АКТЕРЫ

АКТЕРЫ

I

По случаю конкурсных экзаменов в Консерватории мне хотелось бы высказать свое мнение о том, как во Франции поставлено государственное обучение актеров.

Несомненно, это профессиональное обучение у нас вполне соответствует французскому национальному духу. Учебное заведение, где осуществляется подготовка актеров, называется «Консерваторией», и таким образом, перед ним стоит прежде всего задача консервативная: она сводится к сохранению традиции, к приобщению молодых людей к искусству, в известном смысле жреческому, приемы которого вовеки незыблемы. Данный жест означает лишь то-то, изменению он не подлежит. Одно выражение лица служит для удивления, другое — для ужаса, третье — для восторга и так далее, — целый набор таких выражений, и их следует выучить; актер, оканчивая Консерваторию, в конце концов усваивает их, даже если обладает скромными умственными способностями. Сходным образом поставлено обучение живописи в Академии художеств. Если учащийся не совсем уж круглый идиот, если природа наделила его всеми необходимыми физическими свойствами, то есть ногами и руками, то из него в конце концов сделают живописца.

Впрочем, заметьте, я не отрицаю необходимости в таких учебных заведениях. Нам нужны приличные художники, в достаточной степени владеющие своим ремеслом, чтобы декорировать буржуазные гостиные; нам нужны и актеры, умеющие держаться на сцене, кланяться и отвечать; должен же кто-то играть в неисчислимых комедиях и драмах, которые потребляет за зиму Париж! Окончивший Консерваторию студент, по крайней мере, знает основные элементы ремесла. Чаще всего он никакими способностями не отличается, но вполне прилично владеет техникой и честно исполняет и служебные обязанности.

По отношению к обучению как таковому, к преподавателям Консерватории нужно проявить большую строгость. Внушить своим ученикам талант они, ясное дело, не в силах. Может быть, им даже приходится — до известной степени — придерживаться рутинных традиций, чтобы не сразу ломать вековые привычки. Обучение по необходимости построено на устоявшейся системе принципов, которую можно применить к большинству учащихся со средними способностями. Но, право же, театральная традиция у нас одна из самых ложных, давно пора вернуться к правде, — и надо это сделать постепенно, если мы никого не хотим оскорбить.

Вспомните только о нелепых условностях: о театральных трапезах, когда актеры сидят к зрителю вполоборота, о торжественных или комических выходах и уходах, о персонажах, которые, независимо от характера сценического действия, всегда обращаются со своими монологами в зрительный зал. Мы привыкли к этой фальши, она уже нас не коробит; но ведь это нарушает иллюзию, это превращает театр в лживое искусство и губит даже выдающиеся пьесы.

Не будем говорить о латинских народах, об итальянцах и испанцах; их драматическое искусство еще напыщенней, еще условней нашего. Но у северных народов актеры играют гораздо свободнее, не слишком беспокоясь о пышности зрелища. У нас, например, только знаменитые актеры, те, кто обладает безоговорочной властью над публикой, позволяют себе произнести реплику, став к зрительному залу спиной. Это считается неприличным. Между тем правда такой позы может быть источником замечательных эффектов, — ведь она сплошь и рядом встречается в жизни. Хуже всего, что наши актеры играют для зала, для парада: они себя чувствуют на сцене как на пьедестале, они хотят все видеть и себя показать. Это изменилось бы в корне, если бы актеры не разыгрывали пьес, а жили в них.

Говорят о театральной специфике. Эта специфика отнюдь не то, чем ее хотят представить. Если бы обучение было теснее связано с реальной жизнью, если бы учеников Консерватории не превращали в заводных кукол, то можно не сомневаться: нашлись бы актеры, которые преобразовали бы искусство театра и наконец возвели на подмостки истину.

II

Классическое, традиционное обучение молодых актеров — вещь сама по себе отличная: оно позволяет формировать добротные средние силы для повседневных нужд театра. Критика, однако, может воздействовать на самое обучение, на систему принципов, которой придерживаются преподаватели, озабоченные прежде всего необходимостью сохранить традиции.

Чтобы понять характер нынешнего актерского искусства, нужно вернуться к истокам французского театра. В трагедиях XVII века царит дух великолепия: римляне и греки щеголяют в париках современных вельмож, спектакль развертывается величаво, как дворцовое торжество. В то время актеры священнодействовали. Поднимаясь на подмостки, они оказывались в мире царей и богов. Искусство сводилось к тому, чтобы как можно дальше уйти от природы. Все должно было звучать благородно, — и вплоть до слов: «Я ненавижу вас!» — все говорилось нежно. Наибольшим успехом пользовался такой актер, который лучше других владел изящными придворными манерами, умел округло двигать руками, покачивать бедрами, грассировать, грозно вращать глазами.

От этого мы, слава богу, отошли. Правда костюма, декораций и движений постепенно одержала верх. В наши дни Нерон уже не носит парика[6], а постановка «Эсфири»[7] идет в блистательном и весьма точном оформлении. Но, по сути дела, традиция величавости, торжественной игры все же сохранилась. Когда французские актеры выходят на подмостки, они по-прежнему подобны священнодействующим жрецам. Стоит им подняться на сцену, как им начинает казаться, что они стоят на пьедестале и что на них взирает вселенная. Принимая условные позы, они тотчас уходят от жизни и вступают в мир монотонно-театрального пения, фальшивых, противоестественных телодвижений, которые на улице вызвали бы смех.

Возьмите даже веселую пьесу, комедию, и внимательно поглядите на исполняющих ее актеров. Вы узнаете в них тех разряженных комедиантов XVII века, которые были отцами французского драматического искусства. Выходы нередко сопровождаются пристукиванием каблуков, — так возвещается о появлении героя и это привлекает к нему внимание публики. Эффекты выходят за пределы правдоподобия, их цель — утвердиться на сцене и вызвать аплодисменты. Чтобы понравиться публике, актер придает своей физиономии особое выражение, усаживается в наиболее выигрышной позе победоносного красавца, закидывая ногу на ногу и картинно задирая голову. Актеры уже не ходят, не говорят, не кашляют, как на улице. Видно, что они играют спектакль и что усилия их направлены на то, чтобы, отличаясь от обычных людей, вызывать удивление буржуа. В ярмарочных шутах, выставляющих зад для пинков, мы узнаем греков или римлян великого века.

Да, традиция могущественна. Она подобна тончайшему песку, который неумолимо и непрерывно просачивается сквозь мельчайшие ячейки любого фильтра. Причина уже исчезла, последствия же все еще живут. Пусть эти последствия изменились до неузнаваемости, пусть они ничуть не похожи на первопричину, — они тем не менее существуют и обладают всей полнотой власти. Если сегодняшний театр повергает в отчаяние тех, кто ценит естественность, то виновны в этом наши предки и наша консервативность в обучении актеров, которых традиция уводит в сторону от истины.

Искусство формируется не за один день. Зато когда уж оно сформировалось, формы его приобретают твердость гранита. Вот почему так трудно вводить новшества, изменять направление, по которому шло несколько поколений. В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем всюду, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям; большинство зрителей от этого не страдает; ложные эффекты приводят их в восторг, и они рукоплещут, славя истину; извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой. Поэтому театр и цепляется за существующую драматическую форму.

И хотя натуралистическая эволюция совершается безостановочно и независимо от нашей воли, судьба истины у нас в театре печальна. Не могу составить обвинительное заключение по всем правилам, но приведу несколько примеров. Я уже говорил о выходах и уходах, которые чаще всего противоречат здравому смыслу, — они то слишком медленные, то слишком стремительные, они преследуют лишь одну цель — вырвать у публики аплодисменты. А что может быть нелепее, чем переходы актеров во время более или менее затянувшейся сцены? В самой середине диалога, актер, стоявший слева, внезапно пересекает всю сцену и становится справа, а тот, кто стоял справа, переходит налево без всяких разумных на то оснований. Говорят, это приятно для глаза; возможно, но как ни объясняй, это постоянное хождение взад-вперед не становится ни менее нелепым, ни менее ребяческим. Напомним еще о том, как актеры садятся, едят, бросают в зал реплику, предназначенную для стоящего рядом персонажа, подходят к суфлерской будке, чтобы произнести эффектную тираду, в то время как другие актеры делают вид, что с молитвенным вниманием прислушиваются к ней. Одним словом, актер не может сделать шага, не может произнести фразы, чтобы от этого шага или от этой фразы за версту не несло фальшью. Исключение составляют только взрывы подлинной, жизненно правдивой страсти, которые мы изредка видим в игре гениальных артистов.

Знаю, что мне на все это ответят. Театр, как полагают, существует лишь благодаря условности. Если актеры топают ногами или повышают голос, то это делается для того, чтобы их было слышно; если они в каждый, даже самый незначительный, жест вкладывают преувеличенную выразительность, то лишь ради того, чтобы смысл жеста был понятен всем по ту сторону рампы и зритель все увидел. Так театр превращают в некий особый мир, где ложь не только допускается, но и объявляется необходимой. Создают странные законы драматургического искусства, выражают в виде аксиом самые удивительные нелепости. Заблуждения становятся правилами, и критики поносят всякого, кто этих правил не придерживается.

Наш театр есть то, что он есть, — это, конечно, факт; но разве театр не мог бы стать иным? Ничто так не бесит меня, как стремление заключить искусство в какой-то узкий круг. Всякому ясно, что за пределами этого круга существует обширный мир, сохраняющий все свое значение. Если вы хотите преуспеть в театре, изучить прихоти публики и сервировать ей то блюдо, которое ей по вкусу, к которому она привыкла, — тогда вам нужно придерживаться нынешней формы театра. Но если эта форма вас коробит, если вам традиция представляется фальшивой и вы полагаете необходимым приучить публику к иному искусству, более логичному и более правдивому, — тогда вы не совершите преступления, пойдя путем эксперимента. Недаром я всегда с изумлением слышу, как критики безапелляционна заявляют: «Это — театр, а это — не театр». Что они могут знать об этом? Разве в одной-единственной форме заключено все искусство? То, что они называют «Театр вообще», — это всего лишь одна из возможных форм театра, не более того. Я бы даже добавил, что эта форма театра весьма ущербная, узкая, использующая фальшивые приемы. Завтра может возникнуть новая театральная форма, которая опрокинет нынешнюю. Разве театр греков, театр англичан, театр немцев — это наш театр? Разве в пределах одной и той же национальной литературы театр не может обновиться, создать произведения в совершенно новом духе и на основе новых правил? Зачем же в таком случае навязывать нам абстракцию, какой-то Театр с большой буквы, подобный свирепо нетерпимому языческому божеству, которое не допускает ни малейшего отклонения от религиозной догмы?

Нет ничего незыблемого — вот истина. Условности таковы, какими их создают люди, и они обладают силой закона, только если люди им подчиняются. По моему разумению, актеры могли бы ближе придерживаться жизни, при этом ничего не теряя на подмостках. Преувеличенные жесты, переходы, стук каблуков, торжественные паузы, выдерживаемые между двумя фразами, эффекты, достигаемые напыщенностью интонации, — все это ничуть не необходимо для блеска спектакля. Впрочем, и блеск-то никому не нужен, — достаточно правды.

Итак, вот чего я жду от театра: его должны творить актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой. Консерватория — полезное заведение, если видеть в ней начальную школу, где актеры обучаются чтению текста; а в Консерватории учат неестественному, патетическому чтению, фальшь которого оскорбляет слух. Я, однако, сомневаюсь, чтобы актеры, научившись первоначальным элементам своего ремесла, в дальнейшем руководствовались тем, что им внушили их учителя. Это как в художественных школах, где обучаются рисованию. В течение двух-трех лет ученикам необходимо тренироваться на глазах, носах, ртах, ушах; потом лучше всего поставить их лицом к лицу с природой — пусть пробудится и развивается творческая индивидуальность каждого из них.

Я не раз слышал о преподавателе декламации, начальные уроки которого заключались в том, что он требовал от своих учеников произнесения фразы: «Смотри: собака!» — со всеми возможными интонациями — удивления, страха, восхищения, нежности, безразличия, отвращения и т. п. Оказывается, фразу: «Смотри: собака!» — можно было произнести по меньшей мере на пятьдесят ладов. Это мне немного напоминает метод изучения английского языка за двадцать пять уроков. Метод, может быть, изобретательный и разумный для начинающих. Чувствуется, однако, его механистичность и недостаточность. Заметьте, интонация голоса и выражение лица здесь определены заранее; такая методика учитывает лишь маски традиции, ничуть не интересуясь свободным творчеством учащихся.

Вот это и есть обучение в Консерватории. Там повторяют: «Смотри: собака!» — со всеми возможными выражениями. Единственная основа традиции — наш классический репертуар. Учеников тренируют на известных, заранее определенных моделях, и каждое слово, которое им надлежит произнести, подчиняется узаконенной интонации, которую им вдалбливают месяцами, — в точности так же, как скворцу вдалбливают песенку: «В табакерке у меня добрый табачок». Можно представить себе, какое влияние имеет на юный мозг такой метод обучения. Все это было бы еще не так страшно, если бы такие уроки опирались на жизненную правду; но поскольку они исходят лишь из утвердившейся традиции, они ведут к раздвоению личности актера: в обиходе он остается нормальным человеком со свойственными ему походкой и голосом, а для театра у него вырабатываются походка и голос, подчиненные условности. Это известно всем и каждому. Актер у нас страдает неизлечимым раздвоением личности, по которому его можно опознать с первого взгляда.

Каким лекарством его лечить? Не знаю. Думаю, что учиться следует в большей степени на природе и в меньшей — на старом репертуаре. В воспитании художника копии не имеют никакого значения. Кроме того, следует мало-помалу приучать учеников постоянно заботиться о правде. Искусство декламации убивает наш театр потому что оно основано на постоянной позе, которая противоречит жизненной правде. Если бы преподаватели отказались от собственной личности, если бы они своим ученикам не внушали эффектных приемов, постоянно обеспечивавших им самим успех у зрителя, как внушают религиозные догматы, — можно полагать, что тогда и молодые актеры не увековечивали бы эти эффектные приемы и отдались во власть натуралистической эволюции, которая в наши дни преображает все искусства. Жизнь на подмостках театра, жизнь без всякой фальши, со свойственными ей обыденностью и страстями — вот что должно быть нашей целью.

Публика стоит вне этой распри. Она примет то, что талант заставит ее принять. Нужно побывать в шкуре драматурга, посещавшего репетиции в театре, чтобы понимать, как нам не хватает умных актеров, которые соглашались бы играть простыми приемами простые эпизоды, которые чувствовали и передавали бы правду своих ролей, не портя их отвратительными эффектами, вот уже два столетия вызывающими аплодисменты публики.

III

Вчера в Итальянском театре я испытал одно из самых сильных переживаний за всю жизнь. Сальвини играл в современной пьесе «Гражданская смерть»[8].

Я видел его в «Макбете» и уклонился от суждений — мне нечего было сказать, кроме общих фраз. Шекспир осенен бессмертной славой, но бог с ним; признаюсь, я перестаю его понимать, когда его играют на нашей современной сцене, особенно по-итальянски, перед публикой, которая лезет из кожи вон, чтобы им восторгаться. Мне это все безразлично, потому что слишком далеко от меня, где-то в заоблачном мире. Что касается актерского исполнения, то оно еще больше сбивает меня с толку. Я бы написал, что это — божественное зрелище, но оно оставило меня холодным. Может быть, мне не хватает какого-то органа чувства.

Теперь я видел Сальвини в «Гражданской смерти» и могу высказать мнение о нем. Мне уже нет надобности прибегать к стандартным фразам, вызывающим у меня отвращение, — недаром я отступил перед ними. Актер захватил меня целиком, я был потрясен. Я почувствовал в нем человека, живое существо, обуреваемое теми же страстями, что и я. Отныне у нас с ним появилась общая мерка.

Прежде всего о пьесе. «Гражданская смерть» показалась мне драмой в высшей степени интересной. Некая Розалия, муж которой приговорен к пожизненной каторге, поступает гувернанткой к доктору Пальмиери, который удочерил Эмму, дочь Коррадо, когда она еще была грудным младенцем. Девочка считает доктора отцом. Розалия решила быть только воспитательницей собственной дочери. Но Коррадо бежит с каторги, и это служит завязкой драмы. Сначала он хочет утвердиться в правах отцовства. Но доктор убеждает его, что он этим убьет Эмму или, во всяком случае, обречет ее на ужасное существование, сделав ее дочерью каторжника. Коррадо хочет увести Розалию; но и в этом случае ему приходится идти на самопожертвование, ибо он понимает, что, если бы он был мертв, Розалия вышла бы замуж за доктора. Он понимает, что должен уехать, исчезнуть навсегда, и в этот миг смерть, сжалившись над ним, облегчает ему принятие самоотверженного решения. Он умирает, его смерть позволила тем троим обрести счастье.

Я отлично вижу, что в основе всего этого — предвзятая идея, а тезисная драматургия меня всегда раздражала. Конфликт здесь к тому же мелодраматичен. Хотите знать, что меня покорило? Подкупающая простота фабулы. Ни одного из тех театральных эффектов, которые столь обычны у нас, на французской сцене. Эпизоды спокойно сменяют друг друга, занавес падает во время разговора между действующими лицами, конец и начало каждого акта кажутся случайными. Это — трагедия с современными персонажами. Господин д’Эннери пожал бы плечами и сказал бы, что все это очень неловко скроено.

Я как раз вспомнил о «Громком деле»[9] — пьесе, которая странным образом родственна «Гражданской смерти». Как топорно построена первая из этих двух драм! Можете не сомневаться, автор не пожертвует ни единым трюком, ни одной эффектной ситуацией или тирадой. Он удовлетворит глупость публики и, пользуясь самыми вульгарными средствами, исторгнет у нее слезы. В этом — весь наш новейший театр со свойственным ему литературным бесстыдством. «Громкое дело» так и сочится презрением к здравому смыслу, к национальной французской логике. Трудно переоценить тот вред, который подобная пьеса может принести нашей драматургии. Надо сравнить ее с «Гражданской смертью», чтобы увидеть, насколько «Дело» стоит ниже нее.

Вспомним, например, эпизод, когда Жан Рено находит свою дочь Адриенну. Тут и каторжане в парке, и девушка, услыхавшая во сне некую фразу, и отец в красном казакине, испускающий вопли, способные поднять на ноги всех обитателей замка. Все здесь крикливо и вульгарно, как раскрашенная лубочная картина. Напротив, итальянский автор, кажется, и не подумал о том, какой эффект он мог бы извлечь из возвращения преступника с каторги. Его каторжанин входит, садится и разговаривает примерно так, как это и происходило бы на самом деле. Потом — две сцены с Эммой. Девушка боится его, что вполне естественно. Вот и все, — этого достаточно, чтобы сердца зрителей сжимались от глубокого волнения.

В «Гражданской смерти» каждый эпизод разработан с такой простотой. Интрига, не усложняясь, движется от начала пьесы к ее концу. Ничто не введено в сюжет с целью удовлетворить дурной вкус большинства публики. Коррадо отнюдь не невиновен, как Жан Рено; он убил человека, родного брата своей жены, и это убийство придает его фигуре значительность; он не похож на того картонного человечка из нашей мелодрамы, за которым гонятся власти и невинность которого обнаруживается лишь в пятом акте.

Заметьте, что «Гражданская смерть» имела в Италии огромный успех. На французский язык эта пьеса не переведена, но мне кажется, что перевод ее делал бы в Порт-Сен-Мартен очень скромные сборы[10]. Дело в том, что наша публика очень испорчена. Ей нужны хитроумные драматургические нагромождения. Ее приучили к роману-фельетону и мелодраме, где герцоги и каторжане заключают друг друга в объятия. Большинство критиков сами требуют от театра глупости; для того чтобы творить шедевры подобного рода, автору не нужны ни наблюдательность, ни аналитические способности, ни стиль — все это может только помешать ему. Театр, твердят критики, — это именно то, а не другое; кажется, будто они обучают столяров-краснодеревцев. Они создают свод правил, которому должна подчиниться пустота, — дальше уж идти некуда.

Так нет же, театр — это вовсе не то, что они думают! Абсолютного не существует. Театр определенной эпохи оказывается таким, каким его делает данное поколение писателей. На нашу беду, мы чудовищно невежественны и невероятно тщеславны. Литературы соседних народов для нас как бы не существует. Будь мы более любопытны, более образованны, мы давно уже прочитали бы «Гражданскую смерть» и увидели в ней убедительное опровержение наших французских теорий. Эта драма задумана в полном соответствии с драматической формой, которую я проповедую все то время, что занимаюсь театральной критикой; и форма эта, видимо, не так уж плоха, если вся Италия с воодушевлением приняла «Гражданскую смерть».

Впрочем, довольно об этом, — я чувствую, что опять оседлал своего конька, а ведь я собирался прежде всего говорить о Сальвини. Я питал недоверие к итальянским актерам, мне казалось, что они позволяют себе безудержный произвол. Каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что незаурядному таланту Сальвини свойственны мера, тонкий вкус, анализ. Ни одного лишнего жеста, ни одной неточной интонации. На первый взгляд он кажется чуть ли не бесцветным, и лишь спустя известное время вас захватывает эта игра, отличающаяся такой простотой, таким глубоким расчетом, такой мощью.

Приведу несколько примеров. Чудесно его появление в роли беглого каторжника, человека смиренного и страдающего, измученного и затравленного. Но еще больше меня поразило то, как он произносит длинный монолог о своем побеге. Внезапно драматический тон сцены уступает место комедии. Актер понижает голос, словно его кто-то может услышать; он рассказывает почти шепотом, но постепенно возбуждается и, наконец, даже смеется над тем, как ловко обманул часовых. Во Франции нет ни одного актера, который бы догадался так понизить голос. Всякий рассказывал бы о побеге, вращая глазами и неистово размахивая руками. Может быть, Сальвини производит такое сильное впечатление именно простотой своей игры.

Боюсь, что мне пришлось бы рассказать одну за другой все сцены. Во время разговора с доктором, а позднее, в сцене с Розалией, когда Сальвини роняет голову на грудь женщины, которую он так любит и которую должен потерять, он поднимается до высочайшей патетичности. Мне не хотелось бы никого огорчать, но раз уж я сравнивал «Гражданскую смерть» с «Громким делом», то я могу позволить себе и сопоставление Сальвини с Дюменом. Нужно увидеть первого, чтобы понять, как бестолково кричит и суетится второй. Вся игра Дюмена в роли Жана Рено фальшива и утомительна в сравнении с игрой Сальвини, такой гибкой и такой правдивой. Сальвини познал душу человеческую, он изучает ее оттенки, перед нами настоящий мужчина, и этот мужчина — плачет.

Но он был в особенности великолепен в последнем акте, когда его герой умирает. Никогда я не видел, чтобы на театре так умирали. Сальвини с такой правдивостью подходит к порогу смерти, что зал замирает от ужаса. Это в самом деле умирающий — на глаза его ложится пелена, лицо бледнеет и искажается, руки и ноги цепенеют. Когда Эмма по просьбе Розалии подходит к нему и зовет его: «Отец!» — он на мгновение возвращается к жизни, его уже мертвое лицо, страдающее и прекрасное, озаряется отблеском радости, и руки его дрожат, и голова, сотрясаемая предсмертным хрипом, клонится долу, а последние его слова теряются, они уже не слышны. Конечно, на театре это делали нередко, но, повторяю, никогда еще не играли с такой напряженной правдивостью. Наконец, есть у Сальвини гениальная находка: он полулежит в кресле, а когда, склонив голову к Эмме, он умирает, то кажется, падает подрубленное дерево, сила тяжести увлекает его, он, соскользнув с кресла, падает наземь, а тело его катится по сцене, до самой суфлерской будки, — стоящие вокруг него расступаются с криком ужаса. Чтобы отважиться на это, нужно быть великим актером. Неожиданный эффект необычен. Недаром зрительный зал поднялся, как один человек, и, сотрясаемый рыданиями, наградил артиста овацией.

Труппа, выступающая вместе с Сальвини, превосходна. Я особенно отметил убежденность, с которой играют эти итальянские актеры. Они ни разу не смотрят на публику. Кажется, что для них зал не существует. Слушая, они направляют взгляд на говорящего, а произнося реплику, они вполне натурально обращаются к персонажу, который слушает. Ни один из них не выходит вперед, к будке суфлера, наподобие тенора, собирающегося запеть эффектную арию. Они поворачиваются спиной к оркестру, входят, говорят, что им надо сказать по роли, и уходят, — уходят совершенно естественно, ничуть не стараясь задержать на собственной персоне взгляды зрителей. Все это как будто мелочи, но это необыкновенно важно — в особенности для нас, во Франции.

Вы когда-нибудь внимательно присматривались к нашим актерам? Власть традиции над нашим театром губительна. Его исходной идеей было представление о том, что у театра не должно быть ничего общего с реальной жизнью. Отсюда постоянная поза, напыщенность актера, которым владеет неодолимое желание выставить себя напоказ. Когда он говорит, когда слушает, он бросает заискивающие взгляды в зал; когда он хочет подчеркнуть какую-то реплику, он подходит к рампе и произносит ее как приветствие, обращенное к публике, Выходы и уходы тоже совершаются с расчетом на аплодисменты. Одним словом, исполнители не живут в пьесе, они декламируют ее, каждый из них стремится обеспечить себе собственный, личный успех, нимало не заботясь об ансамбле.

Таков откровенный отчет о моих впечатлениях. На «Макбете» я смертельно скучал и ушел в тот вечер из театра, не составив себе определенного мнения о Сальвини. В «Гражданской смерти» Сальвини привел меня в восторг; я был потрясен. Разумеется, автору этой драмы, г-ну Джакометти, не следует думать, что он сравнялся с Шекспиром. Пьеса его, пожалуй, даже посредственная, несмотря на подкупающую простоту фабулы. Но эта пьеса принадлежит моему времени, ее атмосфера — это тот воздух, которым я дышу, она волнует меня, как происшествие, которое могло бы случиться с моим соседом. Я предпочитаю жизнь — искусству и не раз уже говорил об этом. Великое произведение, замороженное столетиями, в сущности, похоже на красивого мертвеца.

IV

Помню, я был на премьере «Кумира»[11]. Никто не возлагал на пьесу особых надежд, зрители пришли в театр, не ожидая ничего хорошего. Пьеса и в самом деле оказалась весьма посредственной. Особенно первые три акта; они были смертельно скучны, плохо построены, действие то и дело прерывалось никчемными эпизодами. И все же под конец пришел большой успех. Этот случай давал возможность изучить неограниченную власть, которую имеет над публикой талантливая артистка. Г-жа Русейль не только спасла пьесу от верного провала, но и придала ей большой блеск.

В течение первых трех актов она экономила силы, проявляя рассчитанную холодность; потом, в четвертом, ее страсть вспыхнула с такой великолепной яркостью, что захватила весь зал. Я до сих пор помню, какую ей устроили овацию. И эта овация была заслуженной, спектакль был обязан своим успехом ей одной. Возникли, кажется, какие-то трения между актерами и директором, и пьеса исчезла с афиш, но я был бы удивлен, если бы она тогда принесла театру доход, да и сегодня удивлялся бы этому не меньше. У «Кумира» недостаточно для этого данных; а г-жа Русейль не могла бы долго спасать его от провала, несмотря на свой яркий талант. Можно было бы написать целое исследование о таких личных успехах артистов, которые часто вводят зрителей в заблуждение относительно истинной ценности пьесы. Для достоинства литературы утешительно только то, что произведение, поднятое таким образом, талантом актера, ненадолго удерживается в репертуаре, — оно неминуемо исчезает, как только лишается исполнителя.

Я присутствовал также на премьере «Фруфру»[12], хотя в то время и не занимался еще театральной критикой. Великая актриса Декле переживала расцвет славы. Пьеса представляла собой пленительную картинку одного из уголков нашего общества; в особенности первые акты содержали точно наблюденные, правдивые детали; конец мне меньше понравился — он отдавал слезливостью. Бедная Фруфру терпела чересчур уж суровое наказание, — у зрителя слишком горестно сжималось сердце; цикл жизненно достоверных парижских эпизодов завершался банальной картинкой, призванной исторгнуть слезы у чувствительной публики.

На этот раз пьеса помогала артистке, поддерживала ее. Можно, однако, сказать, что Декле вложила в нее собственный темперамент и раздвинула ее горизонт. Казалось, артистка создана для исполнения этой роли, она играла ее всем существом. Отождествив себя со своей героиней, перевоплотившись в нее, Декле была великолепна полнотой жизненности и правдой.

Многие начинающие драматурги переживали смерть Декле как личное горе. Все мы радовались ее росту и с каждым новым ее сценическим созданием укреплялись в надежде, что обретем в ней ту исполнительницу, о которой мечтали для наших будущих произведений. В воображении каждого из нас зрели пьесы, в которых мы хотели изучить наше общество, хотели попытаться вывести в театре современный нам мир. И мы уже задумывали роли специально для нее, потому что только она представлялась нам современной артисткой, она дышала одним воздухом с нами и правдиво выражала нервные потрясения нашей эпохи. Казалось, что у нее нет никакой школы, что она дошла до всего собственным опытом, не ведая правил актерской игры или декламации. Наш век воплотился в ней с удивительной полнотой и напряженностью. Я чувствовал: она рождена, чтобы своим могучим талантом помочь театру в его движении по натуралистическому пути. И она умерла. Это для всех нас невосполнимая утрата.

Можно утверждать, что замены ей так и не нашлось. Публика не догадывается о тех трудностях, которые в наши дни испытывает драматург, стремясь найти соответствующего его замыслам исполнителя для современной пьесы, которая требует от актера чувств и мыслей нашего времени. Я оставляю в стороне вопрос о Французской Комедии. Директора сетуют: «Актеров больше нет». Вот что, однако, и более верно, и более грустно: актеры-то, пожалуй, еще есть, но этим актерам чужд интерес к современному литературному движению. Они не годятся для создаваемых ныне произведений. Одним словом, наше натуралистическое движение еще не имеет своих Фредериков Леметров и своих Дорваль.

Как раз Декле обещала стать Марией Дорваль натуралистического движения. Вот почему мы так горько скорбим о ней. Существует закон: каждая литературная эпоха должна создать своих театральных исполнителей, иначе она рискует не состояться. Трагедия имела своих блистательных актеров в течение двух столетий; романтизм породил целое поколение артистов большого таланта. В наше время натурализм не располагает ни одним гениальным деятелем театра. Это, видимо, связано с тем, что и пьесы еще пока не написаны. Для того чтобы в обществе родился порыв воодушевления и веры, необходимы сценические успехи; только такой порыв может пробудить к жизни талант художника, сплотить вокруг идеи тех бойцов, которые встанут на ее защиту.

Посмотрите, к примеру, на наших актрис. Вот умерла Декле, — кому же можно поручить роль Фруфру? Г-н Монтиньи решил привлечь мадемуазель Лего, благо она была под рукой. Я убежден, что Лего лишь нехотя согласилась на предложение; роль Фруфру не соответствует ее возможностям; она в этой роли весьма миловидна, но не сообщит ей глубины и не передаст душевной неуравновешенности своей героини. Мадемуазель Лего очаровательная, немного жеманная инженю, — зачем выжимать из нее то, на что она не способна?

Если бы г-н Монтиньи мог выбирать, он, вероятно, предпочел бы дать эту роль мадемуазель Бланш Пьерсон. Если опять же не говорить о труппе Французской Комедии, можно утверждать, что только Пьерсон могла бы сегодня исполнять роли покойной Декле. Мадемуазель Пьерсон долго была всего лишь хорошенькой женщиной, но теперь это одна из тех редчайших актрис, которые чувствуют современную жизнь. Она замечательно выступила во «Фромоне-младшем и Рислере-старшем» Альфонса Доде. По правде говоря, ей недостает изюминки, и потому она всегда немного в тени; может быть, у нее нет убежденности, она не может зажечь зрительный зал одним жестом или одним словом. Вспомните созданные ею роли: ни одна из них не была шагом вперед и не покорила нас широтой замысла. И все же, повторяю, она — та единственная артистка, которую мы хотели бы увидеть во «Фруфру».

Не могу назвать мадемуазель Русейль, о которой я только что говорил. Ничего современного в ней нет. Она создана для трагедии, у нее сильные руки и энергичные черты корнелевских героинь. Если уж она снисходит до драмы, то ей нужны мужественные образы, всесокрушающие страсти. Можно ли представить ее себе в изящных полусапожках парижанки, которая счастлива неглубокой любовью современной женщины и умирает от такой любви?

Что касается г-жи Фаргейль, иногда возвышающейся до великолепных порывов страсти, то на ней, как говорят на языке кулис, слишком заметна печать возраста, чтобы она могла еще исполнять роли, которые требуют участия в любовных эпизодах. Теперь ей нужны роли, написанные специально для нее, а это, несмотря на ее незаурядный талант, затрудняет ее использование в театре.

Я отнюдь не намерен произвести смотр всем нашим актрисам. Читатель без труда может проделать это сам. Он увидит, как трудно найти Фруфру; я взял для примера Фруфру, потому что этот персонаж представляется мне в высшей степени современным, — он подсказан сегодняшним днем и в самом деле достаточно характерен. Если вы представите себе роль женщины еще более своеобразной, не обладающей чертами ветреной прелести, ведущей менее искусственное существование, то поймете, что в таком случае выбор исполнительницы представит трудности почти непреодолимые. Где найти артистку достаточно одаренную, чтобы она могла жить на подмостках той жизнью, с которой повседневно сталкивается на улице, чтобы она позабыла все затверженные ужимки и вложила в роль всю себя, все и страдания и радости? Дело еще затрудняется тем, что современность стремится к чрезвычайному усложнению драматургии; роли уже не однородны, не выведены из одной абстрактной идеи; они воссоздают целостность человека, который то плачет, то смеется, который постоянно бросается то в одну крайность, то в другую. Такие роли требуют исключительной композиционной сжатости. Для того чтобы выйти из положения с честью, необходим большой талант.

Я сказал, что оставляю в стороне Французскую Комедию. Этот театр не слишком-то охотно берет пьесы начинающих драматургов. Однако есть во Французской Комедии одна актриса, которая обладает современным талантом, — это г-жа Сара Бернар. До сих пор, как мне кажется, она еще не сыграла ни одной роли, в которую вложила бы всю себя. Мы помним ее гибкий и звучный голос в роли доньи Соль, — но ведь это, в сущности, не более чем роль статистки. Мы восхищались ее искусством в «Федре» и романтических драмах. Но, по-моему, трагедия и романтическая драма связывают ее натуру узами традиции. Я хотел бы увидеть ее в роли очень современной и очень живой женщины, вскормленной парижской почвой. Она — дитя этой почвы, выросла здесь, любит Париж и представляет собой одно из самых типических его воплощений.

Я убежден, что она создала бы сценический образ, который стал бы вехой в истории нашего театра.

Правда, мы видели г-жу Сару Бернар в «Незнакомке» Александра Дюма. Но, право же, ее мисс Кларксон была шуткой, к тому же и слишком романтической. По-моему, эта Дева зла, которая обходит всю землю, мстя мужчинам, влюбляя их в себя и затем наслаждаясь их страданиями, — одна из самых нелепых выдумок, какие только можно себе представить. В особенности в третьем акте, — кажется, в третьем, — она произносит нескончаемый монолог, который смешон до последней степени. Г-жа Сара Бернар совершила чудо — она не была смешна. Более того: в «Незнакомке» она показала, на что была бы способна в тот день, когда получила бы главную роль в современной пьесе, материал которой был бы почерпнут из нашей действительности.

Вопрос исполнения существен, и он нередко вызывает у меня тревогу. Каждый раз, как драматургу, сколько-нибудь озабоченному правдой жизни, приходится в наши дни находить исполнительницу женской роли, он — это я отлично знаю — испытывает серьезные затруднения. В конце концов он останавливает свой выбор на какой-нибудь актрисе, но пьеса от этого нередко страдает. Публике нет дела до этой закулисной кухни; пьесу играют посредственно, а как раз пьесы, анализирующие современный характер, не терпят посредственной игры, и потому она проваливается. И вот пьеса предана погребению. Правда, на нас очень уж трудно угодить: нам хотелось бы видеть артисток молодых, красивых, очень умных, глубоко своеобразных. Одним словом, все мы, работающие во имя будущего, требуем гениальных актрис.

V

Случай г-жи Сары Бернар кажется мне одним из самых интересных и самых характерных. Мне ни к чему брать на себя роль защитника великой артистки, достаточно надежной защитой послужит ей ее талант. Но в связи с ней я не могу устоять перед желанием рассмотреть ту пресловутую жажду рекламы, которая, если верить авторам газетных хроник, сводит с ума людей нашего века.

Прежде всего давайте точно установим факты. Г-жу Сару Бернар обвиняют в том, что ее снедает лихорадочная жажда известности. Если верить хроникерам и репортерам парижских газет, то она не произносит ни одного слова, не позволяет себе ни одного поступка, не рассчитав заранее их резонанса. Ей мало быть актрисой, которую боготворит публика, она еще захотела прославиться, занявшись скульптурой, живописью, литературой. Газеты доходят до того, что утверждают: Сара Бернар настолько обезумела от жажды рекламы, что, попирая добрую репутацию театра Французской Комедии, переодевается мужчиной; в таком виде ее показывали лондонцам, взимая входную плату в один франк.

Сами хроникеры и репортеры, выдвигающие эти обвинения, становятся в позу убитых горем блюстителей нравственности. Они оплакивают чудесный талант, который себя компрометирует. Они угрожают актрисе ожидающим ее равнодушием публики, они внушают ей, что, если она даст еще один повод говорить о ее беспорядочном поведении, зрители начнут ее освистывать. Одним словом, те самые, кто единственно повинны во всем этом шуме, заявляют, что если шум будет продолжаться, то г-жа Сара Бернар — конченый человек; всего смешнее, что именно они сами и продолжают шуметь.

Я внимательно прочел последние статьи г-на Альбера Вольфа в «Фигаро». Альбер Вольф — писатель остроумный и рассудительный, но ему ничего не стоит «закусить удила». Когда ему кажется, что он на верном пути, он доводит свой тезис до абсурда; легко догадаться, что получается, когда он попадает на ложный путь. Многие говорили о г-же Саре Бернар так же, как он. Но я обращаюсь к нему, потому что он обладает реальным влиянием на публику.

Будем честны — неужто Альбер Вольф в самом деле верит в бешеную страсть г-жи Сары Бернар к рекламе?

Неужели он не признается сам себе, что если сегодня г-же Саре Бернар нравится слышать, как о ней говорят, то вина в этом — и его, и тех его собратьев, которые подняли вокруг нее страшный шум? Наконец, неужели он не видит, что если наша эпоха так склонна к трескотне, так жадна до популярности, снедаема жаждой рекламы, то зависит это не столько от лиц, о которых говорят, сколько от той свистопляски, которую вокруг этих лиц поднимают газеты? Рассмотрим этот вопрос спокойно, не возбуждая ничьих страстей и только с одной целью — добраться до истины; будем опираться при этом на случай г-жи Сары Бернар.

Вспомним как она начинала. Ей было нелегко. Она оказалась в поле зрения внезапно, после «Прохожего»[13]. Премьера этого спектакля состоялась лет десять назад. С того дня газеты ухватились за нее, причем речь велась, главным образом, о ее худобе. Думаю, что ее худоба в то время больше способствовала ее известности, чем ее талант. Все эти десять лет нельзя было развернуть газету, чтобы не увидеть в ней какую-нибудь шутку насчет худобы г-жи Сары Бернар. Она была знаменитой прежде всего потому, что была худой. Неужели г-н Альбер Вольф думает, что г-жа Сара Бернар нарочно худела, чтобы о ней толковали в печати? Надо полагать, что остроты сомнительного вкуса нередко ее оскорбляли; это исключает мысль о том, что она платила газетчикам за публикацию подобных острот.

Таков ее дебют в рекламе. Она худа, и хроникеры, поддерживаемые репортерами, делают из нее посмешище на всю Европу. Позднее они совершают ряд новых открытий. Например, ее обвиняют в дьявольской жестокости; рассказывают, что дома она изобретает ужаснейшие пытки, которым подвергает своих обезьянок; затем распространяются разные басни: она спит в гробу, обитом белым атласом; у нее зловещие, сатанинские вкусы — это видно из того, что она влюблена в скелет, висящий у нее в алькове. Хватит, я не могу пересказывать все чудовищные небылицы, переходившие из уст в уста, — газеты всячески этому способствовали, то в прямой форме, то в намеках. Еще раз прошу г-на Альбера Вольфа ответить мне: неужели он подозревал г-жу Сару Бернар, что она сама распространяла эти небылицы, имея пред собой обдуманную цель — чтобы о ней говорили?

Коснусь одного деликатного момента. Почему эксцентричное поведение г-жи Сары Бернар (придумано оно газетчиками или нет, не в этом дело) интересует публику? Сам я убежден в абсолютной лживости этих басен. Но пусть это даже правда, пусть г-жа Сара Бернар жарит обезьян и спит со скелетом, — нам-то что, если ей так хочется? У себя дома, за закрытой дверью, человек имеет полное право жить на свой вкус, лишь бы он никому не мешал. Это вопрос темперамента. Если бы я вздумал говорить о некоем высоконравственном критике, что он содержит небольшой гарем, или об авторе идеалистических романов, что он погряз в прозе мошенничества, — всякий мог бы про меня сказать, что я путаюсь в чужие дела. Домашняя жизнь г-жи Сары Бернар никого не касается — ни репортеров, ни хроникеров. Во всяком случае, не ее следует обвинять в пристрастии к рекламе; это бесцеремонная, оскорбительная реклама силой проникла в ее жилище и создала артистке романтическую и слегка комическую репутацию полусумасшедшей женщины.

И вот мы подошли к основному обвинению. Ее упрекают в том, что она, не ограничившись драматическим искусством, занялась и скульптурой, и живописью, и неведомо чем еще! Это смешно. Им, видите ли, мало того, что они считают ее слишком худой и объявили ее сумасшедшей, — им хотелось бы предписать ей, как ей проводить свой досуг. А ведь в тюрьме человек пользуется куда большей свободой! Разве кто-нибудь беспокоится о том, что делают г-жа Фавар или г-жа Круазет, вернувшись домой? Г-же Саре Бернар нравится писать картины и лепить статуи — ну и отлично! По правде говоря, никто и не отрицает за ней права рисовать или лепить, — говорится лишь о том, что ей не следовало бы выставлять и произведения. В этом пункте обвинение становится совсем нелепым. Нужно немедленно издать новый закон — запрет на совмещение разных дарований. Заметьте, что скульптурные работы г-жи Сары Бернар оказались столь своеобразными, что ее обвинили в присвоении авторства на чужие произведения. Так уж мы, французы, устроены: мы не допускаем, чтобы художник проявлял свое дарование за пределами того искусства, в которое мы его определили. Впрочем, я не берусь оценивать талант г-жи Сары Бернар в области живописи и скульптуры; я просто говорю, что, если она занимается живописью и скульптурой, в этом нет ничего противоестественного, раз это ей по вкусу; нет ничего противоестественного и в том, что она демонстрирует и живописные и скульптурные произведения; словом, по-моему, она может распоряжаться собой и своими способностями так, как ей бог на душу положит.