II. Еще раз к вопросу о количестве детективов, написанных Эдгаром По

Предупреждение: в этой главе частично раскрывается сюжетная загадка новеллы «Золотой жук».

Разобравшись с предшественниками Эдгара По, перейдем теперь к его собственному творчеству, а точнее – к вопросу о составе корпуса детективных новелл По. Вопрос этот не так банален, как кажется. Чаще всего в число детективов, написанных основателем жанра, включают дюпеновскую трилогию и «Золотого жука» (1843). Реже упоминают новеллу «Ты еси муж, сотворивый сие!» (1844), которая квалифицируется обычно как неудачная. Наконец, несколько раз отмечался детективный характер новеллы «Продолговатый ящик» (1844). Так сколько же детективов на самом деле написал По?

Сразу же оговоримся, что нельзя подвергать сомнению детективную природу «Убийства на улице Морг» (1841) и «Похищенного письма» (1844). В данном случае формула жанра воплощена в чистом виде, что подтверждает и читательское восприятие: эти новеллы неслучайно являются самыми известными детективами писателя. Вопросы возникают в связи с другими новеллами По. Начнем с разбора тех из них, которые традиционно считаются детективными, однако при ближайшем рассмотрении обнаруживают неоднозначность своей жанровой природы.

О «Тайне Мари Роже» (1842) в первой части было сказано достаточно много, однако же к ней надлежит вернуться. Произведение это преследует две цели – литературную и экстралитературную.

Цель литературная: создать дополнение (как и указано в подзаголовке) к «Убийству на улице Морг». О том, что это дополнение является еще и переворачиванием, я уже говорил. Указывал я и на то, что, как явствует из текста рассказа, По осознавал эту «дополнительность».

Эксперимент По привел к тому, что перед нами почти реалистический рассказ о полицейском расследовании. В частности, мы не находим здесь гипердетерминированности[75]. Так происходит, когда в загородном лесу обнаруживаются вещи Мари. Газета «Солей» делает следующие выводы из анализа найденных улик:

Судя по всему, обнаруженные предметы пролежали на месте находки недели три-четыре; они насквозь промокли от дождя и слиплись от плесени. Они успели зарасти травой. Шелк на зонтике еще сохранял прочность, но ткань его села. Верхняя часть зонта, где он собирался и складывался, прогнила от плесени и, как только его раскрыли, лопнула… Кустарник выдрал из одежды клочки дюйма по три в ширину и по шесть в длину. Один из этих обрывков – от подола платья, со следами штопки; второй – от юбки. Вырваны они ровной полосой и повисли на колючках кустарника на высоте около фута от земли [76].

Через некоторое время слово предоставляется Дюпену, который должен подтвердить или опровергнуть выводы газет, в частности «Солей». Однако читатель, ожидавший, что герой расставит точки над i, оказывается разочарован. Дюпен ограничивается тем, что подвергает критике аргументы, приведенные в процитированной заметке, тем самым – казалось бы – ставя под сомнение и выводы «Солей».

Вопреки уверенности «Le Soleil», ничто не подтверждает, что эти находки не пролежали в кустарнике всего несколько дней; зато есть множество косвенных соображений, убеждающих, что они не могли оставаться там с того рокового воскресенья не замеченными целых двадцать дней, пока их не нашли мальчишки. «Они насквозь промокли от дождя и слиплись от плесени, – повторяет “Le Soleil” вслед за другими газетами. – Они успели зарасти травой. Шелк на зонтике еще сохранял прочность, но ткань его села. Верхняя часть зонта, где он собирался и складывался, прогнила от плесени и, как только его раскрыли, лопнула». Очевидно, что о траве, которой они «успели зарасти», сообщается со слов, а стало быть, уже по воспоминаниям двух мальчуганов, первыми заметивших эти вещи, которые они тут же собрали и отнесли домой. Но ведь трава, особенно при теплой, сырой погоде (какая и стояла в ту пору, когда совершилось убийство), вырастает не меньше, чем на один-два дюйма за день. Зонтик, оставленный на свежевзрыхленной почве, не мог за одну только неделю зарасти травой так, что его не отыщешь. О плесени, покрывшей вещи, редактор «Le Soleil» пишет так прочувствованно, что в коротком отрывке ввертывает это словечко дважды; но разве ему неизвестно, что такое плесень? Неужели он никогда не слышал, что это – один из множества классов fungus, самая характерная особенность которых в том и состоит, что за двадцать четыре часа они успевают вырасти и сойти?[77]

Однако же из дальнейших рассуждений сыщика становится ясно, что главный вывод – обнаружено место убийства – он считает приемлемым: «…либо это какой-то несчастный случай, произошедший в гостинице мадам Делюк, либо – убийство, совершенное в зарослях возле заставы дю Руль [то есть там, где были обнаружены вещи жертвы. – П. М.]..»[78].

Развязка позволяет отнести произведение, скорее, к жанру рассказа, чем новеллы. Собственно, развязка смазана и даже почти отсутствует; на последних страницах «Тайны» мы не находим никаких сюрпризов. В финальном монологе Дюпен не объясняет, где искать убийцу, а лишь наводит на его след; развязка как таковая еще впереди; но, когда читатель ожидает дальнейшего развития событий, автор неожиданно сообщает:

По соображениям, от уточнения которых мы воздерживаемся, но которые многие наши читатели поймут и сами, мы берем на себя смелость сделать пропуск в той части предоставленной нам рукописи, в которой описаны со всей обстоятельностью события, развернувшиеся после того, как Дюпен подобрал этот, пока еще явно ненадежный ключ к загадке. Считаем целесообразным лишь вкратце подтвердить, что успех превзошел самые смелые надежды, и префект, хотя и скрепя сердце, выполнил все условия заключенного им с шевалье соглашения совершенно безупречно[79].

И.А. Банникова справедливо заметила, что детектив – жанр, склонный к парадоксам: «Контраст, парадоксальность проявляются в каждом детективном произведении, ибо связаны с законами жанра»[80]. Но парадоксы «Убийства на улице Морг» и «Тайны Мари Роже» нельзя смешивать с детективными загадками этих произведений. Парадоксы в разбираемых новеллах По представляют собой, скорее, философские наблюдения и близки к жанру афоризма. Загадка относится уже к сфере конкретных ситуаций; ее разгадка (в отличие от парадоксов Дюпена – По) не может быть сформулирована в виде обобщающего суждения. Парадокс не направляет движение сюжета, а представляет собой вывод из него. Загадка определяет собой дальнейший ход событий в детективе. Наконец, парадокс в детективе может и просто отсутствовать.

«Тайна Мари Роже» не только посвящена парадоксу, но и сама парадоксальна: она была сперва задумана как почти необходимое дополнение к первой «дюпеновской» новелле, затем отнесена историками литературы к несомненной классике детектива, но при этом… не содержит детективной загадки. В самом деле, детектив не может быть посвящен расследованию заурядного преступления; об этом ясно свидетельствуют попытки писать детективы на материале реальных уголовных дел. И даже если писатель не обращается к реальным случаям, сами по себе поиски убийцы еще не создают детектива. Если воспользоваться меткой формулировкой из уже упоминавшегося сочинения проф. Толкина, «кто убил?» – «это не загадка, это вопрос». И вопрос этот формирует уже сюжет полицейского, а не детективного жанра.

Вместе с тем очевидно, что для По «Тайна Мари Роже» – произведение того же жанра, что и «Убийство на улице Морг». Они объединены общими героями. Подзаголовок «Дополнение…», как уже указывалось, несет важную смысловую нагрузку. Наконец, сам По относил «Тайну» к «рациоцинациям». Видимо, «Тайну Мари Роже» ее автор воспринимал как другой возможный путь развития жанра. Этот путь вывел на дорогу другого жанра – полицейского. Произошло ли это с необходимостью?

С одной стороны, да. Безусловно, полицейский роман требует меньше изобретательности, чем детективный; поэтому, когда По указал возможное направление движения, его намек был с полуслова понят Габорио и рядом других писателей.

С другой стороны, для самого По «Тайна Мари Роже» представляла собой эксперимент не меньший, чем «Убийство на улице Морг». Очевидно, что он не стремился развлечь читателя ценой меньших (чем при написании детектива) интеллектуальных затрат. Собственно, развлекательности в этом рассказе как раз очень мало. Писатель явно был поглощен парадоксом, которому и посвящена «Тайна»; поэтому сходство между «Мари Роже» и последующими произведениями полицейского жанра в какой-то мере оказывается внешним. По действительно предложил литературе два возможных пути развития жанра: объяснять необъяснимое и теряться перед банальным. Однако, как это ни парадоксально, более плодотворным (для действительно творческих людей) оказался первый путь. Как уже было отмечено в главе о переворачивании детективных схем, констатировать запутанность внешне простых дел можно только раз – будучи повторенной, эта истина уже не так поражает, как в «Тайне Мари Роже». И напротив, количество вариаций внутри, казалось бы, строгого канона (противоречивая, необъяснимая, в пределе – невозможная ситуация) оказывается достаточно большим. Косвенное доказательство этого можно усмотреть в последующих детективах самого По – к модели «Мари Роже» он больше не возвращался.

Впрочем, и развитие полицейского жанра не пошло по дороге, указанной По. Габорио в большинстве произведений о Лекоке, Конан Дойль в «Этюде в багровых тонах» и многие другие авторы нашли способ сделать этот жанр гораздо более эффектным, чем он был в «Тайне Мари Роже». Вспомнив уроки Вольтера и ряда других авторов, они заставили своих героев делать предельно подробные выводы из предельно скудных фактических данных (как правило, из материальных улик – пепла, отпечатков обуви и т. п.). Неожиданность выводов в полицейском романе (равно как и сюжетное сходство с детективом – оба жанра часто повествуют о расследовании преступлений) привела к смешению его с детективом. Но, если сыщик из полицейского романа делает выводы «из ничего», то сыщик в детективе действует принципиально иным образом, не объясняя, по словам Борхеса, «ничего, кроме необъяснимого».

Мы упомянули о том, что писатель ставил перед собой в этом рассказе и экстралитературную цель. Этой цели служит постоянное и неумеренное проведение параллелей между делом вымышленной Мари Роже и существовавшей на самом деле Мэри Роджерс, с помощью которых По недвусмысленно намекает, что предлагаемое им решение тайны Мари Роже является одновременно разгадкой дела Мэри Роджерс; впрочем, в конце произведения он отрицает возможность настолько полного совпадения развязок. Тем не менее сомнений насчет его действительных амбиций не остается: По явно намеревался в такой неявной форме раскрыть реальное преступление.

В результате достаточно четкая сюжетная схема расстраивается из-за сыщицких претензий автора. Параллели «Роже – Роджерс» рассеивают внимание и запутывают читателя. Мысль писателя двоится, и мы уже не можем разобраться, чему верить: в предисловии и сносках (отсутствовавших в первой публикации «Тайны») По утверждает, что дело Роджерс было раскрыто по его «рецепту», в тексте самого произведения он, как уже указывалось, держится гораздо скромнее. Таким образом, хотя «Тайна Мари Роже» и является достаточно известным произведением По, вопрос о том, насколько оно удачно как детектив, является открытым. Возможны два варианта ответа: «мягкий» – мы имеем дело с экспериментальным детективом, с тупиковой ветвью его развития; «жесткий» – перед нами не детектив, а именно полицейский рассказ.

Перейдем теперь к произведению, долгое время считавшемуся несомненным детективом[81], – к «Золотому жуку». Изредка высказывалось и несогласие с этой точкой зрения. Так, Л.И. Чернавина не считала «Золотого жука» детективом, но, во-первых, на том основании, что «“Золотой жук” во многом связан с приключением, кладоискательством», во-вторых, поскольку «здесь есть атмосфера страшного, таинственного», а в-третьих, потому, что «нет в этом рассказе преступления, которое должен был бы распутать сыщик, как нет и самого сыщика»[82]. Третий довод можно смело отвести – преступления в детективе действительно может не быть. Второй аргумент также бьет мимо цели: «страшная» атмосфера присутствует и в «Убийстве на улице Морг», и, скажем, в «Собаке Баскервилей». Первый довод более разумен: действительно, детектив и приключения трудно совместимы, а уж кладо-искательство, наверное, одна из самых недетективных тем. Однако этот аргумент основан на том, что в «Золотом жуке» есть недетективный (приключенческий) элемент. Мы же попытаемся показать, что там, кроме того, нет элемента собственно детективного.

Для этого рассмотрим композицию и этого произведения:

1) экспозиция – рассказ о знакомстве повествователя с Леграном;

2) первая «странность» – беседа героев о жуке, попытка Леграна нарисовать жука, при этом на переданном им рассказчику листке вместо жука оказывается изображен череп;

3) целая цепь «странностей», связанных с поведением Леграна;

4) развязка;

5) объяснение Леграна.

Почему эта новелла традиционно считается детективом? Причин тому, на наш взгляд, две: образ героя и сходство (но не тождество) сюжетных схем. Легран – «двойник» Дюпена: представитель обедневшего дворянского рода, полудобровольный отшельник, эксцентрик и обладатель острого ума. Однако может ли один только герой «дюпеновского типа» превратить произведение в детектив? Очевидно, нет (я уже приводил в пример Стаута с его Ниро Вулфом).

Сюжетная схема также напоминает об «Убийстве на улице Морг» и «Похищенном письме». Подобие это (или общий знаменатель всех трех новелл) можно сформулировать как раскрытие тайны, венчающееся финальным монологом проницательного героя. Однако не всякая тайна является детективной загадкой.

Что именно является таинственным в «Золотом жуке»? Во-первых, странное «превращение» одного рисунка в другой (жука – в череп). Является ли эта тайна центральной в новелле? Нет, ибо заслоняется другими событиями. Если бы она образовывала сердцевину новеллы, превратилась ли бы последняя в детектив? Нет, ибо сам Легран разрешает эту неясность в два счета, рассмотрев лист бумаги с обеих сторон. О результате его наблюдений мы узнаем в самом конце «Золотого жука»: выясняется, что жук был нарисован на одной стороне, а череп – на другой. Перед Леграном, таким образом, встает другой вопрос: откуда на листке бумаги появился череп и что он означает? Однако это именно вопрос, а не загадка, поскольку разрешается он не «по-гегелевски» (путем снятия исходного противоречия), а, скорее, «по-декартовски»: Легран вспоминает, откуда у него этот лист бумаги, что с ним (листом) произошло с того момента, как он оказался у героя в руках, и так далее. О том, что сам По не считал такую тайну способной организовать сюжет целой новеллы, свидетельствует и то, что мы узнаем о ней лишь постфактум.

Итак, первая тайна связана с рисунками на листе. Вторая – с поведением Леграна. Именно странности его поведения интригуют нас на пути к развязке. Между тем такой тип сюжета в детективе невозможен. Сыщик может бросать многозначительные намеки, если он уже владеет разгадкой, но он не может создавать загадку сам. В качестве контрпримера можно было бы привести «Сапфировый крест» Честертона, где именно несуразное поведение отца Брауна образует загадку: в ресторане он приписывает лишний ноль к сумме счета, разбивает окно, выплескивает суп на стену; рассыпает товар торговца фруктами и проч. Однако между этими двумя новеллами есть серьезные различия. Во-первых, странности поведения Леграна объясняются отчасти тем, что мы не располагаем всей необходимой для его объяснения информацией, а отчасти – его желанием мистифицировать своего друга. Отец Браун не ставит себе целью никого мистифицировать; кроме того, мы располагаем практически всей необходимой информацией, чтобы понять смысл его поступков. Во-вторых, отец Браун в этой первой новелле большого цикла еще не вполне сыщик (хотя уже центральный персонаж). Благодаря его усилиям арестован преступник, но пока что Честертон свободен сделать из своего героя все что угодно; можно представить себе, что героем цикла – пожелай этого автор – стал бы Валантэн. Отец Браун и появляется-то по-настоящему лишь в финале, в отличие от Леграна, представленного нам в самом начале и, несомненно, являющегося главным героем.

Между тем несомненно влияние «Золотого жука» на некоторые произведения детективного жанра, в первую очередь на «Пляшущих человечков». Однако в этой новелле Конан Дойля загадкой является не столько существование зашифрованного послания, сколько контраст между его внешней непритязательностью («Это рисовал ребенок!» – восклицает Ватсон) и тем действием, которое оно оказывает на Илей Кьюбитт. В то же время необходимо отметить, что тип детектива, связанный с расшифровкой текстов, является самым бедным и представлен, наверное, одним-единственным шедевром – уже упомянутыми «Пляшущими человечками».

Таким образом, можно констатировать, что «Золотой жук» является не столько детективной, сколько приключенческой новеллой, причем новеллой с большим количеством сюжетных натяжек. Э.Ф. Осипова считает эти натяжки сознательными, предполагая, что По устроил в «Золотом жуке» проверку читателей на наблюдательность и что «Золотого жука» надлежит считать мистификацией[83]. Несмотря на остроумие этой гипотезы, мы не будем пытаться проникнуть в потаенные намерения автора; нашей целью было выявить жанровую природу созданного По произведения. Кроме того, при всем громадном уважении, которое мы испытываем к писателю, мы не считаем, что ему было чуждо что-либо человеческое – в том числе умение создавать малоудачные произведения.

Является ли детективом новелла «Ты еси муж, сотворивый сие!»? Традиционно ее считают малоудачным детективом. Э. Осипова полагает, что отнести «Ты еси муж…» «к детективным рассказам можно с большой натяжкой»[84]. Чтобы выяснить жанровую природу этого произведения, проследим, как развивается сюжет. Первая половина произведения представляет собой историю обнаружения преступления. Повествование ведется от первого лица, причем с первых же строк По формирует у нас образ повествователя-недотепы, который, кажется, не способен сделать очевидных выводов из обнаруживаемых фактов. Будучи злоумышленно (со стороны автора) настроены таким образом, мы готовы воспринять «Ты еси муж…» как плохой детектив или даже как сатирическое произведение. Однако сюжет внезапно делает неожиданный поворот: вторая половина произведения описывает не расследование преступления, а некий странный случай, изобличающий убийцу (личность которого для нас ясна) и обретающий смысл после комментариев повествователя. Оказывается, этот последний вовсе не является таким простачком, каким стремился представить себя читателям. Он сделал те же самые выводы, что и мы, и стремился восстановить справедливость, что ему и удалось благодаря остроумной выдумке.

Можно ли назвать детективом историю, рассказанную таким образом? Можем ли мы найти в «Ты еси муж…» загадку? Очевидно, нет: как только что было сказано, автор прямо указывает нам на смысл произошедшего в самом начале произведения. Можем ли мы говорить в данном случае об «изобретении» (о детективах-«изобретениях» см. гл. IV первой части)? Для этого, кажется, существует больше оснований: перед повествователем стоит проблема ареста преступника при полном отсутствии улик, и эта проблема блистательно решается. Однако мы лишь в финале узнаем, что герой поставил перед собой такую проблему[85]. Таким образом, мы не решаем ее вместе с рассказчиком, равно как и не пытаемся разгадать (отсутствующую) загадку.

Что же в таком случае представляет собой это произведение? Нам кажется, что наиболее адекватным будет говорить о нем как о новелле. Здесь налицо характерная для новеллы неожиданная развязка. Отнесение этой новеллы к детективному жанру проистекло, видимо, из того, что она представляет собой историю обнаружения преступления и разоблачения преступника. Однако криминальная тема сама по себе еще не создает детектива, а характерный для детектива тип сюжетной организации в «Ты еси муж…» отсутствует.

«Продолговатый ящик» редко попадает в списки детективов По, однако проблема жанра этой новеллы ставилась неоднократно. Джеймс Хатчиссон считал ее несомненным детективом[86]. Джералд Кеннеди полагал, что здесь мы имеем дело с пародией на логический рассказ[87]. Скотт Пиплс высказывался на этот счет более осторожно; его смущало а) отсутствие образа сыщика, б) который обладал бы четким методом, в) а также то, что главный герой – не столько сыщик, сколько свидетель – ошибается в своих выводах[88]. Однако, на наш взгляд, эти особенности «Ящика» вряд ли могут считаться серьезными аргументами против отнесения новеллы к детективному жанру. Можно назвать ряд несомненных детективов, где сыщик отсутствует или ошибается. Классический пример – «Лунный камень», где мы видим и то и другое: первоначально кажется, что «великий сыщик» в этом романе – сыщик Кафф, однако он быстро приходит к неверным выводам, надолго исчезает со сцены, а загадка находит объяснение практически без всяких заслуг с его стороны. Что же касается мнимой пародийности новеллы, то это мнение возникло благодаря тому, что версия повествователя относительно происходящего оказывается ложной; однако очевидно, что ложная версия (даже высказанная центральным персонажем) еще не превращает детектив в пародию.

Вместе с тем в качестве детектива эта новелла известна мало. Это, по-видимому, означает, что некоторые ее особенности мешают отнести ее к данному жанру. Какие это особенности или особенность?

Прежде всего попытаемся сформулировать общее впечатление от «Продолговатого ящика». Что запоминается после прочтения? Думаем, что не ошибемся, если предположим следующее: самый яркий персонаж новеллы – Корнелий Уайет; самая запоминающаяся сцена – сцена кораблекрушения.

Начнем с героя. Уайет – традиционный романтический художник, переживающий подлинную трагедию; эту трагедию мы предчувствуем, еще когда загадка только-только сформулирована. Обычно герои детектива – Дюпен и другие, более поздние «великие сыщики» – объясняют загадку; в «Продолговатом ящике» загадка объясняет героя. Трагедия вообще противопоказана детективу: нам нет дела до мадам Л’Эспанэ и ее дочери или до шантажируемой министром Д. высокопоставленной особы. Даже у Честертона, где «серьезная» проблематика органично сочетается с детективом, до трагедии дело не доходит. В «Продолговатом ящике» перед нами трагедия, причем, если можно так выразиться, дважды неслучайная: она характерна и для романтизма в целом, и для творчества По в частности. «Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного». Как общеромантический, так и биографический контексты этих слов из «Философии творчества» По широко известны. Поэтому, узнав разгадку тайны, мы помещаем «Ящик» в контекст, заставляющий нас забыть о детективе.

Финальная сцена также важна. С одной стороны, благодаря этой сцене мы наконец узнаем разгадку тайны. Однако что такое загадка? Она, очевидно, существует лишь в отношении к сыщику, читателю и – не всегда – повествователю. В детективе, как правило, есть персонаж, для которого большая часть событий осталась позади. Обычно это преступник, который, в принципе, может запутывать следы, может быть арестован в финале, но в целом является как бы неподвижным по отношению к сыщику: то, чего не знает один, другому известно; в результате один движется – другой покоится. Когда сыщик разгадывает тайну, его движение также прекращается. Финал «Продолговатого ящика» в этом плане нестандартен по отношению к дюпеновским историям или большинству последующих детективов: разгадка здесь заканчивает детективную часть повествования, но после этого история Уайета – казалось бы, уже завершенная – неожиданно для самого художника получает продолжение. Оказывается, что его трагедия была еще не полной; в чашу его страданий падает последняя капля. И именно эта, вторая развязка – а также сама сцена кораблекрушения – и оттягивает на себя читательское внимание.

Интересное косвенное подтверждение такой рецепции мы находим в повести Уилки Коллинза «Безумный Монктон». Рискнем предположить, что финал ее навеян именно «Продолговатым ящиком»; но здесь сюжет развивается лишь в одном направлении: нам не предлагается детективная загадка. И финал «Монктона» завершает «готическую» сюжетную линию, аналогичную истории Уайета в новелле По.

Тем не менее «Продолговатый ящик» представляется нам более «чистым» детективом, нежели экспериментальная «Тайна Мари Роже».

Наконец, детективную сюжетную схему мы находим еще в одной новелле По, которая, насколько нам известно, ранее не рассматривалась в интересующем нас аспекте (и вообще, рассматривалась крайне редко), – в новелле «Сфинкс» (1846). Она невелика по объему и по количеству охватываемых событий. Открывается «Сфинкс» краткой – на четыре абзаца – экспозицией: главный герой (безымянный, как и второй персонаж новеллы), спасаясь от эпидемии холеры, находит убежище в доме своего друга. Подавленный частыми известиями о смерти знакомых, он к тому же читает некие книги, пробуждающие в нем суеверные настроения. За экспозицией следует первый эпизод, в котором мы и находим детективную загадку: герой видит за окном чудовище, спускающееся по склону холма. Второй эпизод, непосредственно переходящий в развязку, – вторичное явление чудовища; в этот раз загадочность и ужас ситуации усугубляются тем, что оба героя находятся в комнате вместе, но видит монстра только повествователь. Вслед за этим сразу же следует разгадка таинственных событий.

Эту новеллу можно смело счесть одной из первых в ряду детективов, где загадку составляет событие, которое, как кажется, можно объяснить лишь мистическим путем. Самым (и заслуженно) известным детективом такого рода является «Собака Баскервилей», а самым первым, видимо, «Белое привидение» Загоскина.

Кроме того, «Сфинкс» открывает еще и вереницу детективов (более, впрочем, короткую, нежели предыдущая), где загадка тесно связана с тем или иным научным фактом, точнее, даже основана на нем. Из современных авторов традицию «Сфинкса» продолжил Кэйго Хигасино. Как и у По, у японского автора невозможно разгадать тайну, не обладая определенными научными познаниями (в биологии – у По, в физике – у Хигасино). Таким образом, в «Сфинксе» По организует свои отношения с читателем очень специфически: если здесь и можно говорить о «честной игре», то с большими оговорками. Неслучайно через восемьдесят с лишним лет после выхода в свет этой новеллы С.С. Ван Дайн сформулировал четырнадцатое из своих правил следующим образом:

Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в roman policier недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет на манер Жюля Верна в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

Безусловно, объяснение По в «Сфинксе» отвечает критериям научности. Но – заметим – именно научности, а не только рациональности. Неслучайно Яков Перельман пересказывает сюжет этого произведения в одной из своих книг.

Тем не менее детективная природа «Сфинкса» почти не была замечена исследователями. Почему? Можно предположить, что причины заключались в следующем.

Во-первых, как отмечает сам По в «Философии творчества», существует идеальная величина художественного произведения. Такая идеальная величина есть и у детективной новеллы. Но «Сфинкс» – как и детективная часть «Горькой участи» Чулкова – для детектива слишком лаконичен: наше любопытство едва успевает разгореться, как уже оказывается удовлетворенным. Между загадкой и разгадкой должна быть выдержана пауза (которую По делает и в «Убийстве на улице Морг», и в «Продолговатом ящике»).

Во-вторых, детективная сущность «Сфинкса» оказалась затемнена вследствие выбранной автором точки зрения на происходящее. Такая точка зрения в детективе использовалась неоднократно, но в XX в. – в романах Буало-Нарсежака, Булгаковой и др.: это точка зрения «жертвы», человека, вовлеченного в события, смысла которых он не понимает, человека, сомневающегося в своем здравом рассудке. В XIX в. детективные истории излагаются с точки зрения постороннего – сыщика или «Ватсона» (такую точку зрения мы находим и в «Продолговатом ящике», не говоря уже о «дюпеновских» новеллах). Если бы история «Сфинкса» излагалась с точки зрения безымянного друга героя («сыщика»), было бы трудно проигнорировать жанровую природу этого произведения. Но выбранная По форма повествования вызывает ассоциации с его «ужасными» новеллами (чаще всего с мистическим сюжетом), а не с детективными. Только развязка позволяет нам определить, что «Сфинкс» не относится к жанру ужасов, но к тому времени мы уже воспринимаем его как произведение, родственное, например, «Падению дома Ашеров», и во многом именно благодаря исключительному господству точки зрения жертвы. Вполне возможно, что такой же эффект вызывала бы «Собака Баскервилей», если бы она была рассказана не доктором Ватсоном, а, скажем, кем-либо из суеверных обитателей Дартмура.

Другими словами, при отнесении произведения к какому-либо жанру важен контекст, в котором мы это произведение воспринимаем. Контекст творчества Загоскина и Баратынского долгое время мешал заметить протодетективы «Белое привидение» и «Перстень»; серия о Томми и Таппенс считается детективной, поскольку детективы составляют большую часть произведений Кристи; среди произведений Акунина детективы составляют меньшую часть («Левиафан», «Коронация», «Нефритовые четки», «Пелагия и белый бульдог» и некоторые другие), но рекламировался писатель как детективист, поэтому большинство его книг автоматически воспринимаются как принадлежащие к этому жанру.

Каков же контекст, в котором читатель автоматически склонен воспринимать «Сфинкса» и который создается в первую очередь другими произведениями По? С одной стороны, это новеллы, объединенные темой безумия, – героя, охваченного отчаянием, паникой, мы видим во многих произведениях писателя: в «Колодце и маятнике», «Беренике» и многих других. С другой стороны, это новеллы, посвященные разоблачению, или, если угодно, заклинанию страхов. Так, «Погребенные заживо» начинаются за упокой – длинным списком случаев захоронения мнимоумерших, – а кончаются за здравие: единственное погребение в новелле оказывается мнимым, и герой полностью излечивается от своей фобии. Схожую ситуацию мы находим в «Сфинксе»: герой не просто пугается чудовища – он одержим страхом смерти; избавление от страха перед чудовищем в этом контексте означает одновременное излечение от ужаса перед якобы скорой кончиной. С третьей стороны, существует (по крайней мере, для русского читателя) еще один контекст, в котором может восприниматься «Сфинкс»: контекст естественно-научный, созданный Я. Перельманом.

Таким образом, мы видим, что и сам По, и другие авторы навязывают читателю определенные пресуппозиции, закрывая возможность увидеть в «Сфинксе» детектив, каковым эта новелла все же является.

Мы можем, следовательно, заключить, что корпус детективов, созданный основателем жанра, состоит из четырех или пяти новелл: бесспорными образцами жанра являются «Убийство на улице Морг», «Похищенное письмо», «Продолговатый ящик» и «Сфинкс».

Промежуточное положение (малоудачный экспериментальный образец детектива и одновременно полицейского жанра) занимает «Тайна Мари Роже». К приключенческому жанру относится «Золотой жук», «Ты еси муж, сотворивый сие!» является новеллой.