О произведении

О произведении

Роман «Ангел света» (1981), который вновь оказался на пике популярности в борющейся с терроризмом Америке начала XXI столетия, может быть с полным правом прочитан как социальный. Он действительно содержит исследование частной и социально-политической жизни и нравов верхушки вашингтонского общества, размышление о причинах и механизме царящей в нем коррупции, о весьма злободневных на Западе в 70-е – начале 80-х идеях насилия и терроризма как средства восстановления социальной справедливости.

Вместе с тем уже символическое заглавие, в котором расшифровывается имя «Люцифер», указывает на наличие в романе некоего второго плана. Последний связан не со злобой текущего момента, а с такими древними и вечными импульсами человеческой души, как ревность, вожделение, жажда мести, с самыми общими началами человеческого бытия: обреченностью попыток купить счастье ценой предательства ближнего и добыть справедливость ценой крови невинных жертв.

Этот второй план вводится преимущественно путем обращения автора к архетипическим образам и коллизиям. В основу романа положен один из античных мифов о проклятом роде Атридов – убийство едва вернувшегося из троянского похода царя Агамемнона его женой Клитемнестрой и ее любовником Эгисфом и месть за отца детей Агамемнона Ореста и Электры. Мифологический план «Ангела света», однако, может быть воспринят лишь читателем-профессионалом, ибо прямых указаний на историю Атридов в тексте нет, древнегреческий антураж отсутствует начисто, и миф лишь угадывается в подоплеке событий и образов.

Своеобразной «подсказкой» выступают слова одной из героинь романа (Джун Мартенс): «Греческие мифы очень интересны... Я их терпеть не могла, когда мы изучали их на древнегреческом в колледже, потому что они такие жестокие и безжалостные и еще, наверное, потому, что мы обнаруживаем в них беспощадную правду о себе. И эта правда – хоть и прошли века, – похоже, не изменилась».

Впрочем, внимание среднего американского читателя – в силу известных исторически обусловленных причин – привлекает скорее частое обращение автора к христианской типологии, очевидное в заглавии произведения, в образе праведника Мориса Хэллека, «царство» которого явно «не от мира сего» и который принял смертные муки за других людей, в фигуре «Иуды» – Ника Мартенса и т.д. Благодаря христианским аллюзиям в романе и языческая древность, и жгучая современность оказываются включенными в контекст общечеловеческих нравственных ценностей. Однако, несмотря на всю важность для замысла произведения, библейский план повествования существенно затрудняет восприятие читателем плана мифологического, выступает своего рода «ложной отсылкой», «отвлекающим маневром».

Между тем скрытые за современными именами и мотивами поведения персонажей, дополнительно затемненные библейскими аллюзиями античные реминисценции в романе безусловны и весьма многочисленны. Так, крупный вашингтонский чиновник Морис Хэллек, подобно его древнегреческому прототипу – Агамемнону, погибает вскоре после того, как удаляется от дел.

Отнюдь не героическая внешность героя в данном случае не играет роли. Это портрет обманутого мужа, исстрадавшегося душой человека: «Грустный Мори Хэллек, кожа желтая, глаза воспалены (от слез? от пьянства? от бессонных ночей, проведенных за чтением Библии?), лицо как у обезьяны, редеющие волосы».

Его супруга, красавица Изабелла с ее «золотыми волосами, заплетенными в косу, которая пришпилена к макушке золотой пряжкой – пожалуй, слишком крупной – в виде голубя», – одна из первых дам Вашингтона. Фигура Изабеллы де Бонавенте представляется достаточно сложной. Внешне она ассоциируется с Еленой Прекрасной, земным подобием «золотой Афродиты», богини любви и красоты. Красота Елены была, как известно, неотразимой для противоположного пола, вызывала распри среди мужей и привела в конце концов к Троянской войне. Физическое совершенство Изабеллы обсуждается в романе: «...похоже, ничто не имеет такого значения, как физическая красота, ни мудрость, ни даже власть. Только физическая красота».

Образ Изабеллы, однако, имеет и другой античный прототип – Клитемнестру, родную сестру Елены Прекрасной, неверную жену царя Агамемнона, предательницу и мужеубийцу. Как и Клитемнестра, Изабелла испытывает к мужу давнюю затаенную неприязнь, причина которой – якобы принесенное Морисом в жертву общественному долгу семейное благополучие (в античном оригинале такой жертвой являлась дочь Агамемнона и Клитемнестры Ифигения).

Любовник Изабеллы Ник Мартенс – друг Хэллека еще по Гарварду, прежний единомышленник, почти брат, в мифологическом плане романа соотносится с Эгисфом, двоюродным братом Агамемнона, любовником Клитемнестры, предателем и братоубийцей, ставшим жертвой кровавой расправы. В отличие от Эгисфа Нику удается выжить, но все случившееся с ним (собственное предательство и возмездие) он осознает как моральную смерть: «Когда я умер... страх у меня исчез. На месте страха образовалась пустота. Там, где раньше был страх».

После гибели Мориса живые получают его предсмертную записку – своего рода послание из мрачного Аида: «Я ухожу, чтобы освободить дорогу другим... чтобы искупить позор. Чтобы их души, очистившись... вернулись к самим себе». Вспомним слова, с которыми тень Агамемнона обращается к спустившемуся в царство мертвых Одиссею:

«Тайно Эгист приготовил мне смерть и плачевную участь;

С гнусной женою моей заодно...»

Несмотря на то что по смыслу речь Агамемнона противоположна записке Мориса Хэллека, оба «послания» содержат подробное описание причин смерти и звучат как предупреждение.

Подобные аллюзии здесь весьма многочисленны и в полной мере доступны лишь читателю, хорошо знакомому с древнегреческой мифологией, с «Орестеей» Эсхила и гомеровским эпосом. Именно на такого читателя и рассчитан роман Дж.К. Оутс, именно с ним она и ведет тонкую и ироническую игру, условия которой новы для мировой литературы, уже привычной к зашифрованным античным и прочим реминисценциям.

Ироническая, несмотря на серьезность, трагизм и даже ужас описываемых в книге событий, игра автора – это не конструирование альтернативной реальности в заданных мифом рамках (как, например, у американца Дж. Барта в книге «Химера»), не новая интерпретация и тем более не травестия мифа (как у «отца-основателя» традиции английского писателя Дж. Джойса в романе «Улисс»). Это типичный «розыгрыш», объектом которого и оказывается искушенный читатель-профессионал, сумевший, невзирая на всевозможные трудности и «ложные отсылки», распознать за перипетиями вашингтонской трагедии древнюю, как мир, историю злосчастного Агамемнона.

Официальная версия смерти Мориса Хэллека – самоубийство. В нее отказываются верить его дети – Оуэн (Орест) и Кирстен (Электра): «Вовсе он себя не убивал. Мой отец, уж во всяком случае, такого бы не сделал. Он бы не оставил меня. Он меня любил. Он был так серьезен, так любил Бога. Никогда бы он себя не убил... Не стал бы он убивать себя из-за нее».

Прямых доказательств вины Изабеллы и Ника в смерти Мориса Хэллека нет, но косвенных вполне достаточно для Кирстен, которая сама признает себя «болезненно подозрительной». Доказательства видятся ей в каждом слове, взгляде, жесте Изабеллы и «ее любовника, или телохранителя». Определенные сомнения версия самоубийства вызывает и у читателя-профессионала. Последний знает, «как это было у Атридов» и заранее предвкушает возмездие.

Оуэн, несмотря на его аналитический склад ума, а во многом и из-за него, дает Кирстен убедить себя. «Мозг его подобен голой лампочке, ярко горящей в крошечной комнате с небелеными стенами. Ни теней, ни нюансов. И негде спрятаться», – говорится о младшем Хэллеке. Поначалу он противится напору сестры: «Ты не в себе... ты втягиваешь меня во что-то больное, безумное, нелепое и безнадежное. Неужели ты думаешь, что кто-то заставил его покончить с собой...». Но Кирстен не оставляет его в покое: «Не притворяйся... Не лги. Ты же знаешь, чего я хочу. И ты знаешь, что мы сделаем. Мы оба – их обоих. Ты знаешь».

В конце концов решение принято: «Она твоя, – написала Кирстен Оуэну, стрелкой указав на фото Изабеллы, – ты знаешь, что делать. Убийца мой, – продолжает она, – я знаю, что делать и сделаю». Остается лишь осуществить на практике то, что уже есть в теории. При этом даже Кирстен осознает, что ее ярость, боль, планы мщения ничего не изменят: «В конце концов, мертвые навечно мертвецы». Месть Кирстен и Оуэна имеет интеллектуальный характер: конкретные люди приносятся в жертву абстрактной идее – идее справедливости. Конкретное и личное становится общим, социальным.

Кровавая расправа над «Клитемнестрой» и «Эгисфом» вершится руками младших Хэллеков по наущению и поручению современных Эриний – террористической организации под названием «Революционная армия американских серебристых голубей». Связь с этой организацией Оуэна вдохновляет его, до тех пор мучительно сомневавшегося, на кровавую расправу с позиций борьбы за справедливость.

Само название организации символично и противоречиво. Голубь – эмблема мира, в христианской традиции – символ Святого Духа. Организация ведет «вечную войну» со всем миром за идею духовного освобождения: «Мы, "Революционная армия американских серебристых голубей", настоящим заявляем, что никогда не примиримся с убийствами... духовным порабощением и тактикой промывания мозгов... Настоящим мы объявляем... что в соответствии с правами человека считаем себя наделенными такими полномочиями». Убийства, террор, кровавые расправы с неугодными – главное орудие «голубей».

Жестокость, с которой решена в романе сцена убийства, – потоки крови, предсмертные хрипы жертв, «выключенность» эмоций героев-мстителей, торжество рока – воскрешает сам дух античной трагедии: «Она отталкивает его. Теперь она кричит. Взвизгивает. Умоляет. Нет нет нет. Этого не может быть, так не бывает».

Роман Дж.К. Оутс как бы пронизан мифом. Миф не только лежит в подоплеке событий и характеров, дробясь в некоторых из них. Он присутствует в символике «Ангела света», имеющей мифологическую окраску. Ряд образов-символов лейтмотивом проходит через весь текст, обеспечивая его художественное единство и отсылая читателя к изначальным оппозициям мифа. В отличие от мифологических («жара – холод», «день – ночь» и т.д.), компоненты оппозиций в романе Дж. К. Оутс предстают сближенными и порой перетекают один в другой: вода и кровь, сон и смерть и другие. Исключительно важен и символичен образ птицы.

Птицу (голубя) изображает заколка в волосах Изабеллы и диковинной птицей видится сама прекрасная женщина ее мужу: «Птица с дивным оперением, златокрылая, но золото такое светлое, такое бледное, что перья кажутся серебряными. Прилетела к нему. На его плечо...»

С ястребом ассоциируется Оуэн: «Он прилетел к ней в мае в Эйре, – яростный, чудесный, парящий в высях Оуэн... Этакий огромный ястреб с распростертыми крыльями...». Внешне напоминает птицу Кирстен: «Худенькое лицо, большущие глаза, профиль голодной птицы». Ник Мартенс «чувствует определенное сходство с ними, мрачное утешение от их резких криков, горбатых клювов, их явно ненасытных аппетитов».

Символический образ птицы как бы вбирает в себя остальные лейтмотивы. Так, птицы (чайки) появляются близ воды: «К скале слетаются все новые птицы, стремительно пикируют откуда-то сверху. Десяток, два десятка. Очень взбудораженные. Очень шумные. Величиной с сокола, они изящно хлопают мускулистыми крыльями, их желтые клювы хищно изогнуты. У них тонкие розоватые ноги и уродливые перепончатые лапы». Неоднократно появляется в романе образ птицы-сна: «его [Ника] мечта превратилась в птицу с темным оперением, ...шелковистые перья касаются его щек... он не может открыть глаза, и он делает вид, что спит, и вот он уже спит».

Символический смысл образа птицы приоткрывает Оуэн с его «мозгом, подобным лампочке»: «Помимо всего прочего, помимо этого несусветного шума, в них есть даже что-то отталкивающее – что-то чернозмеиное в изгибе шей, посадке головы... ему приходят на память змеи, виденные в кошмарах...». И наконец, этот смысл предельно отчетливо выражен в названии террористической организации, которое причудливо иронически ассоциируется с обликом Изабеллы де Бонавенте.

В мифологическом сознании птица часто выступает посредником между двумя мирами – живым и загробным. Символическое и обобщающее значение лейтмотива образа птицы, вбирающего в себя остальные лейтмотивы романа, обнаруживается в описании смерти Оуэна (о которой читатель узнает не сразу) после убийства Изабеллы: «Усталость наваливается на него – тяжелая черная птица, пахнущая прахом, и засохшей кровью, и рвотой, – он должен отдохнуть, прежде чем бежать, он переждет – всего две-три минуты...». Оуэн засыпает после совершенного им убийства, и его птица-сон становится его смертью.

И только когда все кончено, и занавес как будто опущен, читатель получает возможность услышать «исповедь» Ника (его письмо к Кирстен) и окончательно удостовериться в добровольном и обдуманном уходе Мориса Хэллека из жизни.

На самом деле оказывается, все обстояло не совсем так, как «у Атридов». Новые Клитемнестра и Эгисф, блестящая леди и высокопоставленный коррумпированный чиновник, даже не намеревались убивать Хэллека: муж как фигура одиозная был изначально сброшен ими со счета. Они «просто» растоптали его мужское и человеческое достоинство, его веру в лучшие человеческие качества, его высокие идеалы.

Не в силах более выносить двойного предательства – со стороны жены и друга юности и стремясь искупить их грехи и пробудить их совесть, Хэллек кончает жизнь самоубийством. Его жертва, однако, оказывается бессмысленной. Всемогущий рок, воплощенный в надличных социально-политических силах, сыграл с человеком последнюю жестокую шутку: смерть Мориса Хэллека ничего не искупила и никого не очистила, а лишь повлекла за собой новые смерти.

Время вносит в древний сюжет социально-политические и социально-психологические коррективы – мироощущение человека постиндустриальной эпохи: «Тайна, которую никто не знает... хотя, собственно, знают все, состоит в том, что все мы – мертвецы и ничто не имеет значения, и в общем-то, смерть была безболезненна и никто уже ничего не может нам сделать». Книга – благодаря нетривиальному авторскому решению – заставляет вновь и вновь пересматривать и переоценивать описанные в ней события, размышлять о смысле и нравственных основаниях человеческой жизни.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.