Какая нам нужна мелодрама?*

Какая нам нужна мелодрама?^*

Ромен Роллан в своей знаменитой книге о народном театре¹, отвергнув с беспримерной и чрезмерной строгостью почти все ценности старого театра и, конечно, вполне правильно оценивши слезливую томность и внутреннюю пустоту большинства мелодрам, тем не менее — для читателя, может быть, внезапно — остановился на этой сценической форме с громадной симпатией и откровенно заявил, что, по его мнению, будущее народного театра связано с новым развитием мелодрамы. Неожиданностью этого вывода он мог поразить лишь людей, незнакомых с законами социальной психологии, с одной стороны, и с основными свойствами мелодрамы — с другой. Прежде всего, социально-психологическое. Мы прекрасно знаем, что за презренный тип человек, гоняющийся за успехом. Потрачено немало чернил с примесью горделивой насмешки и пламенного негодования на то, чтобы разоблачить всю пошлость так называемого успеха у толпы. И, наоборот, необычайные симпатии привлекает к себе так называемый непонятый гений, создающий необыкновенно и тонко, доступный пониманию лишь избранных и т. д. и т. д.

Нам, демократам, эту ценность следует переоценить. Да, успех, в особенности у буржуазной публики, у публики праздной, развращенной, достигается очень часто таким потворством самым дурным страстям, которые ничего общего с великими понятиями демократии иметь не могут. Правда и то, что народные массы невежественны, вкусы их ни в какой мере не воспитаны и увлечь их мишурой, чисто внешним эффектом, не трудно. И является несомненным фактом, что разного рода частные антрепренеры, стремящиеся потрафить на вкус самой демократической улицы, делают это, не брезгая никакими средствами, и в большинстве случаев калечат вкус публики, ибо они представляют себе на месте подлинной народной души какую-то зевающую и гогочущую гидру, которая на деле не существует.

Все эти обстоятельства и помешали многим проникнуть во внутренний смысл того, что называется успехом у народных масс, хотя беспрестанно попадались указания на то, что народ великолепно оценивает пьесы классического репертуара, что он относится с поразительной серьезностью к серьезному, которое ему показывают, трогательно или радостно к грустному или смешному, хорошо представленному на сцене. Но такую дань подчинения вкусам крестьянства или рабочего класса отдавали только в тех случаях, когда вкусы эти казались совпадающими с установившимися вкусами так называемой лучшей части интеллигенции. Там же, где вкусы эти расходились, и мнения сейчас же разделялись и даже склонялись в противоположную сторону. Каких только пренебрежительных аристократических слов не услышите вы по поводу вкуса хама, столь легко попадающего на удочку кинематографа, кафешантана и мелодрамы «самого низкого пошиба».

Вместо того чтобы морщить нос и отворачиваться, серьезным людям следовало бы поставить себе вопрос, что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам, и, может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства «для народа», постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному вкусу. Мне скажут: в кино или мелодраме хороший захватывающий сюжет, затем богатство действий, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуаций и способность вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование; связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями.

Я полагаю, что если бы кто-нибудь захотел построить кино или мелодраму по этим признакам, то он с удивлением убедился бы, что при использовании их правильно (если он талантлив) вышла бы, в сущности, настоящая трагедия, монументальная, простая, типичная в своих действующих лицах и в своих основных линиях. Этим определяются наши требования по отношению к новой мелодраме.

Нам говорят иногда: писатель должен писать, как положит ему на душу его бог, и пусть не считается с тем, для кого он пишет.

Это, пожалуй, верно для чисто лирических дарований. И бог с ними, пусть пишут себе, как хотят, нисколько не думая об успехе. Но есть таланты другого рода, таланты, в которых сильна проповедническая жилка, таланты общественные, которые прямо и откровенно ставят перед собой известную проблему: хочу сказать истину, в приемлемой и даже потрясающей эмоциональной одежде, моему веку, моему народу. И в этих случаях уже необходимо знать, для кого пишешь. Мы поэтому нисколько не против того, чтобы, взявшись за мелодраму, писатель вполне отчетливо представлял себе свою народную аудиторию, писал для народа. Если ему при этом придется быть неискренним, то лучше пусть не пишет вовсе. Если же у него есть что сказать народу, тогда пусть пишет в такой форме, которая для народа приемлема. И поверьте, это не будет форма упрощенная, огрубленная, приниженная, как думают эстеты, а это будет превращение от наших произвольных, от наших рафинированных, от наших гиперкультурных исканий, от нашей пресыщенности, от всего, продиктованного слишком большой раздражительностью нервов, к тому, что рекомендуется вкусу здоровому, монументальному, простому, ясному и сильному. Неужели все эти понятия стали уже противны для нас? Неужели мы уже целиком находимся в фарватере того упадочного искусства, для которого простота, ясность и сила являются пугалом и чем-то его принижающим?

Итак, со стороны формы мелодрамы бояться нечего. Мелодрама попросту в театральном отношении выше других драматических жанров²,— она выше реалистической драмы, потому, что свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии, что все простое не сценично и требует непременно большего или меньшего перехода от театра массы к театру интимному, а это уже само по себе есть упадок театра. Она выше драмы символической, потому что символическая драма играет с читателем и задает ему загадки. Она выше так называемой трагедии, потому что трагедия — когда она не мелодрама — отличается известной напыщенностью и чисто литературной поэтичностью, преследует задачу быть благородной и сильной, держаться на высоте требований эстетического авангарда и потому сплошь и рядом грешит литературщиной. В понятие мелодрамы входит сопровождение музыкой наиболее эффектных и картинных действий. Это тоже отнюдь не плохо. Нет причин думать, что музыкальная драма, которая была основой греческого театра, не сможет возродиться самым пышным образом. Я думаю, что и трагедии (античная, романтическая, шекспировская, шиллеровская, пушкинская и т. д.) следует сопровождать соответственной музыкой.

Несколько слов относительно внутреннего содержания желанной мелодрамы. Как-то было образное замечание, что нынешние драматурги потому беззубы и не волнуют людей, или редко их волнуют, что по учению этики никто не знает, что такое добро и что такое зло. Почти всегда драматург является скептиком. А раз он не может с полной ясностью проповедовать со сцены, что такое добро и что зло, то у него нет настоящего пафоса, ибо трагедия, что бы там ни говорили, только тогда велика, когда в ней есть золотое зерно этически возбуждающего душу учения.

В этом, несомненно, много правды, если только мы примем в соображение, что дело идет, конечно, не о прописном добре и зле, а о тех же понятиях в широком смысле. Еще Шиллер понимал, что сила воли и железная энергия злодея — суть добро и что мы можем сделать трагическим героем такого злодея, и он будет высоко симпатичен публике, и она будет оплакивать его гибель именно потому, что местами он является желанным типом героя, человека воли и силы³. Поставивши так вопрос, мы можем сказать: драматург, который осмелится взяться за мелодраму, единственную, на наш взгляд, для нового времени возможную форму широкой трагедии, — должен отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать. Мир должен быть для него полярен. Пока он пишет, по крайней мере, он должен отбросить всякий скептицизм, всякое сомнение. На его сцене сомнениям не должно быть места. Краски надо употреблять, как при фресках, живописные⁴, чистые, линии простые.

Что же при этом нужно проводить, об этом, конечно, нечего писать в настоящей статье, это уже дело самого писателя. В конце концов стоит только припомнить великую в своей простоте формулу Метерлинка, которую не он первый и не он последний высказал: все, что содействует росту жизни, — добро, а все, что ей противодействует, — зло⁵. Выберите поэтому какую-нибудь великую силу, содействующую росту жизни в ее борьбе с чем-нибудь, жизнь разлагающим, и представьте эту борьбу животрепещущей, не жалея эпизодов, выявляя ее в освещении потрясающих положений, будящих гнев и сострадание в душе простой и способной безгранично гневаться и до слез сострадать, и вы будете иметь душу для нашего драматического произведения.

Здесь не место говорить о другой очень важной стороне народного искусства, — о кафешантане, мюзик-холле, — которая также представляется нам не только не какой-то помойной ямой, а, наоборот, сияющей вершиной искусства, правда, занятой в настоящее время отвратительными фиглярами. Тут тоже нужно понять, в чем заключается тайна успеха. И вы увидите, как и в мелодраме, что если толпа, толпа народная, побежала за тем или другим произведением искусства, то это как раз не потому, что оно одето с убогою роскошью наряда, увешано побрякушками и размалевано, а потому, что формы его здоровы и прекрасны, походка полна силы и стремительности, голос звонок и чарующ. Стащите же скорей с красавицы ее ужасающий наряд. Отбросьте прочь все грязные украшения, которые навешала на нее рука сутенера-антрепренера, и уже потом, обнаженную, сравнивайте ее, эту народную красоту, с хилыми и утонченными красавицами вашего «высшего света», и тогда вы поймете, что народ был прав, что он просто разглядел формы истинного искусства под всей ужасной внешностью того художества третьего и четвертого сорта, которым его угощают.

Он поймет и ваше искусство первого сорта, не бойтесь, если вы создадите нечто по меньшей мере ему равное, этому вашему первому сорту, и прежде чем учить чему-нибудь народ — поучитесь у него сами.