной».

Термином этим могут быть обозначены произведения, которые действительно испытали влияние детектива, причем оба автора, о которых мне уже довелось писать в этом ключе (Во и Кристи), прекрасно понимали, что такое детектив, интересовались им, любили его и дружили с детективистами (Во) либо просто работали в этом жанре (Кристи). Кроме того, влияние детективного жанра сказывается на самой художественной структуре «Тактических занятий» Во и «Вдали весной» Кристи: детективные приемы не являются чем-то случайным или наносным, как только что было показано на примере романа Кристи-Уэстмакотт.

Это отличает подлинные постдетективы от постмодернистских и псевдопостмодернистских «экспериментов», когда «игра с детективным жанром» не вызвана художественной необходимостью и не опирается на мало-мальски адекватное представление о том, что такое детектив. Скажем, «Имя розы», безусловно, не лишено некоторых достоинств (скорее, интеллектуального, чем художественного, плана); однако криминальная интрига этого романа не является детективной; детектив в «Имени розы», по сути, отсутствует, а значит, нельзя говорить и о каком-либо влиянии этого жанра на роман Эко.

Что же касается подлинных постдетективов, следует заметить, что это, разумеется, не отдельный жанр, а результат влияния детектива на современную ему литературу: постдетективами могут быть и новелла (Во), и психологический роман (Уэстмакотт), и произведения других жанров. Кроме того, хотя на сегодняшний день описано лишь два образца постдетектива, их, разумеется, больше; сложно сказать, стоит ли описывать их все – возможно, важнее отметить саму тенденцию. Да и сам вопрос о количестве постдетективов, наверное, не так существен: даже если бы такого рода влияние детективного жанра на «серьезную» литературу было однократным, оно не стало бы от этого менее важным и интересным.