3. Два поэта

3. Два поэта

Это — глухо налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это — двух соловьев поединок.

Это — сладкий заглохший горох,

Это — слезы вселенной в лопатках,

Это — с пультов и флейт — Фигаро[202]

Низвергается градом на грядку.

Всё, что ночи так важно сыскать

На глубоких купаленных доньях,

И звезду донести до садка

На трепещущих мокрых ладонях.

Площе досок в воде — духота.

Небосвод завалился ольхою.

Этим звездам к лицу б хохотать,

Ан вселенная — место глухое.

(«Определение поэзии»: ПСС, no. 71)

В полном согласии с заявленной темой, стихотворение начинается цепочкой лаконичных пропозиций со связкой ‘это’, построенных по модели научного определения; чисто риторически они производят впечатление набора исходных постулатов. Однако содержание этих псевдо-философских тезисов таково, что заставляет заподозрить насмешку. К тому же между постулируемыми «определениями» так мало общего (по крайней мере на поверхности), что их объединение в некое подобие матрицы только усиливает пародийный эффект. Синтаксический параллелизм, этот краеугольный камень якобсоновской «грамматики поэзии», здесь не только ничего не проясняет, но как будто специально поддразнивает читателя-аналитика своей вызывающей произвольностью. Кажется, что смысл постулирующих пропозиций приходится понимать так, что о поэзии можно сказать все, что угодно, — в этом и состоит ее «определение». Мы, однако, пришли к выводу, что такая поверхностная «деконструкция» рационализма средствами искусства, шутя прорывающаяся по ту сторону логики, Пастернаку не только совершенно не свойственна, но все его творчество проникнуто сознанием того, каким рискованным, этически сомнительным и к тому же обреченным на конечное поражение занятием является попытка побега поверх поставленных разумом барьеров, и как много нужно принять на себя, как много вытерпеть, чтобы дотянуться хотя бы до какой-то малости в этой бешеной гонке.

Если формальный параллелизм между синтетическими суждениями ‘[X] есть Y’ мало нам помогает в поисках связи между ними, то в их предметной фактуре, напротив, обнаруживаются значимые переклички. Как всегда, эти связи имеют фрагментарный характер: сополагаются феномены, от которых на поверхности видны лишь осколки, разброс которых следует за мгновенными перемещениями угла зрения. Как обычно, смысл поэтического сообщения, заключенного в стихотворении Пастернака, следует искать в феноменах действительности, которых стихотворению удается «коснуться» — в лихорадочной спешке бросания из стороны в сторону за случайно попадающимися под руку обрывками разлетающихся вещей. Однако, в отличие от типичной укорененности пастернаковской поэтической фактуры в феноменах житейского обихода и их идиоматических отображений в языке, материалом, попавшим в орбиту этого стихотворения, оказываются в основном осколки литературной (и шире — художественной) действительности. В этом смысле, стихотворение действительно оказывается «определением поэзии».

Тема «двух соловьев» и их поединка, заявленная в конце первого четверостишия, объединяет вокруг себя целый ряд типовых аксессуаров ситуации «соловьиного пения», рассыпанных в предыдущих строках: тут и ночь, и листва, в которой скрывается певец, и наконец, соловьиный ‘свист’ и ‘щелканье’ (с аналогическим сдвигом в образ хрустящих «льдинок», который вместе с тем подкрепляет идею ночного холода). Последние эпитеты индуцируют широкий спектр ассоциаций: тут и Боян «Слова о полку Игореве», и былинный «поединок» Ильи Муромца с Соловьем-Разбойником, с его «крутым» свистом сверхъестественной силы, и «Осел и Соловей» Крылова («Тут Соловей являть свое искусство стал, Защелкал, засвистал»), вносящий в ситуацию комическую ноту.

Контрастное сравнение двух поющих соловьев является расхожей метафорой поэтического и, шире, всякого художественного состязания (можно вспомнить, в частности, сказку Андерсена и ее музыкальное воплощение в опере Стравинского). Но, конечно, и в действительности часто можно наблюдать «поединок» соловьев, при котором каждая птица выводит свои собственные трели, не похожие на ритмы «соперника». Выразительную картину такого двойного концерта рисует Живаго в своем дневнике:

Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное «тёх-тёх-тёх», <…> в ответ на которое заросль, вся в росе, отряхивалась и охорашивалась, вздрагивая, как от щекотки. И другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!» (ДЖ 9: 8)

У двух соловьев — контрастный характер: более экстравертный, так сказать, мажорный, как будто любующийся своим собственным «роскошным» щелканьем, и «проникновенный, умоляющий». Музыкальным воплощением этого контраста служит частота и регулярность ритма у одного и отрывочные «восклицания», как будто не поспевающие за стремительной дробью соперника, у другого. Но именно неровная, как будто нерешительная (похожая «на просьбу или увещание») партия второго, как оказывается, несет в себе провиденциальный смысл. Именно этот голос возвратится в критическую минуту, когда смысл его «просьбы» внезапно открывается герою как призыв к пробуждению-воскресению:

Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» (ДЖ 9: 16)

В «Определении поэзии», однако, все внимание по видимости отдано первому голосу, с его заразительным ритмом. Во второй строфе к таким его атрибутам, как свист и щелканье, добавляются образы ‘града’ (в соответствии с ‘льдинками’ первого четверостишия) и ‘гороха’ в стручках (лопатках). Вместе вся эта серия моментальных звуковых снимков создает атмосферу стремительной дроби, веселого, залихватского Presto. Ср. обиходное выражение ‘Так и сыплет, точно горох’ (о быстрой, бойкой, напористой речи). Правда, то, что горох оказывается «заглохшим», неожиданно — и пока, как кажется, немотивированно — примешивает к ситуации отголосок еще одной обиходной идиомы: ‘как об стенку горох’, в смысле «глухоты» к любым резонам и увещеваниям. Пока эта неожиданная нота остается одиноким диссонансом; однако и тема «глухой» захолустности, и идея своевольного упрямства, которому все «как об стенку горох», найдет продолжение в дальнейшем развитии стихотворения.

В ряду разнообразных знаков стремительного соловьиного «щелканья» оказывается и опера Моцарта. Чтобы оценить собственно музыкальный аспект оперной аллюзии, нужно вспомнить начало моцартовской увертюры: стремительно-веселую перекличку играющих в унисон «пультов» струнных с гобоем и флейтой. Интересно, что, несмотря на предельно быстрый темп, два состязающихся голоса успевают выказать разный музыкальный характер: залихватской трели струнных отвечает более мягкий лирический напев деревянных духовых.

Однако отсылка к Фигаро/Figaro имеет и другой смысловой аспект, вытекающий из сюжетных положений оперы. В этом плане важна сцена во втором акте, когда Керубино, рискуя быть застигнутым в комнате Графини, выпрыгивает из окна, приземлившись при этом на клумбу и повредив цветы, — оставив таким образом улику, которая, хотя и не доказанная окончательно (благодаря находчивости Фигаро), решает его судьбу: чтобы избавиться от неугомонного подростка, Граф отправляет его в почетную ссылку в армию. (Сравнение с «градом», с одной стороны, передает стремительность отчаянного прыжка, а с другой, находит подкрепление в типической ситуации, воплощаемой в идиоме ‘градом побило’ [урожай, цветы на грядке].) Фигаро иронически приветствует неожиданную карьеру влюбленного подростка знаменитой арией:

Non pi? andrai, farfallone amoroso,

Notte e giomo d’intorno girando,

Delle belle turbando il riposo,

Narcisettoi, Adoncino d’amor.

(«Больше ты не будешь слоняться вокруг да около день и ночь, тревожа сон красавиц, влюбленный мотылек, маленький Нарцисс, маленький Адонис любви».)

Сравнение с Нарциссом и Адонисом, этими воплощениями юности, красоты и ранней гибели, которые Фигаро роняет невзначай, только для того, чтобы добродушно поддразнить расстроенного юношу, оказываются пророческими; правда, о гибели Керубино мы узнаем уже за пределами оперы, в последней части трилогии Бомарше. Смыслу всего этого комплекса, единственным видимым следом которого остается прыжок-падение «на грядку», предстоит постепенно проясняться в дальнейшем течении стихотворения.

Пока что заявленного поединка «двух соловьев» как будто не получается: более активный голос с его напористой стремительностью, горохом сыплющий presto трелей, решительно преобладает. Между тем именно в этот момент что-то в атмосфере стихотворения исподволь начинает изменяться — эффект, который можно сравнить с переменами освещения в «Докторе Живаго», направляющими мысли доктора по новому пути. Первым явным знаком иного настроения становится выражение «слезы вселенной в лопатках», в которой горошины предстают в совершенно иной модальности.

Готовя стихотворение к переизданию в 1956 году, Пастернак, не рассчитывая на правильное понимание слова ‘лопатки’[203], да и всего этого места, современным читателем, снабдил его нехарактерным для себя детальным пояснением:

Лопатками в дореволюционной Москве назывались стручки зеленого гороха. Горох покупали в лопатках и лущили. Под слезами вселенной в лопатках разумелся образ звезд, как бы держащихся на внутренней стороне ночного неба, как горошины на внутренней стенке лопнувшего стручка. Во избежание постоянной надобности в толковании, я ввел объясняющие слова в строчку, звучащую теперь так: «Это звезды в стручках и лопатках». (ПСС, Примечания к no. 71)

К счастью, эта правка (не говоря уж о самом издании) так и не была доведена до конца[204], что дает возможность не считать ее состоявшимся актом «авторской воли». Растолкованная таким образом строка сделалась в сущности бессмысленной: если «лопатками назывались стручки», то выражение «в стручках и лопатках» нелепо избыточно, в полном противоречии с постоянным дефицитом «плана выражения» в фактуре стиха Пастернака. Упрощающая замена «слез вселенной» на «звезды» (быть может, в предвидении, что «метафизический» налет первого выражения окажется чужд современности с ее космическим оптимизмом) устраняла мотив «вселенной», лишив мотивной поддержки заключительную строку. В исправленном варианте звезды — это просто звезды, и не совсем понятно, как они очутились «в стручках и лопатках»; тогда как «слезы вселенной» рождают образ падающей звезды, которая, подобно Керубино, приземляется «на грядку» гороха. Вместе с тем, это выражение неожиданно вносит печальный, даже траурный оттенок: соположение падающей звезды / падающих градин или капель дождя / слез / смерти является общим местом фольклорной и поэтической образности.

Теперь, когда мы сознаем, что тема «падения», с потенциально печальными последствиями, занимает в разворачивающейся картине значительное место, обратимся еще раз к первому четверостишию. Новый ракурс, в котором исподволь начали выстраиваться образы стихотворения, заставляет присмотреться к рифмованной паре «свист/лист». Рифма эта настолько характерна, что позволяет без труда узнать в осколке поэтической фактуры стоящее за ним поэтическое целое:

Внимает он привычным слухом

          Свист;

Марает он единым духом

          Лист;

Потом всему терзает свету

          Слух;

Потом печатает — и в Лету

          Бух!

(Пушкин, «История Стихотворца»)

В новой перспективе заледеневший «лист» дерева, на котором ночью поет соловей, оборачивается листом бумаги со стихами (вспомним просыхающий черновик «Пророка» или влажный лист бумаги, на который выжимается накопленная за ночь влага стихов, в других стихах Пастернака). Пение стихотворца-соловья, которым он «терзает слух» всему свету (или всей вселенной), заканчивается стремительным падением в Лету, где он тонет.

Теперь становится понятным, почему после поединка соловьев и падения Керубино на грядку стихотворение неожиданно приводит нас к некоему водоему: реке или пруду с «купальней». Подразумеваемый герой стихотворения пришел сюда ночью с «садком» и, стоя на краю дощатой купальни, пытается поймать руками рыбу в воде. То, что он принял за поблескивающую в воде рыбу, оказывается, однако, отражением звезды («упавшей» в пруд); все усилия героя донести до садка, казалось бы, уже выхваченную из воды рыбу-звезду остаются тщетными. Упоминание «трепещущих» ладоней передает охватившее героя нетерпение и вместе с тем дразняще напоминает о «трепещущей» в руках рыболова пойманной рыбе.

Кто же этот опрометчивый рыболов, и какова его связь с соловьем-поэтом? Тут помогает характерное слово «садок». В коллективной памяти о русской поэзии начала XX века оно безошибочно ассоциируется с двумя сборниками футуристов «Садок судей» и коллективным манифестом под тем же заглавием во втором из них. Смысл этого несколько загадочного заглавия следует, по-видимому, понимать так, что будетляне символически помещают чиновных литературных «судей» в подобие рыбного садка, откуда любого из них можно будет по желанию вылавливать на ужин. У Пастернака эта самонадеянная картина приобретает иронический смысл: сколько ни старается незадачливый рыболов поймать рыбу-звезду, ее никак не удается донести до обещанного «садка». Ирония ситуации усугубляется заключенным в ней намеком-аналогией с известным историческим анекдотом об обстоятельствах гибели Ли Во, выдающегося китайского поэта VIII века: будто бы Ли Бо, будучи в подпитии и плавая в лодке по реке, принял отражение звезды в воде за рыбу и, пытаясь ее изловить, вывалился из лодки и утонул[205]. Дополнительный штрих к ироническому подтексту ситуации, быть может, добавляет презрительное упоминание «дачи на реке» (в приложении к длинному списку «судей») в первом манифесте футуристов — «Пощечине общественному вкусу»:

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

Этот образ делает логичным поведение подразумеваемого героя стихотворения, отправляющегося в экспедицию на «дачу на реке», чтобы изловить ее обитателей для своего садка. Возникает, однако, подозрение, что этот глухой деревенский водоем может обернуться Летой, опасность утонуть в которой подстерегает самонадеянного «стихотворца».

Первый знак катастрофы появляется уже в предпоследнем четверостишии, на словах «Всё, что ночи так важно сыскать На глубоких купаленных доньях». Как обычно у Пастернака, действия лирического субъекта принимают на себя обстоятельства места или времени; именно он, со своими ночными поисками рыбы для садка, внезапно оказывается на дне купальни. Момент падения с мостков купальни передается с замечательной физической точностью: «Небосвод завалился ольхою». В идиоматической среде языка ольха идентифицируется как ‘прибрежная ольха’ (примеры в массовой поэзии и прозе бесчисленны). Заваливающийся небосвод, заслоняемый прибрежной ольхою, передает стремительную смену угла зрения в момент падения: это последнее, что видит субъект, перед тем как погрузиться под воду, в «духоту» под плоским настилом купальни.

Участь героя стихотворения оказывается подобной участи Нарцисса, которого, чтобы его погубить, Немезида приводит к берегу пруда; наклонившись над водой и увидев в ней свое отражение, Нарцисс оказывается не в силах оторваться от зрелища собственной красоты и погибает (тут срабатывает идентификация оперного Керубино с его любовными эскападами как Narcisetto). Что касается нашего героя, его погубила опрометчивость, с которой он, наклонившись к воде, пытался выловить из нее звезду. Звезды могли бы посмеяться над этой самонадеянной фамильярностью, заставляющей вспомнить еще одну громогласную футуристическую декларацию: «Мы желаем звездам тыкать, Мы устали звездам выкать» (Хлебников). Однако даже этого не происходит: место слишком «глухое», некому не только прийти герою на помощь, но даже хохотать над его несчастьем, подарив ему таким образом succ?s de scandale.

Что воображаемая «дача на реке» холодной ночью, с соловьем, поющим в ветвях, небом, полным звезд, отражающихся в воде, и купальней, полузаросшей прибрежной ольхой, может быть названа «глухим местом»; что в этом своем качестве она вполне подходит к мифологическому образу Леты, — это вполне понятно. Но почему, в силу какого смыслового хода, эта «глухость» атрибутируется всей вселенной? Ответ на этот вопрос служит последним штрихом, позволяющим идентифицировать подразумеваемого героя «определения поэзии», выделив его из группового портрета соавторов «Пощечины» и «Садка судей». Он находится в словах, заключающих собой «Облако в штанах» — любимое Пастернаком произведение Маяковского, не раз им упоминавшееся и цитируемое. Герой поэмы тщетно обращает дерзкий, нарочито оскорбительный в своей фамильярности вызов к небу — его окрик остается без ответа:

Эй вы! Небо! Снимите шляпу!

          Я иду!

          Глухо.

Вселенная спит, положив на лапу

С клещами звезд огромное ухо.

Медведица-вселенная кладет ухо на лапу, быть может, защищаясь от крика скандалиста, пытающегося потревожить ее сон. Этот момент отрезвляющей автоиронии, после опьянения собственной дерзостью, не мог не импонировать Пастернаку. Не случайно он вновь и вновь возвращался к этому произведению Маяковского, и в частности к самоописанию его автора / лирического героя: «красивый, двадцатидвухлетний».

То, что «определение поэзии» обернулось «историей стихотворца», отнюдь не делает его философские претензии безосновательными. Герой стихотворения — этот заливающийся блистательными трелями соловей, воплощение красоты и молодости, Керубино, Нарцисс, Адонис — не может не вызывать любования и восхищения. Но его неспособность оторваться от своего собственного отражения, его самонадеянная уверенность, что звезду можно поймать «голыми руками», наказывается самым комическим образом, в ситуации, глухая доморощенность которой являет собой иронический контраст с вселенским блеском намерений и ожиданий.

Это и есть то, как Пастернак-философ видел искусство, балансирующее между опьяняющим порывом и ироническим отрицанием, в его отношении к абсолюту разума. Однако перед нами нечто большее, чем только ироническая деконструкция мессианских амбиций искусства; определение поэзии действительно можно считать «определением», только построенным на своих собственных основаниях. Свое сообщение «Определение поэзии» высказывает в категориях, недоступных разумному познанию. Именно в поражении поэзии, в зрелище ее комического «падения» делается очевидным то его свойство, которого у познающей мысли нет и быть не может: ее энергия «заблуждения», способность устремляться опрометью, сломя голову, с отчаянностью сознания собственной беззаконности, навстречу риску.

Метафизическая позиция Пастернака, то, чего он, с декларированной неловкостью своей хромоты и провинциальной анти-харизматичностью, требует и ожидает от искусства, остается на заднем плане этой маленькой драмы, в качестве безмолвного свидетеля — или, если угодно, того другого соловья, участника поединка, голос которого (умоляющее «Очнись!») остается почти не расслышанным за блестящими переливами соперника. Вот так же в «Охранной грамоте» он скажет о своей ранней поглощенности личностью и поэзией Маяковского:

Когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт. (ОГ III: 6)

Когда писалось «Определение поэзии», он, конечно, не думал, какой профетический смысл заключает в себе нарисованная в стихотворении картина гибели «стихотворца». Но стоя над телом Маяковского десять лет спустя, он прозревает в лице умершего черты детскости, выражение капризничающего ребенка:

Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы. Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал. (ОГ III: 16)

Мы помним, что устремленность к сверхчеловеческому, порывание в трансцендентное в глазах Пастернака является детской болезнью, которой нужно переболеть рано — переболеть тяжело, испытав поражение, подобное смерти, — чтобы на всю взрослую жизнь получить иммунитет. Черта, разделившая двух поэтов, проведена, как всегда в критические моменты, с полной решительностью, в словах, заключающих «Охранную грамоту»:

Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без особого труда. (ОГ III: 17)

Та естественность, с какой Маяковский олицетворяет в себе сверхчеловеческое, принадлежащее будущему, оборачивается его детской «избалованностью». Парадоксальным образом, она обрекает его на то, чтобы быть и навсегда оставаться «красивым, двадцатидвухлетним». Впереди его, как Керубино, как Адониса, как вагнеровского Зигфрида, может ожидать только ранняя смерть. Он оказывается неспособен к второму рождению. Прерывисто-молящий призыв «очнуться» Для новой жизни остается не услышанным за presto блестящих трелей.