Из комментария к первой части цикла Пастернака «Тема с вариациями»

Из комментария к первой части цикла Пастернака «Тема с вариациями»

Как известно, цикл «Тема с вариациями» посвящен Пушкину и в первой публикации (альманах «Круг», 1923) носил недвусмысленное название «Стихи о Пушкине». Однако ни это посвящение, ни образ Пушкина — «фигуранта» почти всех стихотворений, ни многочисленные пушкинские аллюзии и цитаты не дают ответов на некоторые загадки цикла.

Помимо пушкинского слоя в цикле «Тема с вариациями» явственно просвечивает более древний — мифологический. Он подразумевает прежде всего названного в стихотворениях сфинкса и целый ряд неназванных ассоциаций, которые сфинкс за собой влечет. В своих комментариях к циклу Е. В. и Е. Б. Пастернак дважды обращаются к этому образу, трактуя его двояко: «…в „Теме с вариациями“ олицетворением „загадочной гениальности“ Пушкина стал сфинкс»[1217] и «сфинкс в стих. Пастернака — не мифическое полуживотное-получеловек, а характеристика и обозначение самого Пушкина»[1218]. И то и другое бесспорно, однако со сфинксом связываются и другие смысловые значения, важные для цикла в целом.

Тема сфинкса вводится эпиграфом из Ап. Григорьева, подчеркивающим загадочность, таинственность — главную, родовую черту сфинкса, а также вводящим определяющий для цикла мотив связи времен. Начальные строки стихотворения «Тема» вполне отчетливо разделяют сфинкса и Пушкина: поэт стоит на скале и, закрыв глаза, представляет себе сфинкса, находящегося в пустыне. С другой стороны, на Пушкина нужно смотреть как на одно из упомянутых в эпиграфе «Египта древнего живущих изваяний, // С очами тихими, недвижных и немых, // С челом, сияющим от царственных венчаний», — образ Пушкина, стоящего над морем, запечатлен на живописном полотне[1219], о котором помнит Пастернак, и в этом смысле отчасти совпадает с изваянием сфинкса.

С самого начала Пушкин будет событийно и метафорически связан со «стихией свободной стихии» — морем, а сфинкс — с пустыней. Пастернак применяет прием так называемого «рембрандтовского освещения»: фигуры сфинкса и Пушкина ярко подсвечиваются, вырываются из темноты, поскольку действие стихотворений происходит ночью (в отличие от известной картины Репина — Айвазовского). Сфинкс освещается голубоватым светом луны, Пушкин — свечами, но эти подсветки взаимозаменяемы, как, собственно, — Пушкин и сфинкс:

Светло как днем. Их озаряет пена.

От этой точки глаз нельзя отвлечь.

Прибой на сфинкса не жалеет свеч

И заменяет свежими мгновенно.

(«Не жалеет свеч», конечно, идиома — не жалеет усилий, однако она тут же реализуется в прямом значении — «заменяет свежими мгновенно».)

Или:

Плыли свечи. И казалось, стынет

Кровь колосса. Заплывали губы

Голубой улыбкою пустыни.

В час отлива ночь пошла на убыль.

Попутно заметим, что все действие разворачивается между приливом и отливом, которые соответствуют лунному циклу: луна, освещающая море и пустыню, вероятно, полная, и прибой заливает берег, чтобы к утру «взасос осушить песок». Этот природный цикл соответствует циклу творческому, который протекает ночью: от заката до рассвета; поэтому свечи оплывают, пока пишется черновик «Пророка».

Вернемся к тому, что своим внутренним взором видит Пушкин в сфинксе:

           Не нашу дичь: не домыслы в тупик

           Поставленного грека, не загадку,

Но предка плоскогубого хамита,

Как оспу, перенесшего пески,

Изрытого, как оспою, пустыней,

И больше ничего.

Взгляд Пушкина и «наша дичь» — то есть привычный, традиционный взгляд — противопоставлены, поскольку сфинкс сам по себе неоднозначен и предполагает разное восприятие. Не углубляясь слишком в историю вопроса, отметим только, что изначально сфинкс (шепсес-анх — «живой образ», ср. у Ап. Григорьева — «живущее изваяние») — это символическое изображение египетских фараонов или богов, а не мифологический персонаж. Со времен Раннего египетского царства синкретическое существо с головой человека (чаще всего конкретного фараона) и телом льва представляло идею могущества фараона, сравнимого с могуществом и силой льва[1220]. Знаменитый Большой сфинкс в Гизе, стоящий напротив пирамиды Хефрена (Хафра), возможно, имеет с ним портретное сходство.

Итак, пастернаковский Пушкин видит в сфинксе своего предка (понятие «хамиты» объединяет несколько народностей и языков, в том числе древних египтян и эфиопов), отсюда и внешнее сходство, и следующее за этим отождествление Пушкина со сфинксом. Заметим здесь важную деталь внешности, которую подчеркивает Пастернак: плоскогубость. Именно эта черта позволяет автору в дальнейшем окончательно слить Пушкина со сфинксом. Это происходит в третьей строфе, которая начинается со стиха, повторяющего первый: «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа». Дальше следует метонимическая замена Пушкина сфинксом: «На сфинксовых губах — соленый вкус // Туманностей». Читаем: на губах Пушкина, родственно похожих на губы сфинкса, соленый вкус. Отсюда и финальный образ тихого смеха пустыни в пятой строфе. Имеется в виду улыбка сфинкса — квинтэссенция его загадочности, свойственная в равной степени и древнему каменному изваянию, и — поэту Пушкину. То, что здесь речь идет не только о сфинксе, но и о Пушкине, засвидетельствовано анафорическим повтором, прежде сопровождавшим имя Пушкина и напоминающим о море, — «скала и шторм»:

Скала и шторм и — скрытый ото всех

Нескромных — самый странный, самый тихий,

Играющий с эпохи Псамметиха

Углами скул пустыни детский смех…

«Детский» — поскольку еще очень молодой, рожденный всего лишь в эпоху Псамметиха, которая относится к VII веку до н. э., или к так называемому Позднему царству, наступившему фактически уже после завершения истории Древнего Египта[1221]. Речь, очевидно, идет о времени создания скульптуры Большого сфинкса — о том времени, когда впервые скулами пустыни заиграла его улыбка. Вообще, даже для современной египтологии вопрос датировки скульптуры — нерешенная проблема. Самая распространенная версия такова: сфинкс современен пирамидам и был создан в III тысячелетии до н. э., одновременно с пирамидой Хефрена — как ее мистический страж. Однако можно встретить и совсем другие версии, относящие скульптуру сфинкса к X или даже к XV тысячелетию до н. э. Немецкий египтолог Людвиг Борхардт (1863–1938), прославившийся знаменитой находкой скульптурного портрета Нефертити во время раскопок в Египте в 1912 году, полагал, что создание сфинкса относится к XXVI династии египетских фараонов, к VII в до н. э., то есть к эпохе, названной именем ее первого фараона — Псамметиха. Это было время, когда египетская культура, приближающаяся к своему закату, стремилась увековечить великое прошлое, вернуться к истокам. Тогда были созданы многие произведения искусства, копирующие египетскую древность. К их числу Борхардт относил и Большого сфинкса. Мнение Борхардта, публиковавшего свои статьи на немецком языке в начале XX столетия, когда изучение тайн Древнего Египта рождало постоянные сенсации, могло быть известно его современнику Б. Пастернаку, свободно читавшему по-немецки. Отсюда и прямое называние эпохи Псамметиха как времени рождения сфинкса в стихотворении.

Улыбка сфинкса появится еще раз в Третьей вариации:

Плыли свечи. И казалось, стынет

Кровь колосса. Заплывали губы

Голубой улыбкою пустыни.

Улыбка — «голубая» от лунного света, заливающего изваяние сфинкса, который здесь уже совсем не существует отдельно от Пушкина, но все теснее срастается с ним. Ведь вполне возможно, что «кровь колосса» — не сфинкса, а поэта, наделенного божественным даром, стынет и в только что написанной финальной сцене «Пророка»: «Как труп в пустыне я лежал…».

Однако образ сфинкса у Пастернака двоится, как двоится он и в истории культуры. «Наша дичь» — это другой сфинкс, Сфинга, древнегреческое мифологическое существо, посланное разгневанной богиней Герой на Фикейскую гору возле греческих Фив в наказание за преступление фиванского царя Лайя. Как пишет Аполлодор, «она имела лицо женщины, грудь, лапы и хвост льва, а крылья птицы»[1222]. Это существо у европейца тоже вызывает ассоциации с загадкой и тайной, но иного рода: главный мифологический сюжет, связанный со сфинксом, подразумевает загадывание и разгадывание загадки. Отсюда «домыслы в тупик поставленного грека».

Пастернак применяет здесь свой излюбленный прием, который мы рискнем определить как «поэтику сдвига» или «поэтику смещения». Это заведомая неточность цитаты, сознательное искажение реминисценции, смысловой сдвиг аллюзии. Возможно, благодаря этому приему, к которому достаточно часто прибегает Пастернак, в его поэзии на первый взгляд так мало отсылок к творчеству современников и предшественников. На самом деле они есть, но их трудно узнать. Грек, поставленный в тупик загадкой сфинкса, — это Эдип?[1223] И да, и нет. Нет — потому что Эдип не был поставлен в тупик загадкой сфинкса, а, наоборот, блистательно ее отгадал, что, собственно, и явилось пружиной дальнейшего развития сюжета. О своей победе над сфинксом Эдип победно рассказывает даже в трагедиях, не включающих эпизод состязания, — у Софокла или Сенеки: «Но речь, в узлы коварные сплетенную, // Распутал я, решил загадку грозную…»[1224].

Однако Эдип все же подразумевается автором под греком, поставленным в тупик. (Неслучайно в «Оригинальной» вариации появляется античная метафора: «две древние драмы с двух сцен».) Вероятно, Пастернак имеет в виду загадку личности самого Эдипа, потребовавшую от него гораздо больше «домыслов» — усилий для разгадывания. То знание, которое позволяет Эдипу без труда решить загадку Сфинкса, не позволяет ему разгадать собственной тайны. С. С. Аверинцев писал об этом: «Знание Эдипа таково: им можно одолеть грозящее извне чудовище, но оно не гарантирует от того, что сам победитель не обернется чудовищем»[1225]. То, что речь в этом фрагменте идет и об Эдипе, становится очевидно из другого текста цикла — Третьей вариации, которая начинается с аллюзии на эдиповский миф:

Мчались звезды. В море мылись мысы.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. Мчались мысли,

И прислушивался сфинкс к Сахаре.

Мотив слепоты и слез (скорбь Эдипа, узнавшего правду, и его выколотые глаза), поставленный в параллель с чутким слухом сфинкса, завершает тему, заявленную в начале цикла. Египетский сфинкс одерживает явную победу над греком Эдипом с его весьма относительным даром. Египетская парадигма (тайна), кровно связанная с Пушкиным, оказывается для Пастернака важнее греческой (традиция), от которой он пренебрежительно отталкивается — «наша дичь». Интуитивное, загадочное, древнее «наследие кафров» гораздо существеннее сознательно усвоенного европейцами античного слоя («что дал царскосельский лицей»), именно оно стало залогом единственной в своем роде гениальности Пушкина, с одной стороны, и одиночества — с другой. Здесь стоит процитировать письмо Пастернака Горькому, в котором тоже противопоставлены два способа восприятия искусства — обыденно-традиционный (как по учебнику) и интуитивный:

Мне с моим местом рожденья, с обстановкою детства, с моей любовью, задатками и влеченьями не следовало рождаться евреем. Реально от такой перемены ничего бы для меня не изменилось. От этого меня бы не прибыло, как не было бы мне и убыли. Но тогда какую бы я дал себе волю! Ведь не только в увлекательной, срывающей с места жизни языка я сам, с роковой преднамеренностью вечно урезываю свою роль и долю. Ведь я ограничиваю себя во всем. <…> О кривотолках же, воображаемых и предвидимых, дело которым так облегчено моим происхожденьем, говорить не стоит. <…> Ведь и вокруг Пушкина даже ходили с вечно раскрытою грамматикой и с закрытым слухом и сердцем. А что прибавишь к такому примеру?[1226]

Обвинения в неправильном употреблении русского языка Пастернак выслушивал с самой юности, в том числе от людей, мнением которых дорожил. Известен эпизод с вызовом на дуэль Юлиана Анисимова, охарактеризовавшего речь Пастернака как «аптекарский диалект»[1227]. Более того, Египет был исторически и мифологически небезразличен для самого Пастернака в силу его происхождения и религиозной принадлежности родителей. На Пасхальном седере, который в молодости Пастернак неоднократно, если не ежегодно, посещал[1228], по традиции все присутствующие должны чувствовать себя выходящими из Египта. Исходу из Египта посвящено и чтение повествовательной части Талмуда — Агады, в которой содержится фрагмент, начинающийся словами: «Рабами были мы фараону в Египте, и вывел нас оттуда Бог, Господин наш, рукою сильною и мышцею простертою»[1229]. Вопрос национальной самобытности органически был связан для Пастернака с Египтом.

Образ сфинкса, соединенный в сознании Пастернака с личностью Пушкина, вероятно, был подсказан ему не только мыслью об африканском происхождении поэта, но и — косвенно — русской литературной традицией. По точному замечанию О. Ронена, со сфинксом традиционно отождествляются «духовные, творческие и нравственные герои России <…> Это в первую очередь поэты, исторический Пушкин Пастернака (который явно полемизирует с Достоевским, упоминанием „предка плоскогубого хамита“ отметая абсурдный в „Речи о Пушкине“ панегирик „великому арийскому роду“), Пушкин — „кафр“, замещающий в „Подражательной вариации“ Петра „на берегу пустынных волн“»[1230]. По словам Ронена, национальная принадлежность, как и сословная приписанность для пастернаковского Пушкина — всего лишь «врожденные основания», предопределенные «случайностью рождения», «не нужной и чуждой духу»[1231]. Именно поэтому Пушкин видит в сфинксе «только предка» — «и больше ничего» (в противовес тому комплексу, который в этом контексте заключен в формуле «наша дичь»). В основе такого мировосприятия лежит пушкинский текст «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?», сопровождавший шуточную посылку Дельвигу бронзового сфинкса.

Бронзовый сплав статуэтки химмерического существа <…> посланной «потомком негров» русскому немцу, говорил о свободно достигнутом синтезе воспитания (в первую очередь, языка), духовного стремления к определенному художественному идеалу и, наконец, наследственности, связанной с национальным происхождением <…> По своей природе Сфинкс свидетельствует о соединении разнородных элементов, а не об их первобытно чистой форме, не о кровосмешении и преступлении родовом, как Эдип, а о межродовом смешении, и воплощает сюжет, повествующий не только о роковой принудительности предначертаний крови, но и о вольном очищении самопознающего духа от скверны этой предначертанности[1232].

Если предположить, что Пастернак помнил эпизод с посылкой сфинкса Дельвигу и понимал его сходным образом, то фигура сфинкса в его поэзии вырастает до символического обозначения сознательно усвоенной свободы от всякой узконациональной ограниченности — мысль, которая была чрезвычайно важна для Пастернака на протяжении всего его творческого пути.

В 1899 году, к столетию со дня рождения Пушкина, Лев Шестов написал статью «А. С. Пушкин», в которой центральным образом стала фигура сфинкса. Статья была опубликована только в 1964 году в Париже в сборнике философских работ Шестова «Умозрение и откровение». Возможно, Пастернак читал ее в рукописи или слышал в качестве доклада, хотя у нас и нет сведений об этом. Доподлинно известно только об интересе Пастернака к работам Шестова и — впоследствии — о Шестове[1233].

Там, в Европе, — писал Шестов, — лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими, идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с благоговением можем теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой грозного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, — верить в правду и добро? Пушкин ответил ему: да, можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги. Вся жизнь, все творчество великого поэта были тому примером и доказательством.[1234]

Возможно, более существенный и близкий Пастернаку претекст предоставил ему Александр Блок своим стихотворением «Сфинкс» (1902, 1918). В нем нет никаких упоминаний о Пушкине за исключением одной скрытой аллюзии. Описание сфинкса у Блока завершается словами:

Но, готовые врыться в сыпучий песок,

Выпрямляются лапы его…

В одном из «пустынных» текстов Пушкина, открывающих важный для Блока духовный цикл 1836 года, содержится метафорическое описание человеческой души, убегающей от греха:

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный следует за мною по пятам…

Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Образ льва (одна из ипостасей сфинкса) на песке роднит эти два текста.

Сближение Пушкина со сфинксом, подкрепленное пространственными совпадениями: петербургский сфинкс расположен напротив памятника Фальконе и неподалеку от здания Пушкинского дома, — промелькнет и в последнем стихотворении Блока «Пушкинскому Дому» (1921):

Это древний Сфинкс, глядящий

Вслед медлительной волне,

Всадник бронзовый, летящий

На недвижном скакуне.

В стихотворении Блока «Скифы», которое увидело свет в 1918 году и вполне могло оказать влияние на образную систему «Тем и вариаций», тоже появился метафорический сфинкс, но в другом значении — как воплощение тайны национальной, загадки происхождения:

О, старый мир! Пока ты не погиб,

      Пока томишься мукой сладкой,

Остановись, премудрый, как Эдип,

      Пред Сфинксом с древнею загадкой!..

Россия — сфинкс. Ликуя и скорбя,

      И обливаясь черной кровью,

Она глядит, глядит, глядит в тебя,

      И с ненавистью, и с любовью!..

Возможно, некоторые образы «Подражательной» вариации связаны с этим текстом. Так, мотивы гнева, ненависти, злобы воспроизводят следующие после пушкинского двустишия («На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн») строки, которые интонационно и предметно (течение реки — морской шквал) противопоставляют вариацию ее образцу, «Медному всаднику»:

Был бешен шквал. Песком сгущенный,

Кровавился багровый вал.

Такой же гнев обуревал

Его, и, чем-то возмущенный,

Он злобу на себе срывал.

Неслучайно возникает в финале стихотворения и упоминание о любви, не столько биографически пережитой автором, сколько любви вселенской, мощной созидательной силе, творящей мир. Заметим, что больше любовная тема прямо не обсуждается автором вариаций — даже в, казалось бы, требующих ее возникновения «молдавских» стихах. Возможно, что и здесь отразилась не только заявленная в «Скифах» дихотомия любви — ненависти, но и мотив забытой человечеством Любви, прозвучавший в блоковском «Сфинксе»:

Преломилась излучиной гневная бровь,

Зарываются когти в песке…

Я услышу забытое слово Любовь

На забытом, живом языке…

Любовь для поэта, исследующего «Евангелье морского дна», оказывается главным творческим импульсом свободы — фактически таким же, каким она была для Создателя мира.

А. Сергеева-Клятис (Москва)