КАКАЯ ГОРА ГОРИСТЕЙ?

КАКАЯ ГОРА ГОРИСТЕЙ?

До конца ли мы выяснили с Тобой, что такое правда в искусстве. Нет, не совсем. Вспомним, что нам постоянно приходится слышать: «Такое-то произведение показывает типичные характеры, такое-то нетипичные». То есть в одном случае изображено наиболее распространенное в жизни, характерное, а значит, наиболее правдиво отражающее жизнь, в другом — недостаточно характерное, случайное, не отражающее жизнь в полную меру, тем самым грешащее против правды.

Казалось бы, бери, художник, то, что встречается на каждом шагу, с чем постоянно сталкивается сам зритель, что является нормой, а никак не исключением, бери и показывай, будешь правдив!

Но мы только что убедились: художник может в своем произведении показать не только широко распространенное, но даже то, что и вообще-то не встречается в жизни, при этом искусство такого художника не грешит против правды. Никто не осмелится упрекнуть во лжи автора бессмертного «Дон-Кихота», но так ли уж характерна сверхэкспансивная натура героя этого романа, самозабвенно воюющего с ветряными мельницами? На свете куда больше уравновешенных людей, а искусство занимается неуравновешенным миром сильных чувств, далеких от каких-либо норм и ограничений. Как все это совместить с требованиями типичности?

Представим, что трезвого ученого и эмоционального художника попросили: дайте наглядный образец, что такое гора?

Для ученого низкие и пологие, чуть возвышающиеся над равниной горы не слишком характерны, есть много гор выше. Ученого могут поразить самые высокие горы, но он трезв и объективен в своей оценке, именно потому, что эти горы поразили его своей высотой, говорит за то, что их высота из ряда вон выходяща, горы не обычны, а исключительны, потому достоверного представления о горах вообще дать не могут, есть много гор ниже. Ученый остановится на среднем варианте — горы не слишком высокой и не слишком низкой, одинаково удаленной как от той, так и от другой крайности, поэтому он и берет ее за наглядный образец.

На художника пологие, едва подымающиеся над равниной горы не произведут впечатления. Горы повыше и покруче — произведут, но, наверно, не так сильно. Зато самые что ни на есть высокие и крутые, уходящие вершинами к облакам, вызовут самые яркие впечатления, самое сильное чувство. И художник знает, что раз он сумел испытать сильное чувство от таких гор, то непременно испытают и другие. И он заявит: вот гора, которая меня поразила больше других, ее главный признак — высота — самый наглядный, самый яркий из всех виденных мной гор, а потому эта гора — самый яркий представитель, только по ней могу мерить другие горы, ее возьму за образец, за характерный тип.

Термин «тип» (от греческого «типос» — отпечаток, образ) пришел из науки, введен в 1816 году для классификации животных по сходными признакам (главным образом нервной системы). Типично то, что несет в себе эти сходные, характерные для данного вида признаки.

Примерно в том же смысле употребляют «типичное» и в искусстве — индивидуальное, несущее в себе общие для данной группы индивидуальностей признаки, а никак не исключительные, не отклоняющиеся от общей нормы.

Но в нашей-то истории гора поразила художника как раз тем, что она исключительна по высоте. Наглядным образцом обобщения была бы другая гора, выбранная ученым. Ее высота не отклоняется от средней нормы, большинство гор примерно столь же высоки. Значит, выбор ученого и есть пример типичного. Но раз такая гора не подействовала на воображение художника, то можно ли ожидать, что подействует на зрителя?

Обратимся к конкретным произведениям, возьмем классический образец реалистического искусства — роман «Анна Каренина» Л. Толстого.

Все ли типично в этом романе? Нет, в первую очередь сам образ Анны Карениной — отступление от типичности. Тысячи жен изменяли своим мужьям, при этом испытывали и презрение со стороны окружающих, страдали, разрывались в противоречиях и т. д. и т. п. Типичная для общества ситуация? Да, вполне. Тысячи жен, но можно с уверенностью сказать, что из этих многих тысяч весьма и весьма немногие дошли до такой степени страданий, душевных мук, так сильно были разрываемы противоречиями, что решились на самоубийство, бросились под поезд. Типично это? Нет, куда типичнее в таком конфликте личного с общественным обычная развязка — успокоение женщины с новым или старым мужем. А что значит показать Анну Каренину с такой развязкой? Это значит снизить страстность ее натуры, сгладить противоречия, смягчить трагичность положения, словом, из незаурядного создать заурядное, свести до типической нормы. И образ Анны утратил бы свою художественность, и само произведение уже не действовало бы с такой эмоциональной силой?

Гамлет типичен? Ой, нет! Тем-то и значителен для нас принц Датский, что это исключительная, далекая от всяких норм, всякой заурядности личность. И Отелло не типичный ревнивец, а особенный.

Роман «Война и мир», казалось бы, населен целой армией высокохудожественных и вовсе не выходящих из рамок типичности образов. Николай Ростов, князь Василий, Анатоль Курагин — не Гамлеты и не Отелло. И они не совсем типичны, потому что живут и действуют не в типичной, а в исключительной обстановке времени войны 1812 года. Из истории России Лев Толстой мог знать только два периода, сходных по масштабам и трагичности с войной 1812-го: начало татарского ига и смутное время, связанное с Лжедмитрием. Время и обстановка исключительны для России — падение Москвы, все слои общества переворошены, народ поднимает голову, то, что раньше казалось значительным, становится неважным, заурядное оказывается значительным. А такая обстановка просто не может не сказаться на героях романа, нетипичность времени отражается на их поступках, их поведении — одни становятся возвышенно нетипичными, ничтожество и низость других на фоне общих бедствий выглядят вопиюще нетипичными. Когда приходит «типичное» время с детскими пеленками, то и сами герои становятся типичными, но… сразу тускнеют в глазах читателя, им не помогает даже мастерство великого писателя. К счастью, тут-то и кончается роман.

Да и нужна ли типичность в искусстве? А если нужна, то в каком виде?

Вернемся вновь к примеру с горами. Отметим, что пристрастный взгляд художника не во всем отличается от взгляда ученого, в чем-то они совпадают. Как тот, так и другой в поисках наиболее типичной горы руководствовались одним — высотой, тем, что, собственно, и отличает любую гору от остальной пересеченной местности.

Высота — основной признак, присущий всем горам без исключения, некое общее характерное свойство. Оказывается, художник вовсе не избегает общих признаков, напротив, выделяет среди прочего самое характерное, руководствуется им. Ему простой горы мало, даешь самую гористую, всем горам гору, не типичную, а сверхтипичную!

Для ученого, что сверх, то уже отход от типичности, «сверх» несет в себе элемент исключительности. Художник же хватается за эту исключительность характерного для всех признака — наглядней, ощутимей, сильней воздействует на органы чувств.

Чувственно ощутимей не что-нибудь, не случайное, а то, что определяет все горы вообще. Ты почувствовал общий признак, значит, выделил его из других — случайных, второстепенных, нехарактерно наносных, — значит, невольно совершил для себя некое обобщение.

Наш умозрительный художник выбрал исключительно высокую гору. Л. Толстой в романе «Анна Каренина» выбрал не простую женщину, а исключительную по своей натуре, Достоевский в «Преступлении и наказании» построил все не на простом убийстве, а на исключительном по характеру, а разве «Давид» Микеланджело «нормально-простой» молодой человек — нет, некое исключительное воплощение силы и молодости!.. Обратись к любому выдающемуся произведению, всюду увидишь пристрастное стремление художника показать характерное в исключительном виде.

А что, если художник будет добросовестно точен, показывать характерное таким, как есть, не выделяя его, не подавая в исключительном виде?

Предположим, толстовский мальчик, изображая эпизод встречи с волком, будет с одинаковой добросовестностью рассказывать обо всем, что имело место во время встречи, — о самом волке, о деревьях, растущих кругом, о папоротниках под деревьями, о брусничных кочках и прочее и прочее. Характерно для людей испытывать страх перед волком, не перед деревьями, не перед кочками. А как раз волку-то в общей картине уделено столько же места, сколько любому предмету. Наиболее характерный объект страха не выделен, не поставлен в обособленное — исключительное — положение, теряется среди несущественных, нехарактерных подробностей. Слушателям в этом ворохе случайных деталей трудно уловить, что, собственно, так испугало мальчика. Да вопрос — испугало ли? Если он, мальчик, сумел разглядеть и запомнить деревья, кочки, пенечки, — значит, волк даже не занял все его внимание… Такой рассказ вызовет недоверие или недоумение вместо страха. Как ни парадоксально, но стремление к предельной точности отображения всего и вся превращается в неверность отображения.

И в самом деле, мы же никогда не воспринимаем мир с равнодушием зеркала, где все отражается одинаково отчетливо, — нет, мы всегда невольно что-то выделяем, что-то вызывает в нас сильные чувства, что-то слабые, а что-то и вовсе не замечается. Одинаково сильно чувствовать все нельзя!

Художников, которые с одинаковым усердием изображают и главное и второстепенное, характерное преподносят наряду со случайным, неодухотворенно копируют натуру, принято называть натуралистами. Они, одержимые предельной точностью передачи всего, что есть, невольно лгут зрителю.

Мы порой слишком догматически понимаем слова Энгельса, высказанные в частном письме к Маргарите Гаркнесс по поводу ее книги. «На мой взгляд, — пишет Энгельс, — реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». Нужна типичность характеров, как и связанных с ними типичных обстоятельств, но если то и другое не будет заострено, не выделено до степени какой-то исключительности, реализма не получится, появится серенький натурализм. Авторы таких произведений будут оставаться в уравновешенно трезвом мире, математически точно передавать расстояние до волка, на-мертво закреплять бивни у разъяренного слона, трагедию изменившей женщины не доведут до самоубийства, сами не станут поддаваться чувству и другим не разрешат.

Так что же такое типизация в искусстве? Философский словарь объясняет нам: «Типизация — сложный процесс, представляющий собой взаимопроникающее единство двух противоположных моментов творчества: художественного обобщения и индивидуализации объективного содержания». Мудро и невнятно! Не проще ли сказать: типизация в искусстве — это характерное, доведенное до исключительности.

Ты вправе заметить, что исключительность — понятие растяжимое. Можно довести характерные признаки до такой исключительности, что от их характерности ничего не останется. Скажем, автор «Отелло» раздует ревность своего героя до столь исключительных размеров, что этот герой задушит не только свою возлюбленную, а начнет самоисступленно душить всех направо и налево. Тут ревность перерастает в патологию, становится исключительна не по размеру, а уже меняет свою сущность. Такая «ревность» вызовет не сострадание, а, скорее, отвращение.

Если мальчик сообщит своим слушателям, что до волка было не пять метров, а пятьдесят сантиметров, слушатели не поверят ему — не характерно, чтоб волк так близко подпустил и не искусал.

Художник имеет право усиливать характерное, изменять его количественно, но эти количественные изменения не должны перерастать в качественные.

Кстати, знать меру количественных изменений присуще не только искусству, но любой деятельности человека. Конструктор не может увеличивать крылья самолета сверх всякой меры, иначе самолет вообще не полетит, количественные изменения характерной части изменят качественную суть целого. Везде и всюду человек придирчиво следит за нормой количества, устанавливает допустимые отклонения. Любой технический справочник — не что иное как свод законов, охраняющий неприкосновенность качества от посягательств количественного накопления.

В искусстве не может быть справочников и узаконенных стандартов, потому что оно имеет дело с бесконечно многообразной, вечно изменчивой, материально выраженной и духовно отраженной жизнью. Нельзя даже рассчитать, какому эмоциональному поводу художник посвятит свой труд, как нельзя предусмотреть, какими приемами он воспользуется. Единственным «стандартом» для художника является его «Я». Что на меня сильно действует, то должно действовать и на других.

Жизнь, пропущенная через «Я» художника, может вовсе не напоминать то, что нас окружает, но при этом не утрачивает своей типичности.

Например, Салтыков-Щедрин заставляет своих глуповцев ловить сетями солнечные лучи. Что это? Тут заострения доведены до такого исключительного уровня, что утеряли, казалось бы, какие бы то ни было характерные черты реальной действительности. А тем не менее мы не осмелимся бросить в лицо великому сатирику: врешь, братец, сетями ловить свет солнышка не принято, таких дурачков в жизни не встретишь — не типично!

Задолго не только до появления «Истории города Глупова», а наверняка задолго до появления первой письменности для людей уже было характерно изменять реальность до нелепицы, вызывая этим то добродушный, то саркастически злой смех. Свойство это в человеческой жизни отнюдь не исключительное — типичное, как типично для людей гиперболизировать действительность, обыденное превращать в сверхъестественное.

Стой, солнце, над Гаваоном,

И луна над долиною Аиалонскою!

Мы уже говорили, что действительность — не только та незыблемая земля, по которой мы шагаем, не только материальные вещи, которые нам мешают или помогают жить, действительны не только наши трезвые отношения к этим вещам, конкретным явлениям, друг к другу, а и отношения с иной, вовсе не трезвой окраской, приводящие к фантастическим вымыслам, гротесковым искажениям, духовным миражам.

Не имеющие подобия в природе образы мифических героев, чертей, ведьм, вурдалаков — действительность уже потому, что они, эти плоды человеческого измышления, в не меньшей степени могут вызывать у нас чувства, чем реальные вещи. Никогда не существовавшая русалка способна стать причиной не менее сильного настроения, чем существующая во плоти поэтическая березка, смотря, как они будут выражены.

Наша действительность не ограничивается миром реальных вещей, наше искусство — рамками реализма.