2. Мастерство выражения

2. Мастерство выражения

Мастерство выражения не совпадает с так называемой легкостью. Строго говоря, ни один мастер не может быть предельно легким, то есть давать такие произведения, которые принимаются публикой без всякого труда. Наоборот, если будем придерживаться для нас наиболее интересной области — художественной литературы, — то автор, который пишет книгу, воспринимаемую читателем без всякого труда, есть представитель легкого чтива, отнюдь не мастер.

Из всего вышесказанного ясно, что мастер пишет свою книгу (или свою страницу) для того, чтобы поднять своего читателя, для того, чтобы сделать его в чем-то сильнее, мудрее. А для этого читатель сам должен известным образом работать. То высокое наслаждение, которое получает сознательный читатель от чтения мастерского произведения, получается из слияния двух ощущений: своей собственной работы, известного преодоления трудностей, ощущения, что он расширился, вырос, а также из неожиданного констатирования, что этих результатов он достиг, хотя и не без труда, но гораздо легче, чем при обычных условиях.

Мастерство выражения заключается в том, чтобы передать содержание совершенно адекватно, ничего из него не изувечив, не обронив, не обеднив. Сделать же это нужно таким образом, чтобы для читателя достижение этой новой высоты понимания было настолько легким, насколько это только возможно без снижения содержания.

По этому поводу надо сказать несколько слов о форме и содержании. Беспрестанно нам повторяют, что форма и содержание совпадают, что это одно и то же. Это, конечно, верно, но лишь в известных условиях; если неверно применять эту верную мысль, то можно превратить ее во вредное положение.

Тот или другой молодой писатель может подумать, что если он овладел известным содержанием, то тем самым дана ему и форма. Между тем это вовсе не так. Целые классы переживают определенную линию развития в смысле взаимоотношения содержания и формы. Уже в значительной мере овладев своим содержанием, они еще ищут формы, они вливают часто свое новое содержание в старые формы, подражательно заимствованные у предыдущих классов, или в стремлении к оригинальности оказываются недозрелыми, неуклюжими, неясными. Конечно, такое несовершенство формы непременно будет иметь место там, где автор сам себе не уяснил собственного содержания, но можно иметь содержание, усвоенное прекрасно, а адекватной формы для него еще не найти.

Поясним это самым простым примером. Я задумал речь на какую-то тему. Я ее великолепно обработал, и она совершенно ясна моей голове, но внезапно оказывается, что я должен ее произнести не на русском, а на английском языке, который я, допустим, знаю плохо. Понятно, что, несмотря на полную ясность содержания, английская форма не будет ему соответствовать.

Но разве это так только для чужого языка? Даже язык целой нации развивается в этом отношении. И Гёте, например, величайший поэт немецкого языка, жаловался на то, что недоразвитость немецкой речи служит огромным препятствием для полноценного выражения им своих дум и чувств². Тем более все это верно относительно отдельного писателя. Богатство его словаря, гибкость его синтаксиса, тонкое знание того, как действуют известные речевые формы на читателя, для которого он пишет, — все это приходит лишь со временем. Все это огромная и чрезвычайно важная учеба.

Если молодой писатель не смеет ни на одну минуту забыть, что нет мастера без великого содержания, и должен поэтому постоянно учиться познанию жизни, то он также должен помнить, что параллельно с этим ему надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дастся ему в качестве бесплатного приложения, постольку поскольку он изучает жизнь.

Тов. Шкловский, правильно указывая на то, что истинная форма вытекает из содержания как его естественная структура и что от этого нужно отличать искусственную орнаментирующую форму, которой следует избегать, делает отсюда неправильный вывод, что во всех случаях, когда мы имеем дело с этой первой формой, она тем самым проста³.

Что это за пустяки! Она, конечно, относительно проста, то есть это самый простой способ выражения для данного содержания, но если самое содержание чрезвычайно сложно, то каким образом окажется простым его адекватное выражение, в котором форма будет найдена иной в его естественной структуре?

Мог бы Маркс написать свой «Капитал» в качестве легонькой книжечки? Он мог бы потом сам популяризировать свои идеи. Популяризации — это тоже хорошее дело. Но всякий популяризатор знает, что это дело подчиненное. Популяризация заключается в умении выбрать самое важное, но упрощение непременно обедняет то, что популяризируется. Иначе можно было бы попросту все великие произведения искусства заменять популярными брошюрами.

«Евгений Онегин» относительно прост⁴. Допустим (хотя это не совсем верно), что Пушкиным достигнута такая форма, которая является естественной структурой данного содержания. Но разве это та самая простота, что в «Сказке о рыбаке и рыбке»? Об этом надо говорить потому, что в некоторых случаях под мастерством начинают разуметь (и думают, что они при этом «демократы») именно умение быть необыкновенно простым, но иная простота хуже воровства. Мы знаем, с каким негодованием говорил Ленин о тех пропагандистах, которые, якобы считаясь с недостаточно культурным уровнем рабочего, приседают перед ним, сюсюкают и подменяют огромные во всей своей целостности, бесконечно важные истины какими-то жалкими слепками, какими-то упрощенными подобиями⁵…В этом смысле можно сказать, что и художник должен стремиться к наибольшей общедоступности, что умение, не снижая всей полноты своего содержания, стать общедоступным — это умение огромного значения.

Однако отсюда нельзя делать того вывода, что мастера художественной литературы должны держаться обязательно уровня общедоступности. Если бы мы стали на ту точку зрения, что все то, что пишут наши мастера, должно быть обязательно доступно начинающему читателю, то, конечно, оказалось бы, что добрая половина наиболее мастерских произведений будто бы слишком трудна. Дело, однако, в том, что мир, который мы должны осознать и переделать, сам по себе сложен и труден. Он требует для своего освоения громадной пирамиды организованного познавания. Сегодняшний начинающий читатель завтра будет продолжающим. Наши массы выделяют из себя передовиков, да и во всем своем целом устремляются со ступени на ступень вверх к более сложному и трудному. Поэтому, признавая громадную важность самой большой относительной простоты, на какую только можно прийти, не роняя сложности замысла, богатства содержания, надо прямо сказать, что этой сложностью замысла и этим богатством содержания вовсе неправильно жертвовать простоте.

«Жизнь Клима Самгина» написана относительно чрезвычайно просто, но эту простоту приходится признать только пропорционально громадности замысла. Что было бы, если бы, желая быть простым, Горький в изображении утонченнейших интеллигентов прошлого заставил бы их поэтому говорить на языке, доступном самому малокультурному читателю? Всякому ясно, что это была бы огромная ошибка.

Итак, мастерство заключается в полнейшей адекватности формы содержанию и, стало быть, в величайшем уяснении данного содержания. Идти дальше этого и снижать содержание — это значит идти вопреки здравому смыслу, истинным интересам масс, прямым указаниям Ленина. Это значило бы вступить на путь ложной простоты и писать, вульгаризируя.

Однако еще более страшным врагом мастерства, чем ложная простота, является ложная сложность. Ложная цветистость, ложная замысловатость несовместимы с мастерством. Правда, кокетничающих авторов, умеющих создать внешнее, поверхностное, декоративное, блестящее произведение, называют мастерами, но кто называет их мастерами? — люди, у которых уже выхолощено чувство содержания, которые живут формой.

Мы говорили выше о том, как молодой класс и молодые авторы должны бороться за форму, соответствующую уже имеющемуся у них содержанию.

Ну, а старые классы и старые авторы очень часто, напротив, теряют уже всякое живое содержание, теряют реальное движение вперед, заменяют его разными формальными фокусами.

Мнимая красивость взамен формы, адекватной содержанию, может появиться от разных причин. Она может появиться потому, что автор не с совершенной ясностью усвоил себе «свое» содержание. Образы для него самого еще расплывчаты. Благодаря этому оказывается расплывчатым, перегруженным и тот уже созданный им мир, каким является художественное произведение. Но вышеупомянутая ложная красивость, фальшь, сложность может появиться и сама по себе в результате свойственного эпохе формализма. Формализм, как мы уже сказали, свойственен эпохам упадка, но, например, в наши дни мы имеем одновременно упадочную буржуазию и стремящийся вперед пролетариат. Упадочная буржуазия создает формалистическое искусство. Стремящийся вперед пролетариат должен был бы всячески чуждаться его, но, будучи молодыми и неопытными, пролетарские художники попадают под формалистское влияние. Им кажется, что если они просто передадут то, что они видели, слышали, думали, чувствовали, то их упрекнут в недостаточной художественности. Им кажется, что такое их произведение покажется голым и бедным по сравнению с расцветающими рядом формалистскими махровыми цветами.

Такие авторы не понимают того, что они не приближаются к мастерству, а отходят от мастерства по мере того, как они делают более цветистым и замысловатым свой слог.

Я позволю себе привести некоторые примеры. Возьмем, например, роман Шолохова «Поднятая целина». За исключением очень небольшого количества неудач (такие неудачи можно найти даже у великих мастеров), произведение Шолохова является мастерским. Очень большое, сложное, полное противоречий и рвущееся вперед содержание одето здесь в прекрасную словесную образную форму, которая нигде не отстает от этого содержания, нигде не урезывает, не обедняет его и которой вовсе не приходится заслонять собою какие-нибудь дыры или пробелы в этом содержании.

Роман т. Панферова «Бруски» также вещь весьма значительная. Он изображает приблизительно те же явления с глубоким коммунистическим пониманием, с настоящей пролетарской страстностью. Однако, когда читаешь третью часть этого романа, кажется, что иногда неясно различаешь описываемые явления, черты действующих лиц. Дело заключается лишь в том, что т. Панферов старается сделать свое изложение более изысканным, вероятно, как он думает, более художественным. Он как будто боится, что про его роман скажут: да это едва прикрытая публицистика или, в сущности говоря, простой большой очерк. Он как будто не хочет понять, что если ему удалось влить свое содержание в живые образы, то этим самым он победил такие возражения, отбросил их. Нет, ему кажется, что надо поизысканнее выразить, найти какие-то новые словечки, новое синтаксическое содержание.

Плохо обстоит дело с романом «Энергия» Гладкова. Он чрезвычайно важен по теме, не менее важен, чем два предыдущих романа. Он задуман, прочувствован чрезвычайно честно.

Тов. Гладков здесь с огромной искренностью старается изобразить нам людей на великой стройке вместе с их внутренним содержанием, не только в их общественной деятельности, но и в их интимных переживаниях. Конечно, это высокая и важная задача. Но этот роман нельзя читать без досады: т. Гладков буквально не скажет в простоте ни одного слова, а все с ужимкой. Эти совершенно неправильные обороты и парадоксальные образы в конце концов неизъяснимо утомляют читателя.

Я советую сделать такой опыт: взять и перевести какую-нибудь страницу из этого романа, особенно там, где идет сложный, «умный» разговор, на русский язык, — на такой, каким говорят между собой более или менее культурные люди. Вы сразу почувствуете, что страница сделалась проще, приятнее, приемлемее, но, увы, вы неожиданно откроете, что умные разговоры вдруг съежились до банальности. При переводе на простой крепкий русский язык в романе Гладкова очень и очень многое становится банальным.

Я не думаю, чтобы это происходило от недостатка оригинальности мысли самого автора. Он мог бы, вероятно, сделать своих инженеров-партийцев, руководителей стройки, рабочих, женщин гораздо более оригинальными, но на деле он сделал их оригинальными только тем, что вложил им в уста разные выверты и окружил их несметным количеством таких же вывертов. И эти выверты и сложные изыски заслонили от самого т. Гладкова банальность признаний, размышлений, терзаний, переживаний его действующих лиц, а также и их речи.