ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

I

Эмиль Бержера, муж младшей дочери Теофиля Готье, находившийся рядом с поэтом в последние месяцы его жизни, издал книгу под названием: «Теофиль Готье. Беседы, воспоминания и переписка». Никто лучше Эмиля Бержера не мог бы рассказать о Готье-человеке, о его идеях, о замыслах, коих он не успел осуществить. Книга составлена из воспоминаний, бесед, которые автор вел с умирающим поэтом, и из немногочисленных писем, которые ему удалось собрать. Словом, в ней содержатся весьма интересные документы.

Мне бы хотелось со всей определенностью выразить наше отношение к Теофилю Готье. Г-н Бержера видит в нем не только поэта, но и выдающегося критика. «Придет время, — говорит он, — когда нам понадобится подробное исследование о жизни и творчестве Теофиля Готье. Кто напишет этот труд, столь необходимый для истории литературы XIX века? Какой-то будущий Сент-Бев. Однако сегодня время для этого еще не наступило, и вот почему. Теофиль Готье далек от нас еще не настолько, чтобы мы могли осознать, какое большое место занимал он на нашем литературном небосводе». И г-н Бержера поясняет, что и сегодня еще выходят книги, точнее, сборники, содержащие бесчисленные статьи, которые изо дня в день писал Теофиль Готье. Если бы собрать все, что им написано, количество томов получилось бы огромное. Впрочем, лучше я процитирую: «Каталог всех сочинений Теофиля Готье уже сам по себе составляет объемистый том. Его критическое наследие, если издать его отдельными книгами, несомненно, потребовало бы больше томов, чем серия „Понедельников“ Сент-Бева[68], при этом я имею в виду только его литературную и театральную критику, а также рецензии. Что же до собственно художественной критики — статей, посвященных различным музеям и выставкам живописи во Франции и в других европейских странах, — то их публикация потребовала бы, пожалуй, в два раза больше места. Романы Теофиля Готье, его стихотворения, рассказы, новеллы, путевые очерки, пьесы и поэтические фантазии, взятые вместе, по объему примерно равны литературному наследию Бальзака. Если бы мы захотели издать Теофиля Готье полностью, меньше чем тремястами томов было бы не обойтись (он сам назвал эту огромную цифру), но тем самым мы создали бы „Энциклопедию XIX столетия“».

Господин Бержера говорит как ученик, благоговеющий перед своим учителем. Разве не преувеличение утверждать, что полное собрание сочинений Теофиля Готье в совокупности своей составило бы энциклопедию XIX века? Мы остановимся на этом подробнее. Но я сразу же должен заметить, что о Готье-поэте, романисте, критике вполне можно судить, не дожидаясь, когда будут собраны его разрозненные статьи. Все эти статьи известны, и прочитавший одну из них как бы прочитал и все остальные, ибо достоинство их не в критическом методе, не в оригинальности суждений, а в языке. Чтобы меня лучше поняли, я укажу для начала на главные черты личности Теофиля Готье.

Его можно охарактеризовать одной фразой, сказав, что он был великолепным стилистом и великолепным художником. Как бесценный дар он принес в литературу свой безупречно правильный и богатый язык. Страница, написанная совершенным слогом, не стоила ему ни малейших усилий. Другие, чтобы построить фразу, отобрать слова, добиться благозвучия, выразительности и движения, трудятся в поте лица; он же давал волю своему перу, и с пера его одна за другой сходили жемчужины. Об этом поистине редкостном даре Готье ходят удивительные анекдоты. Г-н Бержера рассказывает, что «Капитан Фракас» был им написан на уголке стола в книжной лавке Шарпантье. Рукописи Теофиля Готье не имеют ни единой помарки. Он мог прервать фразу на любом месте и дописать ее спустя несколько дней, не перечитывая. Он говорил, что тот, кому приходится подыскивать нужное слово для передачи той или иной мысли или чувства, — не писатель. Достаточно отметить его безупречно правильный и богатый язык, в особенности же присущую ему манеру самовлюбленно сводить литературное мастерство к чисто пластической выразительности. В этом весь Теофиль Готье.

Господин Бержера утверждает, что было время, когда Теофиль Готье открыто высказывал свое мнение по самым различным вопросам, а наступившую затем длительную пору равнодушия он объясняет тем, что писатель стал, к сожалению, сотрудником газеты «Монитер юниверсель» — тогдашнего официального органа — и уже не мог свободно выражать свои взгляды. В этом ли действительная причина? Сомневаюсь. Когда Теофилю Готье хотелось, он всегда находил возможность сказать свое веское слово; невзирая на режим Империи, он, например, нередко расточал похвалы Виктору Гюго. Действительная причина прелестной беззаботности, к которой пришел Теофиль Готье, состоит, по-моему, в том, что истина в конечном счете была ему безразлична. Он жил для внешнего мира: он описывал, вместо того чтобы выносить свое суждение; он говорил о драме или комедии точно так же, как рассказывал бы о бое быков или о фейерверке; в книге он видел лишь повод для поэтических изысков, для словесной музыки. Внутренний мир художника или писателя, его темперамент, структура того или иного произведения, количество правды или лжи, заключенное в книге или картине в зависимости от метода, избранного ее создателем, — все это было для него почти безразлично. Его интересовало лишь внешнее обрамление, он находил его красивым или безобразным, и о внешнем обрамлении он говорил. Этого стилиста, этого ритора и живописца волновали исключительно вопросы стилистики, риторики и живописи.

Разумеется, я не собираюсь уподоблять Теофиля Готье некой машине, вырабатывавшей отменные фразы, хотя сам он доходил до того, что заявлял, будто именно в них — спасение. Он обладал на редкость живым умом, по безудержное воображение толкало его на невероятное своеволие. Те, кому случалось беседовать с ним, говорят, что он был поистине изумительным собеседником. Послушайте Эдмона де Гонкур, написавшего предисловие к книге г-на Бержера: «Когда Готье был в ударе, его самобытный язык, его образная речь и живописный слог доставляли слушателям ни с чем не сравнимое удовольствие. Беседа его вызывала не ту внутреннюю улыбку, какую рождает у нас искра живого остроумия: слушая Готье, вы как бы вырастали, вы испытывали художественное наслаждение, какое-то особое блаженство, вас охватывала духовная радость, в которой не было почти ничего материального, — нечто такое, что можно сравнить с физическим ощущением, какое дает нашему глазу созерцание картины выдающегося живописца». И Эдмон де Гонкур приходит к заключению, что Готье-собеседник стоял даже выше Готье-писателя. Г-н Бержера, в свою очередь, утверждает, что Готье был всесторонне образован, и неоднократно подчеркивает энциклопедический характер его ума, говорит, что ему по плечу был любой сюжет и что одного случайно брошенного слова было достаточно, чтобы он пустился в нескончаемые рассуждения. Но по сути дела, — и отрицать это невозможно, — рассуждения его всегда представляли собою не более чем блистательные вариации на заданную тему. По-моему, Готье был всего лишь виртуозом; он походил на великолепный, хорошо настроенный музыкальный инструмент, который начинает звучать при малейшем прикосновении. Сегодня в любых его произведениях — будь то критический этюд, роман или стихотворение, — в беседах, которые г-н Бержера воспроизводит с благоговейной тщательностью, в самых поразительных отрывках, которые цитируются в книге, мы не без удивления обнаруживаем лишь ласкающие слух мелодии. В них не встретишь ни одной новой мысли, ни одного мало-мальски глубокого наблюдения, касающегося человека, ни одного пророческого предвидения — все это сплошные симфонии, в основу которых положены самые банальные темы, ставшие привычными для наших художников и писателей еще с 1830 года. В какой бы форме ни проявлял себя поэт, в письменной или устной, всегда это было лишь изощреннейшей эквилибристикой, построенной на парадоксе.

Вот оно, истинное слово: парадокс — это та почва, на которой расцветал талант Теофиля Готье. Касаться до всего шутя, подменяя правду жизни плодами своего пылкого воображения, отнюдь еще не значит обладать энциклопедическим умом. Теофиль Готье принимался за любой сюжет, но не для того, чтобы добраться до самых его глубин путем наблюдения и анализа, двигаясь от известного к неизвестному и опираясь на серию определенных фактов; он за него принимался только для того, чтобы мгновенно дать волю своей необузданной поэтической фантазии и судить о вещах по наитию, не проникая в их суть, с полным пренебрежением к прочным научным основам. Готье энциклопедичен на манер блистательных говорунов, неистощимых в своем красноречии; эти люди могут разглагольствовать обо всем и по любому поводу, но когда, закончив и монологи, они закрывают рот, в ушах у слушателей не остается ничего, кроме звона: они, пожалуй, могут очаровать своим красноречием, но чему-либо научить они не способны. Именно поэтому произведения Теофиля Готье ровным счетом ничего не говорят уму читателя. Вы можете прочесть все, что он написал, — фразы льются журчащим потоком, и впечатление такое, будто до вас донеслись звуки какой-то заливистой песни. Говорить обо всем, причем вскользь и мимоходом, — вот чему посвятил Теофиль Готье все и усилия.

Я не имею возможности обратиться к пространным цитатам, но мне нетрудно будет подкрепить и суждения примерами: я позаимствую их из сочинения г-на Бержера, верного ученика Теофиля Готье. Думаю, что эта книга идет вразрез с истинными намерениями ее автора: она с очевидностью показывает, что превыше всего Готье ставил парадокс. Знаменитые беседы, которые г-н Бержера приводит в качестве подлинных документов, никак не возвеличивают в наших глазах умирающего поэта: они служат убедительным доказательством вычурности его метода, свидетельствуют о причудливых выкрутасах его воображения, о том, что он был всего-навсего виртуозом, способным по любому поводу импровизировать романтические арии.

Вот, к примеру, одна из его излюбленных идей — идея создания школы для обучения стилю наподобие того, как существуют школы для обучения грамоте. «Когда ко мне явился Сен-Виктор, — говорил он, — я дал ему и доски для тиснения узоров. Теперь он стал Полем де Сен-Виктор. Полагаете ли вы, что во Франции возможно существование школы стиля, которая сравнилась бы с той, какую я могу создать здесь, у себя дома, среди полотен Энгра, Делакруа и Руссо? В течение года опустели бы классы Сорбонны, а на месте Французского коллежа вырос бы чертополох. Художники, подписывая и картины, рядом со своим именем ставят: „Ученик Жерома“, „Ученик Кабанеля“. Почему бы, спрашивается, поэтам, в свою очередь, не быть учениками Виктора Гюго или Теофиля Готье? Мне достаточно стола, покрытого зеленым сукном, нескольких чернильниц и гипсовых слепков, чтобы вырастить для Франции целую плеяду первоклассных писателей, романистов, критиков, драматургов и публицистов». Такое намерение для Готье весьма типично. Осуществи он свою мечту, какое печальное зрелище явили бы собою его ученики, усвоившие одинаковый для всех, стереотипный стиль, исполненные религиозного преклонения перед одними и теми же эпитетами! Здесь сказалась та единственная забота, которая постоянно тревожила Теофиля Готье, — забота о форме без всякой связи с идеями. Повторяю, он был стилистом, ритором, но не больше. Все усилия его были направлены к тому, чтобы довести словесное выражение мысли до материальной осязаемости живописной формы; именно этим и объясняется его желание создать школу для писателей по образцу школ, существующих для художников.

А вот другой пример. Теофиль Готье стремится сковать язык в канонической неподвижности. Новые слова не нужны, говорит он, ибо новых вещей не существует. Послушайте, как развивает он свою мысль: «О возможности применить силу пара для передвижения Архимед, безусловно, додумался задолго до Фультона и Саломона де Ко. И если древние греки не воспользовались его изобретением, то у них были на это и основания. Они считали, что человек и так передвигается чересчур быстро и просто не успевает увидеть то, что окружает его на земле. Увы, это более чем справедливо, даже если иметь в виду простую карету. Нет, я не чувствую настоятельной необходимости в новых словах, пусть даже меня сочтут ретроградом и тупицей. Ваши неологизмы просто восхитительны! Это какая-то смесь греческого с жаргоном, мешанина из латыни с английским! Немыслимая тарабарщина — вот что такое неологизмы. Их создают провизоры и фармацевты». Подобные суждения вызывают улыбку, и можно лишь восхищаться тем воодушевлением, с каким они высказываются. Но ведь это же детская забава, пустое сотрясение воздуха, совершеннейшая чепуха! Язык находится в непрерывном движении, теряя по пути старые слова, постоянно обогащаясь новыми; и никакими парадоксами этого движения не остановить. Провизоры и фармацевты тут ни при чем; язык создается народом, и в каждый данный час народ использует те или иные его элементы. Такова простейшая истина. Пытаться остановить язык в его развитии, считать, что достаточно вернуть к жизни старые слова, — не более чем прихоть поэта. Что же до инвективы против новшеств, или, вернее, против научного движения века, то это куда более серьезный симптом. Утверждение, будто древние греки, если бы захотели, могли проложить железные дороги, разумеется, весьма забавно. Однако за этой милой шуткой скрывается очевидная ненависть к современности. Эту ненависть я обнаруживаю у всех романтиков; они, например, против железных дорог по той причине, что железные дороги, как они говорят, портят пейзаж, и еще потому, что в старом дилижансе будто бы куда больше поэзии. В сущности же, они против прогресса, против нового уклада жизни, против всего того, что привносит сегодня наука в наши обычаи и нравы. Ратуя за живописность, они предают анафеме грядущий век. Но как жестоко он им за это отомстит! Как скоро устареют их творения! С каким пренебрежением пройдут потомки мимо их фантазий, которые покажутся такими худосочными рядом с могучим и величественным монументом, воздвигаемым научным знанием на протяжении уже целого столетия!

Иной, пожалуй, может подумать, что несколько строк, которые я процитировал выше, на общем фоне творчества Готье — лишь мимоходом брошенная шутка. Отнюдь нет: это его обычная манера, свойственный ему образ мыслей. Увереннее всего Готье чувствовал себя на туго натянутой проволоке парадокса, и он делал невероятные усилия, чтобы ходить по ней, как по твердой земле. Он опирался на свой личный вкус, на и собственные убеждения, сколь бы абсурдными они ни были, и расточал несметные сокровища языка, лишь бы придать этому видимость чего-то реального; в конце концов он убеждал лишь самого себя.

Нужны ли еще примеры, надо ли приводить ответ Теофиля Готье критикам, которые справедливо упрекали его в том, что в своих путевых очерках он пишет только о деревьях и камнях тех стран, где он бывал, и никогда не добирается до человека? Вот его несколько странные доводы: «Королевский тигр прекраснее человека; но если из тигровой шкуры человек кроит себе великолепный костюм, то тогда он становится прекраснее тигра, и я начинаю восхищаться им. Город тоже интересует меня лишь своими памятниками. Почему? Да потому, что они представляют собою результат коллективного творчества его обитателей». Опять те же самые кульбиты; полнейшее смешение понятий, какие-то обрывки правды, украшенные лирическими султанчиками. Тут, собственно, не с чем и спорить. Таковы же суждения Теофиля Готье о нашем театре. Прочитайте следующий отрывок из книги г-на Бержера: «Он не представлял себе, что замысел той или иной пьесы может зависеть от чего-то иного, кроме костюмов и декораций, которых она потребует. Он считал, что интерес и своеобразие художественного произведения определяются прежде всего тем, как передана в нем внешняя среда, в которой развертывается действие, насколько верно воспроизведены черты эпохи, особенности языка и костюмов. Что же касается правдивости изображаемых чувств, искусства строить интригу, которая давала бы возможность столкнуть человеческие характеры и извлечь, таким образом, искру действия, наконец, умения сделать выводы из этих столкновений, — все это было для него достоинством второстепенным и несколько вульгарным, доступным даже умам посредственным; короче говоря, он считал это скорее делом ремесленника, нежели артиста». В общем, «простейшая история о любовных злоключениях казалась ему достаточным поводом для создания шедевра». Задержимся на этом и поразмыслим. Можно ли дать более точную и исчерпывающую характеристику Теофилю Готье? Он и тут предстает перед нами со своей единственной заботой об осязаемом мире вещей — неизменно в качестве живописца и никогда в качестве наблюдателя и аналитика. Любопытнее всего то, что здесь он сближается с писателями-натуралистами, которые также питают пристрастие к описанию окружающей среды; но все дело в том, что натуралисты тщательно изучают среду только потому, что через нее легче понять и объяснить человеческую личность, между тем как Теофиля Готье она интересует сама по себе, вне зависимости от человека. Он возвращается к мертвой природе дидактиков, к искусству для искусства Делиля[69]. Нет ничего более ложного, чем применение таких принципов к драматургии, ибо театр живет только человеком. Именно по этой причине романтический театр, просуществовав не более полувека, оказался обреченным на гибель. Нежизненность его обнаружилась необычайно скоро. Подумать только: изо дня в день в течение многих лет Теофиль Готье судил о нашем драматическом искусстве, опираясь на подобные теории! Он питал глухую ненависть к современному репертуару, и если он не стремился противостоять все более мощному потоку натурализма, то объясняется это свойственной ему полнейшей беззаботностью, беззаботностью виртуозов, которые в виде десерта способны опьяняться собственными парадоксами, но которые, не чувствуя под собой твердой основы правды, скоро оставляют поле брани и уклоняются от упорных боев.

В общем, у Теофиля Готье был глаз художника, и это — главная его особенность. Именно она определила всю его литературную жизнь, все его творчество. Он работал так, как работает живописец, заботясь исключительно о красках и линиях; к картине художника и к пьесе драматурга он подходил с одинаковой меркой. Он был блестящим стилистом, ритором, живописцем, но он не был — упаси боже! — энциклопедическим умом, напротив: это ум, видящий все с точки зрения пластической выразительности, это, можно сказать, классический писатель романтизма.

II

Я пишу свой очерк о Теофиле Готье несколько наобум, без определенной последовательности. Это скорее беседа, нежели критический этюд. Чтобы сделать фигуру Теофиля Готье осязаемой и объяснить его подлинную роль в романтизме, потребовалась бы стройная система логических доводов.

Тем не менее я продолжаю. Вот еще одно весьма любопытное замечание из книги г-на Бержера: «Он неоднократно, но всегда как-то очень загадочно говорил о сборнике мыслей, который будет издан после его смерти и в котором найдут отражение его действительные взгляды на людей, на вещи, на жизнь, на окружающий мир. Этот великий ум мечтал завещать человечеству некую истину. „Вы ужаснетесь, — говорил он, — и волосы у вас на голове станут дыбом, ибо я открою вам правду“». Интересно, что подумаете вы о человеке, который мнит себя обладателем истины и в течение сорока лет скрывает ее от людей? Такое молчание, прошу заметить, еще позволительно тому, кто ни во что не вмешивается, кто лишен средств для публичного выражения своих взглядов; но Готье был журналистом, каждую неделю он трубил в свой рог, так как по роду своей профессии должен был во всеуслышание высказывать то, что думает; стало быть, в его намерении сказать правду лишь после смерти нельзя не видеть явного признания того факта, что всю жизнь он лгал. И пусть не уверяют, будто Теофиль Готье молчал из-за того, что он сотрудничал в официальном органе, где у него не было возможности писать все и где он вынужден был проявлять благодушие, чтобы суждения его никому не причиняли вреда. Все это звучит наивно. Если бы критик на самом деле мучительно стремился к правде и чувствовал себя в газете «Монитер» скованным по рукам и ногам, он просто-напросто взял бы да и ушел оттуда; для него были открыты двери всех парижских газет, любая из них рада была бы иметь его в числе своих сотрудников. Но все дело в том, что Теофилю Готье превосходно жилось в уютном гнездышке, которое он свил себе в «Монитере». Там он мирно предавался своим поэтическим грезам, убаюканный музыкой собственных фраз, счастливый тем, что может жить безмятежно, полный пренебрежения ко всему, что не относилось к его мечтаниям. Он страдал даже, если статьи его подвергались исправлениям; только однажды он настоял на своем и сделал это ради своего высокочтимого учителя Виктора Гюго. На сей раз коснулись его верований, и Готье стал поговаривать об отставке. Если бы его действительно мучила потребность высказать правду, он мог бы подать в отставку десятки раз. Вот почему упоминание г-на Бержера о завещании, от которого волосы на голове якобы должны были стать дыбом, несколько удивляет. Теофилю Готье, бесспорно, надо было во многом оправдаться; от него потребовались бы титанические усилия, чтобы написать несколько правдивых страниц и загладить невыгодное впечатление, которое составилось о нем за долгие годы его пренебрежительно равнодушного отношения к истине. Желание высказать наконец то, что он думает, воспринимается как укор совести в душе стареющего поэта. Его тревожат бесчисленные похвалы, которые он с такою легкостью расточал. Готье чувствует, чего стоит эта доброжелательность ко всем без разбора, и мечтает хотя бы перед смертью доказать, что он смотрел на мир и судил о нем как натура избранная. Однако было уже поздно, и он не мог написать подобного завещания, не услышав при этом упрека, что он слишком долго лгал. Таково было возмездие судьбы. Готье оказался раздавленным под ворохом им же написанных статей, которые навеки останутся свидетельством его полнейшего безразличия к истине. В этой связи вспоминается один анекдот. Рассказывают, что художник Фландрен в минуты отчаяния подолгу сидел перед своими картинами, а потом восклицал, воздев к небу дрожащие руки: «О, если бы я смел, если б я только смел!» В этом возгласе — крик бессилия, горькое признание художника, все понимающего, но неспособного осуществить свой замысел. Должно быть, у Теофиля Готье вырвался тот же крик, когда он, чувствуя всю никчемность фальши, решил сделать невозможное — наконец-то сказать правду.

А ведь сколько раз проявлял литературную робость этот писатель, столь искусный в своем ремесле, этот неистощимый рассказчик, обладавший поистине раблезианским темпераментом, который изливался до того бурным потоком, что смелость его импровизаций не поддается описанию! Г-н Бержера, к примеру, утверждает, что Теофиль Готье не создавал драмы и комедии исключительно потому, что боялся публики. «Мучительный страх перед первым представлением чаще всего служит причиной неприязни, которую испытывают к театру большие писатели. Суждения толпы их коробят: выражаются ли они в восторженных овациях или в оскорбительном свисте — безразлично… Теофиль Готье панически боялся театральных премьер и шел на них, как на каторгу; только этим страхом и можно объяснить небольшое количество драматических произведений, созданных этим универсально одаренным художником, способным, как Гете, творить в любом литературном жанре». Далее г-н Бержера сообщает, что Теофиль Готье собирался написать две-три сцены из своей собственной жизни при том условии, что это останется в тайне. «Тут уж поэт мог бы говорить безбоязненно я, уподобившись эдакому переодетому в чужую одежду Гарун-аль-Рашиду, он свободно путешествовал бы по стране критики, властелином которой был в течение тридцати лет». Не правда ли, еще одно любопытное признание, представляющее этого человека в несколько неожиданном свете? Оказывается, Теофиль Готье, позволявший себе в обращении с языком любые вольности, в то же время уклонялся от литературных битв, от борьбы за и убеждения, не отстаивал в литературе собственную личность. Этот неистовый романтик, чей красный жилет на первом представлении «Эрнани» вошел в легенду[70], сделался, по-видимому, человеком весьма осмотрительным. Он и в самом деле оставил себе лишь религию Гюго; во всем же остальном Готье жертвовал им в угоду своей артистической натуре, и достаточно было ему услышать мелодичный звон собственных фраз, как он уже чувствовал себя вполне независимым и считал, что истина торжествует.

Однако курьезнее всего то, что Теофиль Готье имел смелость заявлять о непогрешимости своих суждений. Это никак не вяжется с его намерением наконец-то сказать правду, которое, повторяю, служило косвенным признанием того, что до сих пор он ее скрывал. Я не собираюсь разбираться в этих противоречиях. Я просто процитирую г-на Бержера. «Единственное, чем он позволял себе кокетничать, единственное, чем он, если угодно, гордился как литератор, была непогрешимость его суждений — непогрешимость действительно редкостная. Он любил ею похвастать. Ему доставляло огромное удовольствие с книгой или пьесой в руках доказывать нам, что еще ни одна из оценок, подписанных его именем за тридцать лет критической деятельности во всех областях искусства, ни разу не была опровергнута знатоками». Для примера г-н Бержера ограничивается ссылкой на то, что Теофиль Готье горячо приветствовал Эжена Делакруа и г-на Жерома, когда те делали первые шаги. Но двух этих примеров явно недостаточно. Оставим в стороне Делакруа: его гений сразу же заявил о себе с такою мощью, что любой здравомыслящий человек, а в особенности писатель романтического направления, мог безошибочно предсказать ему великое будущее. Что же до г-на Жерома, то он добился некоторого признания; но тридцати лет, которые нас от него отделяют, еще мало, чтобы определить его истинное место, и лично я уверен, что восторженные статьи Готье об этом художнике в будущем вызовут удивление. Впрочем, дело не в этом; дело в тех похвалах, которые Готье щедро расточал любой посредственности, о какой бы он ни говорил. Листая его статьи, диву даешься, с какою легкостью расхваливал он любого, кто только не ленился протянуть ему руку. Если он был непогрешим в суждениях, то почему не воспользовался своей непогрешимостью, чтобы поставить каждого на свое место, почему так неразборчиво одаривал своими восторгами бесталанных художников, большинство из которых даже неведомо публике? Право же, достойна изумления непогрешимость, которая провозглашает: «Делакруа — мое открытие!» — и осмеливается добавить при этом: «И господина Жерома я ставлю с ним на одну доску»; непогрешимость, которая могла бы сказать о себе: «Я признаю талант за всеми художниками, кроме реалистов».

Всего удивительнее, что г-н Бержера говорит о непогрешимости оценок Теофиля Готье в связи с тем, что тот был в восхищении от художника Фортюни. Цитирую: «Из всех произведений современной живописи знаменитая картина г-на Фортюни, выставленная в 1870 году у Гупиля под названием „Свадьба в мадридской викарии“, поразила Теофиля Готье, быть может, всего сильнее… Она, по его мнению, открывала собою столь же важную эпоху в живописи, как и та, начало которой ознаменовал в свое время Делакруа, подняв знамя романтизма, и Готье предсказывал, что все молодые художники пойдут по стопам молодого испанского мастера». Достаточно этой цитаты, чтобы вера в непогрешимость оценок Теофиля Готье разом оказалась поколебленной. Не прошло еще и десяти лет с тех пор, как Фортюни выставил свое произведение, а уже можно сказать наверняка, что он не окажет сколько-нибудь серьезного влияния на французскую живопись. Увлечение Фортюни, вызванное самими же статьями критика, сегодня значительно ослабело. Ошибка Готье в данном случае оказалась полной и бесспорной, и об этом свидетельствует нынешний триумф натуралистической школы. Сравнивать Фортюни и Делакруа по тому влиянию, какое каждый из них может иметь, было поистине чудовищным сумасбродством, сумасбродством поэта, который пренебрегает наблюдениями, которому нет дела до логики литературного и художественного развития, который, попросту говоря, пророчествует и вещает, как ясновидец. Подобно Нострадамусу, такой человек не может быть непогрешим в своих суждениях, ибо непогрешимы лишь ученые, опирающиеся на эксперимент.

Перехожу к письмам Теофиля Готье, которые г-н Бержера приводит в конце своей книги. Большого интереса они не представляют. Правда, их должно было быть несколько больше. Г-н Бержера объясняет, что г-жа Карлотта Гризи сперва передала ему сорок шесть писем поэта, но в последнюю минуту раздумала и запретила их публиковать. По-видимому, они-то и были наиболее интересными. Сейчас в книге содержится всего тридцать девять писем, и, повторяю, г-н Бержера преспокойно мог оставить их в ящике стола, ничуть не повредив этим славе поэта. Скажу больше: мне кажется, что они умаляют Теофиля Готье. Обнародование личной переписки выдающегося писателя всегда сопряжено с риском. Человеческий его облик чаще всего много от этого теряет. Надо быть Бальзаком, чтобы, представ перед публикой со всеми своими будничными заботами, выставив на обозрение свой титанический труд, вырасти после этого в ее глазах. В письмах Готье нет ничего, кроме пустяков, адресованных друзьям, да еще кое-каких уже и без того известных подробностей его жизни, человек не раскрывается в них ни с одной сколько-нибудь значительной стороны: это почти всегда автор предисловия к «Мадемуазель де Мопен», который легко и свободно водит пером по бумаге.

Вот, например, коротенькая записочка Готье своему приятелю, Луи де Корменену: «Прошу тебя, прими полюбезнее г-на Бурде, постоянного сотрудника „Прессы“ и моего хорошего друга; он хочет кое о чем с тобою потолковать. Будь добр, выслушай его, пожалуйста, между десертом и сигарой». А вот письмо г-ну Максиму Дюкану: «Что я могу вам написать, кроме того, что я черной завистью завидую вашему счастью и охотно согласился бы даже на роль вашего слуги. Я изнываю от скуки и с утра до ночи лягаю себя по заднице за свою трусость. Мне надо было бы ограбить французский банк, укокошить какого-нибудь буржуа, зарезать какого-нибудь капиталиста и присоединиться к вам: за стихи платят так мало, что иного выхода просто не остается. Луп превратился в тень — до того он хандрит, и не проведи мы четыре месяца в Италии, мы бы подохли, как собаки, от злости или, как англичане, от сплина. Здесь мы барахтаемся между небесной и земной тиной, одинаково грязной, что одна, то и другая, живем в обществе червеобразных буржуа, еще более уродливых внутренне, чем внешне. Конечно же, мне надо было сделаться слугою или посыльным какого-нибудь набоба или боярина, ибо сидение на одном месте для меня невыносимо и жить я могу только на больших дорогах. Я чувствую, что погибаю от тоски, меня тянет в Малую Азию, и если бы я время от времени не сочинял стихи, я бы отдал себя на съедение могильным червям, хотя смерть мне еще отвратительнее, чем жизнь. Когда я только подумаю, что мы могли бы находиться в Неаполе! Какую великолепную четверку мы бы составили! Поклонитесь от меня Флоберу». Я привел это письмо целиком, потому что оно служит образчиком всех писем Теофиля Готье к его друзьям. Письма к дочерям, Эстелле и Юдифи, отличаются большей сдержанностью в выборе слов, но написаны в том же шутливом тоне; два-три из них способны растрогать, но даже и эти письма изобличают в Готье человека насмешливого ума, любившего поиграть словами. Наконец, немногочисленность его писем тоже характерна. Если не считать Бальзака, который, впрочем, горько жаловался на необходимость без конца писать и отвечать на письма, плодовитые писатели как правило оставили после себя очень небольшое количество писем, чаще всего просто коротеньких записок. И это можно объяснить: у них появляется отвращение к чернилам, к необходимости «мазать черным по белому», как выразился сам же Готье. Поэтому человек, исписавший не одну сотню страниц для печати, с ужасом берется за перо и письма пишет только в случае крайней надобности.

Мой очерк о Теофиле Готье все равно не получится таким исчерпывающим, как мне бы хотелось, а потому я могу перейти к выводам. По-моему, Теофиль Готье, как я уже сказал, с самого же начала придал романтизму классическое совершенство, — речь идет в данном случае о языке. И это главное. Достаточно сравнить его с Виктором Гюго, в чьих произведениях, зачастую сумбурных и неясных, имеются изъяны и погрешности формы. Можно было ожидать, что понадобится целое столетие, прежде чем новые средства, найденные великим поэтом-романтиком, его богатейший словарь, возвращенные им из небытия выражения и могучий поток эпитетов займут свое место в совершенных, отшлифованных фразах. Ничего подобного! Теофиль Готье, выступивший почти одновременно с Виктором Гюго, живо произвел необходимую шлифовку и подгонку. Романтизм не знал молодости: он очень быстро созрел и застыл в неподвижности, превратившись в искусство для искусства, которое стало его классической формой. И это не лишне подчеркнуть еще раз, ибо именно тут и кроется причина недолговечности романтической школы. Литература, которая питается одними только словами, умирает. Едва родившись на свет, романтизм стараниями Теофиля Готье сразу же создал безупречный язык, пустой и звучный, знаменующий собою гибель направления. Оно утратило содержательность, человечную основу, логику и правду. Ему предстояло дряхлеть вместе с парнасцами[71] и умереть естественной смертью. Таково место Теофиля Готье в литературном движении века.

Разумеется, Теофиль Готье как поэт и прозаик — мастер выдающийся. Здесь я пытаюсь лишь определить его влияние и его подлинную роль. Все мы в той или иной степени усвоили нечто от его стиля, который, в сущности, остается стилем Виктора Гюго, по только более чеканным и утонченным. Однако если Готье-стилист в какой-то мере повлиял на наше поколение, то вдохнуть в нас свой дух ему не удалось. Если не считать поэтов-парнасцев, из которых кое-кто прямо из него вышел, Готье-прозаик оставил одного-единственного ученика, г-на Поля де Сен-Виктор. По примеру учителя он тоже подвизается в качестве театрального критика, а кроме того, еще выступает как художественный критик. У него тот же блистательный стиль, искрометный и на редкость выразительный. Готье хвастал, что предоставил в его распоряжение и «доски для тиснения узоров», — выражение весьма удачное, ибо это и впрямь какой-то узорчатый стиль, разукрашенный золотом. Но г-ну де Сен-Виктор ужасно не повезло. Он надеялся после смерти учителя занять его место в читательских сердцах и так же, как тот, снискать себе репутацию первого критика своего времени. Но этого, увы, не случилось: первым критиком сделался г-н Сарсе — заурядный журналист, никчемный писака, умеющий округло выражать и мысли. Публика, уставшая от пустопорожних фраз, жаждущая правды, бряцанию лир предпочла суждения, подсказанные простым здравым смыслом. Такова участь единственного ученика Теофиля Готье. Теперь он в одиночестве продолжает заниматься своими виртуозными экзерсисами. Быть может, он удостоится избрания в Академию, куда учитель его принят не был, а это уже окончательно погубит романтическую школу — она закоснеет в своем классическом совершенстве, еще более пустом и несносном, чем совершенство Кампистронов и Делилей.

Над этими вещами стоит призадуматься. Книга г-на Бержера была для меня подобна яркому лучу света, чтение ее окончательно раскрыло мне глаза. До сих пор я не понимал так ясно, что собою представляет романтизм, эта мертворожденная школа, этот бунт риторов, сражавшихся за форму, даже не помышляя о том, чтобы утвердить и завоевания на прочном фундаменте современной науки. Романтики — и это явствует из прочитанной мною книги — ненавидели наше время и в ненависти своей превзошли даже классиков. Они считают, что их направление противостоит агонизирующему духу классицизма; но к победе они стремятся не для того, чтобы шагать в ногу с веком. Напротив, они ого отрицают, они рвутся вспять, куда-то за XVII век, в XVI и XV столетия. Их победа — это победа прошлого над будущим. Вот почему весь их пыл обращен против того, что их окружает; они отказываются строить на твердой почве наблюдения и анализа, и потому им не остается ничего, кроме мечтаний и парадоксов. Посмотрите на Теофиля Готье, одаренного необычайной легкостью письма: всю жизнь он парил над простым и обыденным, возносясь в заоблачные сферы самых невероятных фантазий. От всего этого может уцелеть лишь голый стилистический каркас: мечта рассеивается как дым, парадоксы обращаются в пыль, и остаются одни слова. Уже сегодня он многое утерял. Читая Готье, восхищаешься только его словесным мастерством, его стилем, ибо в творениях его обнаруживаешь еще меньше подлинной человечности, чем у Виктора Гюго, а это немаловажное обстоятельство. Произведения Готье, думается мне, быстро устареют, ибо книги живут единственно благодаря человеческому содержанию, которое в них заключено. Из трехсот томов Теофиля Готье, о которых пишет г-н Бержера, потомки сохранят в лучшем случае несколько страниц — просто как образец безупречного стиля. Когда все в творчестве писателя сводится только к языку, достаточно и одной страницы. Другое дело богатый мыслями ум, с каждым новым произведением делающий все новые и новые открытия, — здесь потомки заинтересованы в том, чтобы ничего не утратить. По если прочитаны его «Мадемуазель де Мопен», остальное читать бесполезно; это первое произведение писателя столь же совершенно, столь же безупречно, как и последнее. Я не имею в виду изрядный критический багаж Готье, который, с моей точки зрения, большой ценности не представляет.

Наконец, не на пользу Теофилю Готье пошло и то, что он писал очень быстро. Как бы хорошо он ни был оснащен для этой каждодневной работы, нельзя безнаказанно писать статьи в продолжение почти сорока лет. Постоянное упражнение придало его стилю еще большую легкость, отчего он становится порою как бы механическим. Дело дошло до того, что ему уже все стало нипочем: он садился за свой станок и вертел рукоятку. Фраза выходила тщательно обструганная и как следует окрашенная. Но она попахивала штамповкой, чувствовалось, что журналист выдает строки дюжинами. В дни особой спешки он даже не сдабривал их своими обычными изысками и парадоксами: читатель обнаруживал в его статьях зияющую пустоту. Вот вам торжествующий, прославленный романтизм: он уже сам путается среди своих меченых этикетками горшочков с красками для расцвечивания той или иной фразы, в зависимости от ее характера.

Вот мое последнее слово. Я считаю, что памяти Теофиля Готье оказывают дурную услугу, когда хотят издать все то несметное количество прозы, которое писалось им изо дня в день. В этой массе потонет его писательский талант и станет очевидной полная беспомощность его как мыслителя и критика. Родственникам и друзьям Готье следовало бы подготовить издание избранных его произведений. Тогда они подарили бы потомкам действительно замечательного поэта, который уступает разве что Виктору Гюго, превосходного прозаика, восхищающего безупречностью своего живого и яркого стиля, несравненного мастера слова, виртуоза, сумевшего извлечь из романтического языка первой половины века самую сладостную музыку, какую только можно услышать.

III

И последний вывод. Из книги г-на Бержера с очевидностью вытекает, что Теофиль Готье не любил ни той эпохи, в которую он родился, ни той страны, в которой он вырос. Каждая его строка дышит бунтом против нашего времени, против нашей естественной и социальной среды. Это постоянный протест против современных нравов, современного искусства, современной науки, это неодолимая тяга к умершим эпохам и дальним краям. Я мог бы проиллюстрировать столь странную склонность, многочисленными цитатами. Но я ограничусь ссылкой на письмо, выдержку из которого приводил выше: «Что я могу вам написать, кроме того, что я черной завистью завидую вашему счастью и охотно согласился бы даже на роль вашего слуги…» Разумеется, кое-что в этом письме надо отнести на счет причудливой манеры выражаться. Но оно отражает чувство, общее для целого поколения писателей. И здесь я имею в виду уже не одного Теофиля Готье, которого взял лишь в качестве примера; я говорю о романтиках вообще. Писатели 1830 года исходили из предпосылки, что сами мы уродливы, а наша эпоха и наша страна отвратительны и недостойны внимания. Это все та же знакомая нам неприязнь к современности; долгое время ее исповедовали представители классической школы, с той лишь разницей, что писатели-классики уводили нас в античность, отправляли на жительство в древние Афины или Рим, а романтики переносят нас на Восток или запирают в средневековых городах.

Я подчеркиваю это обстоятельство, потому что оно в высшей степени характерно и многое сегодня объясняет. Вернитесь на пятьдесят лет назад и вспомните тогдашние литературные манифесты. Главное в них — бунт против своего времени. С какою яростью авторы их ополчались на буржуа! Как они над ним издевались, как изничтожали его! Он некрасивый, глупый, он тусклый и заурядный. Его поносили, стирали в порошок, даже не допуская мысли о том, что этот самый буржуа может представлять интерес для изучения и для отображения в искусстве. А между тем он был человеком, и никогда еще, разумеется, буржуазия не являла собою столь интересного объекта для изучения, как в наши дни. Со времени Революции именно она управляет всеми общественными делами и определяет ход истории. По-видимому, романтикам это в голову не приходило: они обрушивались на буржуа, охваченные меланхолической грустью по давно минувшим временам.

Впрочем, надо заметить, что ненависть к современному обществу, столь явственно сказавшаяся у представителей романтической школы, обращалась, главным образом, против внешнего обличья человека — против буржуа в рединготе и шелковой шляпе. Но буржуа, одетый по моде Людовика XIII, переставал быть для них буржуа: он становился вполне презентабельным персонажем, и художник, не впадая в ересь, мог открыто исповедовать свою любовь к нему. Редингот, фрак, бархатный колпак, отсутствие пышных перьев и позументов — вот что безнадежно компрометировало нашего современника в глазах романтиков. Повергал их в дрожь также и наш будничный быт. Меркантилизм и семейные дрязги, коммерция, мелочная суета повседневной жизни — все это наводило на них смертельную скуку; им, по-видимому, казалось, что в былые времена не знали подобных мелочей. Им нужны были эпохи, уже утратившие в памяти людской приметы живой жизни, эпохи, достаточно мертвые для того, чтобы их можно было воскресить, представив их нравы, костюмы, язык в пестром карнавальном шествии.

Поскольку все между собою связано, то же самое относится к окружающей среде. Если романтики брезгливо взирали на толпу, снующую по тротуарам наших городов, то сами наши города, наши улицы, вероятно, были им еще отвратительнее. Архитектура современных зданий казалась им верхом уродства и бессмыслицы. Им уже не хватало слов, чтобы выразить свое презрение к геометрической правильности наших городских магистралей. Когда кирка коснулась старого Парижа, который совсем обветшал и стал уже источником заразы, они завопили от ужаса: это же кощунство, это же профанация! Кричали они так отчаянно еще и потому, что смутно сознавали, что каждый удар кирки несет гибель какой-то частичке их литературы. Франция для них почти ничего не значила — она была лишена местного колорита. Их неудержимо влекли к себе дальние страны: Африка, Азия, Россия. Понадобилась осада с живописностью ее ужасов, чтобы Теофиль Готье удостоил Париж своим вниманием, — Готье, посвятивший целые тома России, Турции и Испании. Чем дальше лежала страна, тем она больше заслуживала изображения. А под нашими небесами можно было только изнывать от скуки. Так думали многие.

Но дело не ограничивалось современным человеком и обстановкой, в которой он живет: романтики не переносили самый дух нашего века. Широкий научный и промышленный прогресс пугал и раздражал их. Желез-пая дорога, электрический телеграф способны были попортить в их глазах самый прекрасный пейзаж. Уж как только не высмеивали они современные открытия! Они оплакивали старинную карету, находя в ней больше захватывающей прелести, чем в локомотиве, утверждали, что машины сделают человека куда менее интересным. В этом состоял даже один из важных пунктов спора. Романтики чувствовали, что научный дух с каждым днем оттесняет дух идеалистический. Их поэтический взгляд на мир оказался дискредитированным. Именно по этой причине они более или менее открыто негодуют по поводу очевидных успехов научного знания. Поэзия, считали они, находится под угрозой, поэзия может умереть. Вместо того чтобы шагать в ногу с веком, вместо того чтобы попытаться найти ему выражение в литературе, они упорствовали, скорбели о прошлом, отвергали будущее, оплакивали свою участь, предрекая наступление самых мрачных времен.