МАГИЯ ИСПОЛНЕНИЯ: НАДЕЖДА ТАЕТ ПОСЛЕДНЕЙ

МАГИЯ ИСПОЛНЕНИЯ: НАДЕЖДА ТАЕТ ПОСЛЕДНЕЙ

Автономная магия исполнительства в авторской песне как бы противозаконна, потому что по жанрово сверхзадаче в роли исполнителя предполагается сам автор песни (и текста, и музыки).

Первоначально, то есть при первых бардах, так и было. Барды пели каждый свое. За исключением Визбора, который пел, что хотел и кого хотел. Но интересно, что и Визбор, исполнявший песни Городницкого, Кима, Клячкина вперемежку со своими, делал все, к чему прикасался, — своим. Аура авторского присутствия! Исполнительский шарм делался третьей ипостасью авторской песни — творчеством здесь и сейчас, как сказал бы телекомментатор следующей эпохи.

Эпоха первозачатья сменялась эпохой первосыновства. Сыны блудные скитались и вновь сходились к отчим шатрам. Песни шли в массу, разбегались во всю ширь, в пестроту и непредсказуемость: пели их, кому как бог на душу положит. Но одновременно начался и происходил процесс прямо противоположный: песни залетали в студии к профессионалам, они концентрировались, их исполнение делалось строже, четче, жестче. Или, как стали со временем говорить, круче.

Отцы- основатели на гитарах — «бренчали», едва подавая аккорды к мелосу. Сыны-исполнители стали доводить партию гитары до такой виртуозности, что слушатели замирали, соображая, «как умеют эти руки эти звуки извлекать». Недолго оставалось до той поры, когда звуки стали извлекать из своих инструментов квартеты, квинтеты, секстеты и октеты, а потом и гигантские ансамбли, вроде всеармейского или флотского. Для патриархов это был, конечно, соблазн, и ему успели поддаться и Визбор, и Высоцкий, и даже чуть-чуть — Окуджава. Море современной музыки приняло поток авторской песни.

Разбираться в таком музыкальном раскате должны специалисты, а не дилетанты (каковыми являлись, да и должны были по определению являться патриархи), и я не решился бы на такой разбор, даже прослушав пару-другую лауреатов специальных исполнительских конкурсов, утвердившихся в лоне авторской песни. Но судьба свела меня с двумя виртуозами, вернее, с дуэтом, в музыку которого мне повезло вникнуть (то есть вслушаться), и я рискну.

Ирина и Михаил Столяры.

Даю двойной портрет, отступая от церемониального канона и пропуская вперед кавалера.

Он — высокий, стройный, с волосами, по нынешней моде собранными сзади в хвостик, со спокойным внимательным взглядом. Тонкие черты. Внешность строгая и несколько отрешенная: что-то от протестантского пастора, от доктора элоквенции, от учителя риторики, от гуру. В психологическом поле отчетливо прослеживается вертикаль.

Она — крупных статей русская красавица, с мощным голосом, широким разворотом плеч и плавностью движений. В волне волос — отливы Запада (Лореляй), в скулах — отсветы Востока (муж в походе — ханша правит). Размах души — нашенский: ширь и безудерж. В этом психологическом поле не знает пределов горизонталь.

Соединение этих двух начал означает драму.

У отцов- патриархов драма как бы прикрыта — заточена в клетку данной души. Канон пения — задушевный рассказ о том, что с автором песни произошло, а еще больше о том, что автор по этому поводу думает и чувствует.

Ирина и Михаил Столяры не повествуют «за автора», здесь разыгрываются «действующие лица». Песня театрализуется и раскрывается навстречу зрителю.

«Разыграны» все, или почти все барды-патриархи. Так что можно проследить эти партии в той последовательности, в которой они представлены в аудиокассете Столяров «Переселение душ», и почувствовать, что именно происходит в ходе переселения с душами таких авторов, как Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий и Визбор.

В авторском исполнении «Музыкант» Окуджавы — что-то вроде шагаловского полета, это смягченная шуткой грусть, это вздох мысли о душе, реющей в небе и не поддающейся никакой расщепляющей мысли.

В исполнении Ирины и Михаила Столяров это прежде всего расщепление. Унисонная мелодия переходит в сложный контрапункт, где на одном полюсе собирается все материальное: «какие-то деревяшки» и «какие-то жилы», а на другом — все духовное: «какая-то фантазия», и когда голоса, прошедшие через разрыв, сходятся вновь, они звучат уже не согласной гармонией умиротворения, а реквиемом по душе, сгоревшей от гибельного контакта с реальностью.

Неуловимая горечь «бумажного солдата», вечно скрывающего боль за улыбкой, оборачивается нескрываемым, открытым драматизмом.

А вот Галич, самый театрализованный из бардов первого призыва. «Плясы» мастеров заплечных дел, а также разводы вохровцев и зеков — они уже и в авторском исполнении предельно драматизированы. В исполнении Столяров все это обретает размах поистине запредельный: тошнотворный бред подступает к горлу; надрыв пьяного распева то подкрепляется отрезвляющей нешутейностью гимна, то пресекается воплем кошмарного сна, открытость звука словно бы выворачивает перед нами обитателей этого вертепа, окончательно рассекая реальность на кровоточащие куски.

Черт вылетает из ступы, из мифа, из песни, садится на стул, вынимает протокол допроса и, ерничая, опять же выворачивает душу, которая «прошла огонь и снег»… и это не шагаловский полет, а кувырки актера, вытолкнутого на балаганные подмостки, в ситуацию, где чернила нельзя отличить от крови, с тем, чтобы и кровь — от чернил…

Ким. Веселая «невсамделишность» его сюжетов разыграна Столярами со зримой пристальностью, при которой исполнители приговора вживаются в образ почти по Станиславскому. Сопровождающие Галилея вертухаи, надутые от собственной значимости и торопливые от опасения не угодить начальству, пляшут и кувыркаются у вас прямо перед глазами, а на заднем плане…

На заднем плане спит ребенок.

Что!? Да ты посмотри, как он спит! — подначивают друг друга ведущие свои партии актеры. — Словно и не бывает огорчений и забот! Дайте-ка еще полюбоваться этим невинным дитятей, которое воображает, что оно счастливо! Если совесть есть, то счастья нет и не будет! Поглядите на эту наивность, наглядитесь на нее, пока не загремел будильник и не развеял все эти прекрасные сны впрах…

Я пытаюсь передать жесткость тона: она не от Кима, она от Столяров.

Что говорить о Высоцком, гнев и ярость которого бывают по необходимости переключены в какую-нибудь воображаемую ситуацию, переданы какому-нибудь «индусу», придумавшему какую-то там удобную религию. Теперь прикрытие снято, маска отброшена, и «ихняя» удобная религия оказывается нашенским скотным двором, где свиньи хлебают пойло и рыгают от экстаза, облезлый кот проходит как хозяин и только пес кажется на этом фоне добрым.

Ну, а добрый Визбор, нежный Визбор, задушевный автор «Домбайского вальса»? Его западающие ритмы пересечены то речитативом, то вскриком; голоса перекликаются, предупреждая об опасности: слышишь — поезда кричат… лавины шумят… правда, что все кончается?! Ну, тогда успеть… допеть… Прощай же! Прощай!

Теперь попробую вычленить то общее, что вносят в данном случае исполнители в мир бардов.

Они вносят виртуозность, в их интерпретации песни обретают мелодическую стройность и драматическую четкость. Что это означает в душевном плане? Всегда — обострение ситуации. Это легче определить, если поставить вопрос так: чего-то ведь им не хватило, недостало в песнях отцов-патриархов? Какой недобор они восполнили, и чем?

При всей несхожести миров таких бардов, как Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий и Визбор, им всем свойствен некий общий лирический принцип, при котором мир, пропущенный через всеохватное сознание, где-то в будущем — часто в неопределенном, почти неощутимом — сулит преодоление горечи и утоление боли.

Если бы я рискнул определить, чего им всем нехватает, я бы сказал: последней непримиримости. Готовности к безнадежному концу. Я бы даже рискнул сказать: крутости, придав этому слову современный смысл.

Если бы представить себе, что души этих старых бардов, переселяясь из песни в песню, слетелись бы на некий совет и сказали бы словами еще более старых бардов: подымется мститель суровый, и будет он нас посильней! — так вот он. Он знает: всем воздастся! Всем! Огнем и мечом! Расплата близка, никто никуда не денется! И будет спрошено: кто виноват? «Кто виноват, что мы изломаны и лживы… что нами правили неверно, что наши души полны скверны, и у людей надежда тает…»

Надежда, как известно, тает последней. За точкой безнадежности открывается новый акт жизненной драмы — восхождение к новой непримиримости и к надежде на победу.

Ирина и Михаил Столяры вестники этой энергии и этой надежды.