ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА? (II)

ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА? (II)

Мы знаем, что мальчик мог и не встречаться с волком, а просто вообразить себе встречу столь живо, что испытал страх, передал его другим. Мы знаем, что и серьезные художники поступают так же: сами из ревности не убивали своих Дездемон, но столь ярко это показали, что заставили зрителя верить и сострадать.

Как тут понимать правду искусства, если даже самого повода для переживаний вообще не существовало, а вместо него преподносится некое измышление? Не придется ли нам снова обратиться к Пикассо: «Искусство — ложь»?

Встречи с волком не существовало, вместо него вымысел, нечто нереальное. Для кого нереальное? Для стороннего наблюдателя, с холодным расчетом оценивающего обстановку. А мальчик от этого «нереального» испытал страх, который в принципе ничем не отличается от страха, вызванного настоящим, с кровью и плотью, с острыми клыками, волком. Уж ежели появилось реальное чувство, то, значит, существовала реальная причина. Причина эфемерная, в которую не веришь, страха, да еще сильного, не вызовет.

Другое дело, что реальность такой причины не материальна. Никак нельзя путать эти два понятия. Реальность и материальность вовсе не одно и то же.

Почему нужно думать, что наши чувства могут вызываться лишь материальными объектами — некими волками с зубами? Как часто причиной наших радостей или огорчений бывает, нечто далекое от какой-либо материальности — доверие или недоверие окружающих, хорошее или дурное настроение близкого человека… Наконец вдумаемся, пользовалось ли когда-нибудь искусство материальными, теми, какие существуют только в действительности, вещами? Брало их за образец — да! Но никогда прямо не использовало их. Какой художник, чтоб вызвать страх у зрителя, решался преподнести ему настоящего волка — всегда некую отвлеченную модель. Зрителю в конце концов не столь уж и важно, какие действительные объекты послужили образцом для модели художника. Наслаждающемуся бифштексом не обязательно интересоваться бойней. Зрителю в первую очередь важно, чтоб сама по себе модель художника представляла реальную причину, способную порождать настоящие, сильные чувства.

Но все-таки вымысел мальчика основан на действительности. Встречи с волком, как таковой, не было, но она могла быть. И это «могла быть», несомненно, придает реальность вымыслу. А можно же вымыслить и такое, чего заведомо и быть не может. Способно ли такое «невозможное» вызывать чувства, служить искусству?

Представим себе верующего, который проповедует нам о вознесении Христа на небо. Допустим, что этот верующий — художественно одаренная натура. Вознесения Христа, по нашим понятиям, быть не могло, это нам подсказывает и наш жизненный опыт, и современная паука. Но верующий так убежден в своей правоте, так сильно переживает за Христа и не менее сильно выражает нам свои переживания, что мы, если наш атеизм не заставил закоснеть наши человеческие чувства, — не исключено — невольно будем вместе с верующим испытывать некий восторг перед вознесением Христа на небо, в то же время отдавать себе отчет, что подобного случая ни при каких обстоятельствах быть не могло.

Так получается в хорошем театре. Мы знаем, что талантливый актер, играющий Отелло, не задушит знаменитую актрису, но… «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» — невольно содрогаемся от ужаса.

Казалось бы, если мы поверили в искренность верующего, в его правдивость, то должны изменить и своему атеизму, поверить в легендарного Христа, взлетевшего в космос вопреки силам гравитации. Нет, этого не случается.

Чему же мы верим тогда?

Не совсем тому, во что верит верующий. Мы с ним по-разному оцениваем реальности. Для верующего Христос — некая материальная реальность: существовал в действительности, жил на свете во плоти. Для нас же Христос — лишь реальный повод для реальных чувств. Человек — общественное существо, нам трудно оставаться равнодушными, когда кто-то испытывает эмоциональный накал, переживает непритворные чувства. Нам важна не только голая объективность мира, в котором мы живем, важен мир, пропущенный через другую личность, тем более что эта личность несколько иначе чувствует, иначе воспринимает, значит, способна как-то расширить наше чувственное восприятие. Ради этого мы готовы пойти на некую условность, точно так, как мы принимаем условности театра, лишь бы пережить сильные чувства.

Легковерный, но впечатлительный проповедник, как художник, правдив, его фантастическая, грешащая против здравого смысла и против науки проповедь, как произведение искусства, — тоже правда, потому что способна вызывать истинные, а не ложные чувства.

«Над вымыслом слезами обольюсь…» Могло быть в жизни, не могло — для искусства не столь уж это и существенно, как не существенно, был пли не был материальный прообраз волка.

Если мальчик субъективно изменил расстояние до волка, если он волен вообразить несуществующую встречу с волком, то почему бы при определенных обстоятельствах ему не вообразить встречу с чертом, заведомо не существующим в природе, но существующим в сознании людей. Черт в сознании не возник случайно, это своеобразная модификация действительности, пропущенная через личное восприятие. И образ Христа, вознесшегося в небеса, тоже появился от соприкосновения с объективной действительностью, но кем-то когда-то в оны времена так субъективно воспринятой, что действительность утратила реальные черты.

Мир, отраженный другой личностью, для нас не менее интересен, чем сам по себе. И опять же это свойственно не только человеку, но и животным. Оленя может испугать и дуновение ветерка, принесшего незнакомый запах, то есть некий сигнал опасности, идущий непосредственно из окружающего мира. Но этого же оленя испугает и настороженная, выражающая неведомую опасность поза другого оленя, то есть некое чувственное отражение мира другим субъектом.

Между мальчиком, передавшим невыдуманную встречу с волком, и верующим, передавшим древний вымысел, принципиальной разницы нет, оба носители субъективизма.

Тот, кто глядит на мир через искусство, всегда должен помнить, что видит этот мир через другую личность. А потому и не следует удивляться, что мир сквозь такую призму грешит против объективности.

И. Оренбург в своей книге «Люди, годы, жизнь» сообщает следующий разговор с Матиссом:

«Во время последнего сеанса он много говорил об искусстве. Позвал молодую женщину, А. С. Делекторскую, которая помогала ему в работе над картонами: „Принесите слона“. Я увидел негритянскую скульптуру, очень выразительную, — скульптор вырезал из дерева разъяренного слона. „Вам это нравится?“ — спросил Матисс. Я ответил: „Очень“. — „И вам ничего не мешает?“ — „Нет“. — „Мне тоже. Но вот приехал европеец, миссионер, и начал учить негра: „почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни — зубы, они не двигаются“. Негр послушался…“ Матисс снова позвонил: „Лидия, принесите, пожалуйста, другого слона“. Лукаво посмеиваясь, он показал мне статуэтку, похожую на те, что продаются в универмагах Европы: „Бивни на месте. Но искусство кончилось“».

У слонов бивни не подымаются, это противоестественно, но не для человека, наблюдающего слоновью ярость, быть может, находящегося в непосредственной опасности. Человек видит лишь признаки ярости — растопырены уши, вздернут хобот, открыта пасть — все в движении, искажена каждая частица, каждая черта, и неподвижные, неизменившиеся, оставшиеся в спокойном состоянии бивни, самая опасная, самая угрожающая часть тела слона, — противоестественны с точки зрения неуравновешенного, пораженного грозящей яростью наблюдателя. Художник, оставивший бивни в неподвижности, может убить впечатление ярости, а значит, не передаст свое чувство, не создаст правдивого произведения.

«А мы, художники, знаем, что бивни могут подыматься…» Знают потому, что умеют переноситься из уравновешенного мира в мир неуравновешенный. Там все перерастает трезвые нормы — расстояние до волка сокращается, закрепленные к черепу бивни подымаются, жена, изменившая мужу, бросается под поезд, ревнивец не ограничивается письмом в партком или профком, а душит невинную возлюбленную!

Мы одинаково верим автору «Гулливера у лилипутов» и автору «Робинзона Крузо», хотя отлично знаем, что события, развертывающиеся в первом произведении, не могли быть на земле, а во втором — могли, даже в каком-то измененном виде бывали в свое время. Мы можем вместе с героями сказок «Тысячи и одной ночи» искренне переживать фантастические приключения, хотя рассудком понимаем невозможность существования какой-нибудь птицы Рокк. Для искусства важна в первую очередь достоверность чувств, а не достоверность фактов.

Становится ясной вся несостоятельность утверждения Пикассо, что искусство — ложь. Нелепо мерить время тоннами и килограммами, а массу — часами и сутками. Пикассо именно так и поступает, измеряя искусство совершенно чуждой ему мерой — степенью научной истины.