Оксана Булгакова Песни без слов, или Фильм между устностью и письменностью

Иерархия чувств дестабилизировалась в прошлом веке. Возврат невидимого в начале века, связанный с открытием радиоактивности, радиоволн, электросигналов, смутил западную визуальную культуру. Первые средства технической записи — фотография и граммофон — отделили зрение от слуха. Но стремительное развитие от телефона, пластинки, немого кино к мультисенсориальному звуковому кино заставило острее ощутить искусственность технически симулированных чувств и предложенной этим техническим разделением иерархии. Теории синэстезии, развитые в XVIII и XIX веках, отталкивались от цветного зрения; раннее звуковое кино заменило эти представления черно-белыми пространственными композициями и сделало звук заменой всех остальных чувств. Звуковое кино заставило быстро отказаться от воспитываемой на протяжении двадцати лет изоляции. Однако комбинация слышимого и видимого оказалась проблематичной потому, что естественное восприятие регистрирует слишком большую разницу между визуальными и акустическими каналами (между объемным звуком и двумерным изображением, между разными скоростями распространения звуковых и зрительных волн в среде вне тела и раздражений внутри тела), и звуковое кино многократно усилило ощущение этой асимметрии. Выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук — к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию. Комбинация слышимого и видимого неожиданно обнаружила все эти несовпадения. Первые теоретики предполагали, что глаз быстрее узнает любую форму, а ухо может различить только немногие звуки, — вопреки возражениям психологов, настаивающих на способности слуха к большей дифференциации[276]. С другой стороны, порог чувствительности при неприятных звуковых раздражениях был достигаем гораздо быстрее и воспринимался как боль[277].

Чтобы избежать дезориентации, это сочетание несочетаемого должно было подчиниться условностям, выработанным стандартами восприятия для театра, объемное пространство которого было подчинено культуре композиций двумерной живописи. Однако сама новинка звукового кино заставила ощутить комбинацию плоского пространства с электрическим звуком как коллизию устного и визуального, трактованного тут же как оппозиция субъективного и объективного, магического и рационального.

На первый взгляд нет никакой связи между развитием технических искусств и средств коммуникации с возросшим в первой трети XX века интересом к символическим практикам архаических культур со стороны художников, писателей, лингвистов, социологов, психологов, философов, антропологов, будь это Велемир Хлебников, Пабло Пикассо, Антонен Арто, Люсьен Леви-Брюль, Эрнст Кассирер или Александр Лурия. Их эстетические эксперименты и академические исследования позволили, однако, заново осмыслить связь между чувствами, их опосредованными предметными воплощениями (в картинке, букве, звуке) и мыслительными фигурами. В этом контексте стоят и первые звуковые фильмы Дзиги Вертова.

Вертовская программа расширения несовершенных человеческих органов чувств при помощи механических глаз и ушей была реализована в его первом звуковом фильме «Энтузиазм» (1931) как «педагогическая поэма»[278]. Провоцируя «естественное» восприятие, он моделировал утопическое существо с чувственными протезами, киноглазом, радиоухом, радиомозгом, способное к синэстетическому восприятию фрагментированного механического мира и созданию новых ассоциативных цепочек. Это утопическое существо получало в его фильмах «реальное тело», облегчающее подражание. «Энтузиазм» воспитывал в течение фильма идеального слушателя (как «Человек с киноаппаратом» моделировал идеального зрителя), потребителя и создателя нового искусства. Им становилась радиослушательница-скульптор, зрение которой было внутренним, «слепым», и не случайно Вертов сделал ее изобразительное творчество подчеркнуто тактильным.

Кинозрение и кинослух были искусственно разъединены и собраны, из соотношения обоих рядов извлекались новые качества, эпистемологические или магические. Фильм начинается с трансляции звуковой дорожки фильма по радио. Но мы видим то, что девушка-посредник слышит, как будто каналы восприятия неправильно соединены. Глаз и ухо меняются местами. Этот обмен становится сюжетом фильма, в котором Вертов проверяет, может ли изображение заменить звук и наоборот, может ли услышанное материализоваться как увиденное. В шумовом коллаже увертюры «Энтузиазма» Вертов перевернул установленную иерархию чувств: архаичный аффективный шум утверждался над аналитическим зрением. Звуки вызывали визуальные ассоциации (удары колокола тянули за собой кадры с короной, удары метронома, знака радио, «стирали» статую Христа), они были свободны от времени, пространства и могли устанавливать связи, не существующие в реальности, что позволяло Вертову установить между звуком и изображением магическую и фальшивую каузальность. При переключении каналов он свободно менял модус фигуративности обоих измерений. Чтобы записать эти преображения, Вертов должен был отказаться от линейной формы сценария и искать аналогий в диаграммах и схемах, которые он часто представлял в форме кругов или эллипсов[279]. Это обострилось при работе над следующим звуковым фильмом, «Три песни о Ленине» (1933), сюжетом которого стало соотношение чувств, опосредованных голосом, буквой и картинкой.

Уже в «Киноглазе» (1924) Вертов пытался передать в титрах подражание звуку, имитируя шумы, китайский акцент или передавая заикание при помощи анимированной графики. «Энтузиазм» развертывался как непрерывная цепочка переключений от одного канала восприятия к другому. Асинхронность звука и изображения повлияла не просто на формальные приемы, но на вертовский образ мысли. Оппозиция элементов картинка/звук, ухо/глаз, снятая в их трансформации друг в друга, была перенесена на уровень семантический. Выстроенные фильмом оппозиции церковь/клуб, уголь/металл, металл/огонь, зерно/массы, следуя формальной логике превращения изображения в звук, выглядели так: ухо ? глаз, звук ? изображение, радио ? фильм, церковь ? клуб, уголь ? металл, металл ? огонь, зерно ? массы.

В «Трех песнях о Ленине» Вертов использовал этот принцип, позволивший ему построить фильм как непрекращающуюся мультипликацию оппозиций, которые в конце концов венчались переходом противоположностей друг в друга: слепая становилась зрячей, сухое — влажным, из воды рождался свет, а из смерти — жизнь. Эти магические преобразования были вдохновлены медиальными экспериментами, преображением чувств в звуковом кино.

Вперед к архаике

Для «Трех песен о Ленине» Вертов собирает новый фольклор стран советского Востока и вживается в архаическое сознание. Кампания по ликвидации безграмотности в этих регионах только начинается, мифологическая ритуалистика укоренена в быту, и устная культура определяет мышление, особенности запоминания, классификаций, умозаключений, восприятие форм, понимание символов, метафор и поэтику. Выбор этой литературной матрицы как источника вдохновения для своего второго звукового фильма — после брюитистской симфонии индустриальных шумов — кажется парадоксальным. Парадоксально и несоответствие между предметом изображения и метафорическими отсылками: процесс модернизации (электрификации, просвещения, секуляризации, эмансипации женщины) осмысливается в формах мышления, сохраняющих концепцию циклического времени и ритуальные нормы поведения. Кадры, визуализирующие фольклорные тропы, риторические клише, метафорические переносы и метонимические замещения, вели к новой поэтике, отсылающей к анимизму, фетишизму, магической партиципации и смешивающей языческую, исламскую и христианскую традиции[280]. Интерес Вертова к архаической устной поэзии экзотических регионов свидетельствуют о быстром реагировании на некоторые тенденции того времени.

В 1930–1932 годах Эйзенштейн, начиная работу над своим фильмом в Мексике, читает книги антропологов Леви-Брюля и Фрезера. Его консультантами становятся мексиканские художники, которые заражают его своими этнографическими увлечениями. Именно в Мексике Эйзенштейн начинает думать об искусстве как выражении пралогического мышления. Вертов собирает азербайджанский и узбекский фольклор в то же время, когда Александр Лурия проводит первые «психологические» этнографические экспедиции в Узбекистан и Киргизию (1931 и 1932 годы), исследуя изменения категориальных систем мышления и когнитивных процессов под влиянием письменности[281].

Наследие оральности исследуется в это время в Европе. В 1924 году Эдуард Сивере применяет принципы своей «произносительно-слуховой» теории к анализам письменных текстов, открывая в них следы «звука»[282]. В 1928 году Милман Пэрри публикует диссертацию о Гомере на французском языке, «Les Formules et la m?trique d’Hom?re», положившую начало новому изучению оральной поэзии[283]. Пэрри показал, что сказитель, обучившийся грамоте, очень скоро теряет способность запоминать и импровизировать. Поэты-модернисты экспериментируют с архаизацией языка, уничтожением грамматики, изоляцией звука от буквы. Практика архаизации, определившая и творчество русских футуристов, выглядела в Советском Союзе 1930-х годов иначе. Фольклор использовался как панацея против модернистских экспериментов, и композиторы-авангардисты посылались в фольклорные экспедиции для собирания народных песен — Арсений Авраамов был отправлен в Кабардино-Балкарию, Александр Мосолов — в Среднюю Азию.

Советский восточный фольклор (как и советский русский) был искусственным созданием, он развился во время письменности и испытал ее сильное влияние. Его записывали (на кириллице), переводили на русский язык (что вело к смешению христианской и мусульманской образности), печатали и распространяли при помощи радио, пластинок и фильмов[284]. Создатели этого фольклора — дагестанец Сулейман Стальский, казах Джамбул Джабаев — не были анонимны. Выбор этих маргинальных регионов был симптоматичным. В 1930-е годы русские крестьяне, оказывающие отчаянное сопротивление коллективизации и депортируемые в Сибирь, были сделаны в публичной сфере классовым врагом и исключены из процесса создания советской коллективной идентичности. Ритуальная культура Средней Азии служила некой заменой русской общинной культуры. Некоторые критики считали, что ориентальные певцы могут создать литературу нового типа. Их народы перескочили историческую ступень развития и пришли прямо от феодализма к социализму, сохранив свою историческую «невинность» и органичную соборность. Они не знали индивидуализма, отчуждения, изоляции, приносимых капитализмом, и находились на уровне примитивного коммунизма, когда разделение между природой и культурой еще не наступило, что придавало «романтической ауре» фольклора «марксистскую ноту»[285].

Вертов утверждал в 1936 году, что он первым обратился к фольклору, что не совсем соответствовало реальности[286]. Уже в 1930 году был опубликован том «Ленин в русской народной сказке и восточной легенде»[287]. В 1933 году два важных литературных органа — «Литературная газета» и «Литературный критик» — начали активную кампанию за фольклор, который ставился выше литературы[288]. Фольклор апеллировал к архаичному воображению и должен был служить выработке коллективной идентичности: «Литература умолкла, и фольклор, интерпретированный как народная литература, взял слово»[289]. Не только модель Лукача с его предпочтением формы романа XIX века служила источником вдохновения при моделировании реализма нового типа. В своей программной речи на Первом съезде советских писателей Горький поставил фольклор над крайним индивидуализмом западной литературы XIX века, отмечая его коллективный дух и своеобразный реализм, неотделимый от элементов фантастики[290]. Критик «Литературного фронта» Г. Лелевич видел в фольклоре возможную матрицу, на основе которой может быть развита новая поэтика[291]. Устное творчество не может провоцировать ни комментария, ни интерпретации, оно свободно от субъективности и саморефлексии, оно не знает романа и повести, но может развить новые жанры и новые каноны репрезентации, обращаясь к элементам языческим, сюрреальным. Неудивительно, что частым предметом описания в новом фольклоре стала модернизация и виты политиков, превращенных фольклорным сознанием в сказочных героев преданий и апокрифов. Фольклорная матрица использовалась для сакрализация этих образов, помогая установлению культа[292].

(Одновременно культ подтачивался в анекдотах и слухах, и актуализация устного творчества заметна не только в официальном дискурсе. Михаил Бахтин работает в это время над теорией карнавальной культуры вне письменности. В годы террора оппозиционная литература — не только песни и анекдоты, но и профессиональные поэмы — запоминаются и передаются устно, как стихи Мандельштама или «Реквием» Ахматовой. Оральность оставила глубокие следы в воображении поколения. После смерти Сталина его изображения — статуи, портреты, плакаты — были убраны, фотографии отретушированы, фильмы перемонтированы и «десталинизированы», от вырезания целых эпизодов до покадровой ретуши и пересъемки[293]. Уничтожение его изображений, как и вынос его тела из мавзолея, не вытравили его образа. Он остался в сознании как фигура орального измерения, как герой анекдотов, слухов, рассказов, и в анекдотах он всегда выходил победителем, потому что ему принадлежала последняя пуанта.)

Обращение Вертова к новому источнику в этом контексте становится понятнее. Фольклорная образность и фигуры устной культуры помогли ему «перевести» изображения и звуки в разряд символических образов, не обращая внимания на собственную практику пятнадцатилетней давности. В 1918 году мощи Сергия Радонежского не только были публично выставлены как доказательство невозможности нетленного тела, но их вскрытие было снято на пленку и широко показывалось. Вертов и Кулешов оспаривали свое авторство на эту хронику[294]. После смерти Ленина его тело было забальзамировано по новейшему научному методу, и Вертов, снимавший похороны, должен был найти визуальную и акустическую формулу для представления нетленности и бессмертия этого тела. Биография Ленина, биография современного профессионального политика, и ассоциированные с ним предметы (телефон, карандаш, стакан чая, кепка, галстук в крапинку) не давали импульсов воображению для возможной сакрализации. Пули, вынутые из тела после покушения Фанни Каплан, могли стать культовыми объектами мученичества, и они были окружены аурой тайны, но эту ауру породили слухи: пули были якобы пропитаны ядом кураре, темное слово поддерживало ориентальную экзотику. Фольклор Средней Азии, на который опирался Вертов, вернул эту экзотику в требуемое русло и помог ему провести работу «первичного символизатора», сообщающего сакральный характер конкретным географическим пространствам и предметам повседневного обихода (скамейке в парке подмосковного имения, электрической лампочке, газете). Но главным фетишем этого звукового фильма, названного Вертовым «немой песнью без слов», стала не лампочка, а голос Ленина, действующий как магический сигнал.

Песни без слов

В первом (недатированном) сценарном наброске нет указаний на связь между фольклором и документальным материалом. Вертов каталогизирует существующие кадры с Лениным, документирует осуществление ленинского плана электрификации, рассматриваемого как его важнейшее наследство, и кончает фильм речью Сталина[295]. В это время документальные звукозаписи ленинского голоса на грампластинках переводятся на оптическую пленку и очищаются специальными фильтрами, об их реставрации пишет пресса, и эта тема широко обсуждается[296]. Арсений Авраамов, работающий над созданием синтетического голоса, думает, что сможет оживить голос Ленина: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой»[297].

Немая хроника архивируется, сортируется, каталогизируется. После этого Вертов набрасывает план «радиофильма» о последнем пути Ленина. Он экспериментирует с фигурой отсутствия/присутствия, обращаясь к местам, где Ленин был и где его нет (Петроград, Москва, Горки). Композиционной скобкой фильма должна стать инсценированная радиоконференция. Запись ленинского голоса должна быть смонтирована с голосами современных рабочих, чтобы возник диалог между живыми и мертвым, своего рода эффект Кулешова на звуковом уровне[298]. Голос, отделенный от мертвого тела, служил знаком вечной жизни, и мертвый Ленин все еще был в состоянии общаться с живыми рабочими. Возможно, эту мистическую идею (еще в античности голос рассматривался как медиум продолжения жизни после смерти) было невозможно осуществить из-за нехватки звукового материала. В готовом фильме есть единственная голосовая цитата Ленина, зато отсутствует заявленный в сценарии голос Сталина[299].

Вертов собирает материалы и идеи для новой сценарной версии. Поворотным пунктом, давшим ему решающий импульс, он считает заметку Горького, на которую он натолкнулся в конце 1932 года, и статью из «Правды» от 22 апреля 1927 года, которые он вклеивает в рабочую тетрадь. Горький наблюдал за процессом постепенного превращения «хитроумного политика Ленина» в «легендарную личность»[300]; в «Правде» приводились метафорические описания Ленина в сказках, песнях и легендах народов Востока[301]. Обращение к устной поэзии, основанной на прямой коммуникации, создавало особое оправдание для центральной позиции голоса Ленина. В фильме этот голос раздается на месте золотого сечения — как удар в литавры.

В январе 1933 года Вертов начинает собирать и записывать песни в Средней Азии и замечает в дневнике:

Вертов отвернется от написанных им (уже утвержденных) вариантов сценария. Он начнет сначала. Он заглянет в свои самые ранние опыты «лаборатории слуха» — в записи частушек, поговорок, пословиц. Углубится в поиски сокровищ народного творчества. Экспедиция будет напоминать научную. Из аула в аул. Из кишлака в кишлак. Из деревни в деревню. Розыски певцов. Беседы с бахши. Знакомство с акынами. Соревнования неизвестных поэтов. Тон-записи. Синхронные записи. Переводы буквальные. Смысловые переводы. Ритмические наброски. Сводки образов. Мысли мыслей. В шуме чайханы. В абсолютной тишине Кара-кумской пустыни. Замена времени пространством[302].

Третий вариант сценария опирается на метафорику собранных и записанных песен, хотя весь фильм представляется как экранизация заметки для стенгазеты, написанной некой работницей Ольгой[303]. Выбор имени симптоматичен; так звали первую жену Вертова Ольгу Томм, пианистку и секретаря сестры Ленина, Марии Ульяновой. Образность, развиваемая фильмом, и его спиральная композиция определены в этом варианте.

Песни, на которые опирается фильм, образуют своеобразную сюиту и отсылают к телу, однако источник аффективного голоса остается в фильме невидимым. Песни, текст которых непонятен, слышатся из-за кадра, их смысл переводится на русский язык титром. Переводу подвержено не только высказывание, но и его материализация: голос передан через изображение и абстрактную графику, письмо. Эта первая операция замены вводит модус всего фильма, который строится на непрекращающейся серии подстановок. Принципиальная «слепота» устного пространства переведена в визуальный ряд почти «немого» фильма в сопровождении музыки без шумов, в котором голос заменен шрифтом, слух — зрением[304]. Глаз доминирует над ухом, и неудивительно, что самая важная метафора фильма связана с образом света.

Движение от первой к третьей песне подчинено динамике «освобождение (эмансипация женщины) — смерть — возрождение», при помощи которой создается смысловой и образный ореол понятия «Ленин»[305]. Из узбекской песни Вертов заимствует центральный образ фильма: Ленин — это «красный луч в черной ночи»[306]. Луч — свет — связывает Ленина и женщин и используется как «транскультурная» метафора: языческое оплодотворение — мистическое озарение — рациональное просвещение. Одновременно метафорический свет понят конкретно как электрификация, тема третьей песни, в которой свет овеществляется в Днепрогэсе и «лампочке Ильича». Это решение влияет и на введение наследника. Указание на слово Сталина в первом варианте сценария заменяется метафорическим описанием: Ленин — это весна, «весна пустыни, которая превращается в сад. Весна земли, к которой приходит трактор <…> сталинская, социалистическая весна»[307]. Эта весна представлена в фильме кадрами тракторов, которые были введены в 1929 году Эйзенштейном как визуальная отсылка к Сталину. Трактор стал «расхожим вестником» социалистической сталинской индустриализации. Крупнейший тракторный завод был построен в городе, который с 1925 году был переименован в его честь — Сталинград[308].

В фильме использованы документальные съемки Ленина (в основном в первой песне) и Сталина (в основном во второй песне). В 1938 году после приговоров в политических процессах кадры с осужденными врагами народа у гроба Ленина (Бухариным, Каменевым, Зиновьевым) были заменены на крупные планы Сталина, что документирует протокол предпринятых переделок в архиве Красногорска[309]. Но эти поправки визуального ряда, подмена одного портрета другим, не меняют существенно принципа метонимической и метафорической замены, основанной на фигуре «присутствия в отсутствии», лежащей в основе фильма. «Ленин» и «Сталин» представлены не как реальные персонажи, а как символические воплощения «света», «воды», «весны». Песни, которые должны развертывать перед зрителем биографию Ленина, представляют ее как метафорическую притчу об умершем пророке, возрождение которого в виде света привело к волшебным превращениям. Путь от первого наброска сценария, близкого системе каталогизации и систематизации вертовской «фабрики фактов», к восточной легенде ошеломительно быстр.

Вертовский рабочий метод меняется. В фильме мало синхронных записей. Четыре интервью, длина которых незначительна, возникают лишь в третьей песне. Голос мертвого слышится из-за кадра в конце второй. Вертов записывал песни со своим звукооператором Петром Штро, часто без изображения и без перевода[310], но в фильме нет асинхронности, отличавшей «Энтузиазм». Хотя Вертов определил жанр фильм как симфонию («Мы попытались дать зрителю звуковую симфонию»[311]), партитура следует принципам музыкальной компиляции, характерной для музыки немого кино. Композитор Юрий Шапорин связал записанные восточные песни и известные мелодии западноевропейской музыки («Траурный марш» Шопена, траурный марш из «Тангейзера», тему из 6-й симфонии Чайковского, его вальс из «Спящей красавицы», «Интернационал», тогда еще гимн Советского Союза, и песню приамурских партизан) при помощи маршевых мелодий, которые создали переходы между восточными песнями, исполняемыми высокими женскими голосами, и массивным звучанием симфонического оркестра.

За монтажным столом Вертов и Свилова монтировали сначала немые кадры, потом к ним добавлялся музыкальный ряд и монтаж поправлялся. Кадры много раз перестанавливались внутри эпизодов:

Я брал один кадр, например скамейку в Горках, и начинал его внимательно разглядывать, «бомбардировал» кадр частицами своего мозга, и кадр видоизменялся. На скамейке появлялся сидящий Ленин. Открывалась гигантская панорама страны. Молчала Каракумская пустыня. <…> Освободив энергию кадра «скамейка в Горках», я развертывал перед зрителем-слушателем документальную песню, которую поняли бы все народы[312].

Впечатление немого фильма с музыкой, производимое «Тремя песнями», поддерживала и практика проката. После выпуска звукового варианта Вертов подготовил немую версию фильма, которая шла в кинотеатрах с 1935 года. За технической необходимостью выпуска двух вариантов скрывалась своеобразная медиальная программа. Кадры должны были перевести непонятный язык песен на всем понятное изображение, избегая слов как медиаторов — «мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителей, без перевода в слова»[313]. Вертовские немые фильмы предлагали плетения между кадрами на основе похожести форм предметов, движений, ритмических структур, что вело к метонимической замене фрагментов тел, машин, объектов. Так же и теперь ритмические структуры и формы (включая направление и форму движения) должны были помочь установлению аналогий при сплетении кадров в гипотетические смысловые структуры. Музыка сообщала этим структурам эмоциональную окраску, как в немом кино.

Первая песня начинается титром, который перечисляет трансформации, становящиеся сюжетом фильма: «Это песни <…> о женщине, которая скинула чадру, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о лампочке, которая приходит в аул, о том, что это и есть Ильич-Ленин. Это песни о воде, которая наступает на пустыню. Это песни о неграмотных, которые стали грамотными…»[314] Вертов пытается расширить семантику кадра через титр, следуя технике своих фильмов двадцатых годов: показывают конкретную вечеринку — имеют в виду буржуазию вообще[315]. «Три песни» совершенствуют этот принцип. Для визуализации песенных тропов в распоряжении Вертова находится набор несвязанных картинок, которые визуализируют первый и последний перенос титра: Ленин — это женщина, сбросившая чадру, и Ленин — это ликвидация безграмотности. Титр переводит текст песни: «В черной тюрьме было лицо мое». Показана (объективно) женщина под чадрой. Потом камера имитирует ее перспективу с ограниченным полем зрения (камера под чадрой). «Слепая была жизнь моя» — показана слепая (объективно), потом кадр становится нерезким (камера имитирует слепоту), «я была рабыней без цепей» — показана нагруженная как осел женщина и т. д.[316]

Чередующиеся кадры должны вызвать перенос конкретного действия (снятие чадры) и буквального значения (слепая) в метафорическое. Свет значит не только освобожденный взгляд, видение без ограничений, женщина становится не только грамотной, но озаренной в смысле христианской метафизики и рационалистического просвещения благодаря красному лучу в темной ночи (= Ленину). Назойливая метафорика текста подтверждается киноэквивалентом: нерезкое изображение становится резким и камера «обретает зрение». Киноприемы просты, титры переводят звуки бестелесных голосов в букву, камера переводит слова в изобразительные эквиваленты (ограничение поля зрения, нерезкость). Но для Вертова важны при этом не примитивные связи между титром и кадром (следуя логике иллюстрации), а развязывание целой цепочки подмен, для которых слово титра — толчок.

Монтажный ряд эмансипируется от титра, и из разрозненных кадров выстраивается новый смысловой ряд. Мы видим в соположенных кадрах женщину без чадры, идущую в школу, женщин без чадры, сидящих в классе, мужчин, молящихся в мечети, и пионеров, марширующих по берегу реки. Параллелизация действий, произведенных в разных пространствах в разное время, но с одинаковым ритмическим повтором (молящиеся мужчины отбивают синхронные поклоны, женщины скандируют хором слоги вслед за учителем, пионеры маршируют), указывает на аналогию, которая способствует семантизации. Один ритуал (поклон) заменяется другим (марш или хор). Женщины нашли своего учителя (отца, пророка), и это Ленин. Для него создано новое пространство обитания — школа, заменившая мечеть, с портретом Ленина на стене. Секуляризированное знание, опирающееся на картину, заменяет религиозное озарение. Таким образом, между кадрами возможна метафорическая, хотя и не вербализованная связь. Мир состоит из действий, объектов, субъектов и понятий, которые могут заменять друг друга. Все новые и новые объекты и понятия ставятся в монтажный ряд с проверкой их способности развязывать ассоциации. Ритм повторов облегчает семантизацию конкретных соположенных кадров в «визуальные понятия», и Вертов развивает своеобразный «предметный язык».

Поскольку в первом титре Ленин объявляется «женщиной, сбросившей чадру» (перемена пола), то вся первая песня (под мелодию марша со словесным рефреном в титре, обозначающем фигуры новой общности «моя семья» — «мой колхоз» — «моя страна») демонстрирует, как женщины (без чадры) занимают места мужчин. Наиболее часты кадры женщин за рулем трактора или комбайна, женщины у типографского станка. Не случайно, что в этой части фильма, варьирующей трансформации пола (мужчина — женщина, женщина — мужчина), единственный синхронный кадр — короткая сцена обучения стрельбе, хотя инструктор говорит на непонятном (узбекском?) языке. Вертов использует и традиционные картины: женщины, собирающие хлопок, кормящие кур, качающие детей. Но повторяются кадры с женщиной за рулем, закрепляя в памяти инверсию пола.

Игра с подстановками продолжается на медиальном уровне: женщина у типографского станка следит за тем, как печатаются труды Ленина — на латинице. Знак того, что печатается, прост — портрет на обложке (буква заменяется картиной, которая гарантирует идентичное содержание печатаемых на разных языках книг). Речь идет в медиальном плане не столько о языковых барьерах, преодолеваемых универсальным духом, но о всем понятных картинках, которые заменяют типографские знаки.

В первой песне женщины отделены от мужчин, и Ленин присутствует в их круге через визуальные замены (портрет на стене или на обложке, памятник в сквере). Наиболее часты в этой песне кадры женщин, собравшихся в полукруг у одной газеты, которую они физически не могут читать, или у радиоприемника. Этот круг иллюстрируют единство всей страны, которое создано благодаря слову, произнесенному и напечатанному[317]. Включение в этот круг радио, заменяющего песни невидимых восточных певуний, также примечательно, потому что и оно переводится на иной медиальный уровень. «Радиослово» идет из Москвы, но кинозрителю оно не слышно. Кадры парада на Красной площади и поведение радиослушателей заменяют неслышную речь. Телескопические звуки материализуются, как и в «Энтузиазме», через изображение, речь дана музыкой гимна и немыми колоннами марширующих.

В идиллический круг прозревших (озаренных, просвещенных) женщин-мужчин, объединенных «мужчиной-женщиной», их спиритуальным отцом, Вертов вводит наследника — через титр: «стальные руки партии», которые «ведут женщин», становятся двойной парафразой Сталина. Его метонимическая замена следует фольклорной традиции, в которой персона дается через pars pro toto, часть вместо целого. («Начиная с надписи „стальные руки“ громкость сильная, возрастающая», — отмечает Вертов[318].) Когда «стальные руки партии» (подмена генерального секретаря и его организации — частью тела) появляются в титре, а тракторы в кадре, раздается государственный гимн, та же замена на мелодическом уровне. Голос Ленина в первой песне заменен сигналом горна, голос Москвы — мелодией «Интернационала».

Вторая песня организована по тому же принципу перехода противоположностей друг в друга. Фильм выстраивает новую оппозицию: самый живой — мертвый, мертвый — но самый живой. Поэтическое преобразование этой риторической фигуры сделано такими же простыми киноэквивалентами. Вертов экспериментирует с инверсией «движение — неподвижность» как синонимом жизни — смерти. Конкретным материалом этой песни служат съемки перевозки гроба из Горок в Москву и ритуал прощания с телом в Колонном зале, которые Вертов уже монтировал в «Киноправде» под траурные мелодии Шопена, Вагнера и Чайковского. Оппозиция дана, как и в первой песне, в титре: «Ленин — а не движется, Ленин — а молчит».

Вертов сталкивает кадры неподвижного тела в гробу со съемками жестикулирующего и говорящего Ленина, неподвижного тела и потока людей, проходящих мимо гроба. Движущаяся масса — скорбящие солдаты, дети, женщины, старики — компенсирует неподвижность одного тела. Выработанные оппозиции (Ленин движущийся — потом неподвижный, Ленин неподвижный — движение массы) предваряют основное превращение в конце второй песни. Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты: локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец саму камеру; киноизображение заменяется фотографией и — нарисованным мавзолеем. Эта серия остановленных фаз движения (в искусстве, создающем иллюзию движения, «жизни», из неподвижных фотограмм) сопровождается залпами пушек, которые словно провоцируют остановку кадра (как и в «Энтузиазме», звук тянет за собой магическое преобразование изображения). Реставрированный голос Ленина вводится в конце второй песни как кульминация, как прямое оживление немых статичных кадров, подчеркивая контраст, и слова сразу же даются как «движущийся титр», поставленный в место золотого сечения всего фильма[319].

После того как подвижные объекты задержаны стоп-кадром, в начале третьей неподвижный объект — мавзолей Ленина — объявляется в титре «кибиткой», то есть движущимся домом кочевника, в котором «живет Ленин». Эта часть расширяет ряд замен, которые охватывают теперь не отдельного озаренного индивидуума или неподвижное тело, а природу и стихии: пустыня становится плодородной, и вода Днепра превращается в свет. Предметом отображения и преображения становятся огромные стройки — Днепрогэс, Магнитогорск, каналы, Донбасс, сопровождающиеся в звуковой дорожке асинхронными взрывами и демонстрирующие «оплодотворяющее начало индустрии» «соответственными ракурсами в съемке коленчатых труб у доменных печей и огнеметами бессемеровых реторт»[320].

Гетерогенный материал (архивные кадры, поставленные сцены, прямое интервью, репортажная съемка) служит одной задаче. Даже поражающее безыскусной дикцией прямое интервью с бетонщицей Марией Белик, рассказывающей о том, как она упала в сырой бетон, действует в этом контексте как современная иллюстрация мифа о девственнице, которая должна быть замурована в фундамент крепости, предохраняя ее от разрушения. Марию спасают и награждают орденом Ленина, миниатюрным изображением главного архитектора. Игра между профанным и сакральным, документальным и мифологическим способствует постоянному сдвигу и амбивалентному эффекту.

Стройку плотины Вертов снимает как старый конструктивист (двойные экспозиции кадров памятника Ленину и гигантской плотины похожи на фотомонтажи Эль Лисицкого), но финальный акт строительства ведет к магическому превращению воды в свет. Ленин, который в первой песне просвещал и озарял женщин Востока, теперь прямо источает свет и проникает в каждый дом как лампочка Ильича, становясь новым советским фетишем. Если в первых двух песнях Вертов использовал фотографии Ленина и его документальные съемки, то третья песня завершается его профилем, выложенным из электрических лампочек. Портрет и фотография заменяются схематизированным знаком, и свет, медиум без содержания[321], превращается в букву (из лампочек складываются лозунги).

Переходы в противоположность создают, по Эйзенштейну, главную предпосылку для создания формулы пафоса, exstatis: «…Сидящий встал. Стоящий вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело (глаза). Сухое — увлажнилось (выступили слезы)»[322]. Этой логике следует Вертов. Его оппозиции «сухое — влажное», «бесплодное — цветущее», «жидкое — светящееся» визуализируют переходы и должны подготовить главную трансформацию: мертвый Ленин (похороны которого вертовская «Киноправда» снимала как документальное событие) объявляется самым живым, и за его здоровье Сталин поднимает в 1936 году тост. Смерть — условие воскресения, и «живой мертвый» Ленин завоевывает весь мир. Финал фильма демонстрирует экспансию движения не только в пустыню, на север, в воздух (самолеты), под землю (в шахты), но и за пределы СССР — в Германию, Китай, Испанию, где может развернуться мировая революция. Интеграция этого «зарубежного» пространства в «советское» происходит благодаря тому же смысловому объединению — вокруг Ленина, вернее, вокруг написанного на лозунге его имени или замены имени: «Er f?hrt uns!» стоит на транспаранте немецких демонстрантов, «Он ведет нас!»[323] Кадры демонстрации в Москве — приветствие спасенных челюскинцев и парад на Красной площади — монтируются с ледоходом, как в финале «Матери» Пудовкина, сделавшем параллелизацию природной стихии и революции, диалектики природы и диалектики истории одним из иконических клише советского кино. Кадры демонстрантов в Берлине и Мадриде перемежаются немыми кадрами говорящих Эрнста Тельмана и Долорес Ибаррури. Голос Ленина в финале фильма не звучит еще раз — он вызывается в памяти движущимся титром, переводится в письмо (самую древнюю форму консервирования) и заменяется сигналом горна, подхваченным аффективным мощным хором, поющим без слов.

Несмотря на редукцию звукового материала к немногим шумам и популярным, легко узнаваемым мелодиям[324], «Три песни» принесли в звуковой мир Вертова новый элемент — голос, и фильм реализовал первоначальный замысел монтажного диалога между мертвым и живыми в конфронтации прямых интервью с гласом привидения.

Голос мертвеца и «формула пафоса».

Фильм между устной и письменной культурой

В устной культуре голос традиционно обладает сакральным статусом: бог не пишет, а говорит, «буква убивает, а дух животворит» (Второе послание к Коринфянам, 172–174). Изображение и буква всегда указывают на близость к смерти: происхождение портрета коренится в культе мертвых, письмо связано с эпитафией на могиле, с «нерукотворными памятниками», создаваемыми поэтами из слов[325]. Риторика речей, создающих сообщество, определяет место голоса в области возвышенного и аффективного. Неудивительно, что при переходе к 1930-м символическое значение голоса возрастает, и это не специфически русский или советский феномен, если вспомнить действие речей Гитлера, Черчилля или радиобесед у камина Рузвельта.

Переоценка голоса в начале 1930-х годов была поддержана технологической революцией. В начале 1920-х годов входят в обиход микрофоны, в 1923 году начинает трансляцию радио, с 1925–1926 годов вводятся динамики, параллельно появлению звукового кино. Природный голос технически преобразуется и получает электрическую тень. Неприятие некоторых голосов как «нетоногеничных» оканчивает карьеры ряда звезд немого кино. Тенора становятся культовыми фигурами, а философы занимаются такими вопросами, как молчание, крик и феноменология голоса[326]. Радио и бестелесные киноголоса из-за кадра оживляют фантазии вокруг телефона (прибора для коммуникации с духами) и граммофона (аппарата, консервирующего голоса мертвых).

Прямые интервью в «Трех песнях о Ленине» поражают и сегодня своей непосредственностью и аутентичностью. Бетонщица, председатель колхоза, инженер и крестьянин вводят в звуковой ряд «документальный» голос, отсутствующий в игровых фильмах того времени, опирающихся на театральных актеров с поставленными профессиональными голосами. Диалоги, особенно лирические, положены там часто на музыкальное сопровождение, которое заставляет голоса подстраиваться под мелодическое интонирование. Эта практика перенимается и голливудским, и советским кино, ищущим «идеальный» голос. Многие диалоги в первых звуковых фильмах пишутся как тексты для песен, в них доминируют «а», «о», «и», особенно в «Златых горах» Юткевича, экранизации романса, подражающей романсовому стилю. Актеры говорят медленно, с большими паузами между словами одного предложения, подчеркивая песенность интонации. Создание идеального «тоногеничного» голоса — параллельно отказу от жестоких «сырых» шумов — было попыткой перевести нерегулярные звуки в узнаваемые стереотипы звучания, сформированные искусственным миром звуков музыки. Голоса вертовских героев — с их произношением и манерой интонировать неловкие формулировки — поражают своей «наготой». Но наряду с этими «голосами врасплох» и невидимыми восточными певцами и певуньями в «Трех песнях» зазвучал и голос мертвого.

Подобные бестелесные голоса уже в «Энтузиазме» отдавали приказы («На фронт!»). В «Трех песнях» голос Ленина из «дали времен» стал средством оживления мертвого тела и медиумом жизни после смерти[327], актуализируя традиционные фигуры сакрального в форме бестелесного, «акустоматического» голоса. Мишель Шион ввел этот термин для анализа «сиреноподобных», «вампирических» голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются[328]. Использование голоса Ленина в фильме напоминает первое значение этого термина из практики пифагорейской школы. Для того чтобы ученики полностью сосредоточились на смысле передаваемого учения и не отвлекались внешним, учитель был скрыт за занавесом и класс внимал лишь его голосу. Из запрета показа учителя или бога возник акустоматический голос, и отзвуки этого запрета можно найти в разных культах и ритуалах, от исламской и иудейской религии до ситуации психоанализа, при которой пациент не видит аналитика, а тот, в свою очередь, не смотрит на него. Термин обозначал и авторитарное отношение послушания, и соборное знание, разделяемое всеми членами общины.

Обращение с голосом Ленина указывает на продуманность вертовской инсценировки, и финал фильма подчеркивает это. Голос не звучит повторно, но слова Ленина даются как шрифт, как метафора голоса, следуя античной традиции. И там «говорящие» объекты — статуи, надгробия, амфоры — часто содержали обращение от первого лица, «озвучиваемое» читателем, который начинал «слышать» голоса мертвых[329]. Так в финале вертовского фильма священное знание переводится из области устной передачи в записанное слово. Последний кадр с титром «завещания» завершает медиальное развитие (голос, картинка, письмо, техническое КадрСловоЗвук), которое Вертов представляет в фильме — параллельно вите пророка. Фигура Ленина используется им как воплощение этого развития.

Ленин совершил, судя по «Трем песням», работу основателя новой религии, что подчеркивается обращением фильма к трем замещающим друг друга элементам: свету, воде, букве (даже не книге). Свет ассоциирует первое дело Бога-основателя, Ветхий Завет; вода связана с биологическими началами жизни и основой плодородия на Востоке; буква, логос, отсылает к Евангелию от Иоанна. Так Ветхий и Новый Заветы смыкаются с научной и практической мудростью. Фильм непрерывно мультиплицирует бинарные оппозиции (мужчина — женщина, слепая — озаренная, неподвижность — движение, сухое — влажное) и демонстрирует их трансформацию друг в друга. Латентные символические значения оживают при помощи замещений конкретного переносным, голоса — кадром, кадра — титром, титра — звуком. Весь фильм развертывается как аллегория рождения идеологии и развития медий, у истоков которых, по Вертову, стоит голос и тело.

Устные формы выражения в кино изучаются по большей части на примере чтецов и комментаторов. Эта практика, распространенная во всех странах между 1909 и 1916 годами, сходит на нет в Европе и США, но Россия переживает новый бум устности в кино между 1919 и 1926 годами[330]. Актеры, певцы, агитаторы, «устные аккомпаниаторы» озвучивали фильмы за экраном и в зале. Они не просто читали вслух титры для неграмотных зрителей, но трактовали увиденное. Комментаторы могли совмещать разные традиции (научно-популярную и фольклорную), прибегать к пению, интермедии, лекции, докладу, живой стенгазете, включая в сеанс рекламу книг из передвижной библиотеки и викторину, они могли вовлекать зрителей в диалог вопросами и провоцировать их реплики[331]. Валери Познер, описывая эти гетерогенные практики, обращает внимание на то, что при всей импровизационной основе комментария его опора на письменные, разработанные в Москве и напечатанные инструкции была обязательна![332]

Фильм Вертова предложил оригинальное решение, интернализируя мультимедиальность и соединяя логику устного и письменного мышления. Формы устного выражения определили композицию и монтаж его фильма. Вертов организовал кадры в секвенции по принципам устной культуры, связывая, таким образом, не только звуковой и визуальный ряды, но два типа мышления. Монтаж, аналитический способ расчленения и сборки, ассоциируемый всегда с типографической культурой линеарного мышления, был подчинен логике аггрегативных, аккумулятивных, неаналитических, редундантных структур оральной поэзии. Повторы определенных кадров, одних и тех же титров, целых монтажных фраз должны были помогать зрителю фильма (как раньше сказителю) не терять связывающую эти разрозненные картинки и звуки нить. Сказитель, развивая повествование, всегда прибегал к ритмическим повторам, стабилизирующим мышление, чтобы поддерживать память. Техники запоминания устной культуры опирались на ритм дыхания, на танцевальные шаги[333]. В фильме Вертова этот ритм поддерживался длиной кадров, чередованием кадров одинаковой длины, содержащим похожее по направлению или форме движение, которое, в свою очередь, влияло на восприятие длины, однородными рефренами (колонны марширующих в одном случае, маршевые мелодии в другом). Расстановка одинаковых ритмически и разных по медиальным средствам акцентов (то один и тот же титр, то одна и та же картинка, то одна и та же музыкальная фраза или шум) камуфлировали аналитическую монтажную структуру[334]. Это помогло выделить качества, которые придавали техническому искусству кино «органичные», естественные свойства комплексного мышления, сформированного устной культурой и устным способом организации, сохранения и передачи знаний. Поэтому развитие мысли в вертовских монтажных фразах движется вперед медленно, много раз возвращается к уже показанному и услышанному, облегчая запоминание и восприятие[335]. Фильм отсылал не только к устным техникам мнемоники, но и к другим мыслительным фигурам, определенным этим типом мышления: классификации на основе аналогии форм, объединению не по временной каузальности, а по пространственной смежности, игнорированию различия между прошлым и будущим, опоре на дохристианскую концепцию времени.

Первая и вторая песни начинаются и кончаются последовательностью трех планов: имение в Горках (фронтально, общим планом, нейтрально), вид из комнаты Ленина на скамейку (средний план, диагональная композиция, суггерирование субъективного взгляда, возможно, последнего взгляда умирающего Ленина), более крупный план на пустую скамейку. Эти три плана даны во многих повторах. Один раз в монтажный ряд включена фотография сидящего на скамейке Ленина. В коллективной памяти поколения первых зрителей фильма скамейка была связана (и укреплена повторным воспроизведением в прессе) с фигурами Ленина и Сталина. Но в фильме повторяется пустая скамейка, снятая летом, зимой, весной, она смонтирована через наплывы и отсылает к центральной фигуре фильма (присутствию в отсутствии), также как к циклу времен года. Рефрен опирается на устные техники запоминания, но одновременно представляет историческое время как природное и превращает Ленина в умирающего и воскресающего бога вечного возвращения типа Озириса, Атиса, Адониса, Вакха.

В «Энтузиазме» повествование подчинялось музыкальным структурам, в «Трех песнях» — принципам устного сказа. Не случайно Вертов не мог записать найденную им композицию как сценарий или передать содержание фильма в словах; он пытался сделать это в прозе и в стихах, но потерпел неудачу[336]. В отношении сценариев для немого фильма он говорил о гамме как возможности записи организации кадров[337]. Но для большинства своих сценариев ему было проще прибегать к диаграммам, которые выглядели как круги или эллипсы. Эти круговые схемы он употреблял вместо письменного линеарного текста. Подобная эллиптическая схема была набросана им для «Энтузиазма». Меняющиеся объекты изображения были размещены вдоль кривой; на прямой были помещены шумы, и в двух концах эллипса стояли центральные, организующие секвенцию образы. Их вербализация определяла систему категорий, под которую «подгонялись» разнородные картины (например, одинаковая моторная функция — «идут» — «идет металл, идут рабочие…»). Таким образом, эта диаграмма была не просто схемой сценария, но и графической передачей нелинейно организованного, ассоциативного мышления. Вертовские кругообразные сценарные схемы ассоциировались с кругообразными музыкальными и поэтическими композициями ориентальной поэзии — аруда, в которых первый круг основывался на контрасте противоположностей, второй круг — на созвучиях, третий — на аналогии формы и т. д.[338]

Слово было воспринято Вертовым как нечто мешающее. Кадры должны были перевести непонятный язык песен в сознание зрителя, избегая слов как посредников. В рабочих тетрадях он записал в 1934 году, что кадр «Ленин — это весна» «идет в фильме не по каналу слов, а другими путями — по линии взаимодействия звука и изображения, по равнодействующей многих каналов, идет глубинными путями. <…> Мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителя без перевода в слова», они должны попадать в мозг зрителя «непосредственно»[339]. «Ток мыслей» Вертов описывает в музыкальных терминах («симфонический оркестр мыслей», «катастрофа скрипок», «контрапунктическая дорога»). В этом контексте понятие «симфония» получает несколько иной оттенок: она теряет качества звучания и становится «немой музыкой» — формой, организованной не по принципам литературной повествовательности:

Мне кажется, что еще не все понимают разницу между аморфным и кристаллическим состоянием документального киноматериала, между неорганическими и органическими сочетаниями кадров друг с другом. Еще до сих пор не все отдают себе отчет в том, что значит написать полнометражную фильму кинокадрами. <…> Содержание «Трех песен» разворачивается спирально, то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысли в слова[340].

Вертов отказался от комментаторского текста и был горд, что его фильм понимался как «песня без слов». В статье для газеты «Рот-Фронт» 14 августа 1934 года он описал, как его фильм был показан без перевода иностранцам — японцам, американцам, немцам, французам, шведам, — и все уверяли режиссера, что перевод им был не нужен. Для подкрепления он цитировал Герберта Уэллса:

«Если бы Вы не перевели мне ни одного слова, я понял бы фильм весь, от первого до последнего кадра. Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов». На наше замечание, что самые сильные по своему смыслу и своей выразительности моменты, как, например, выступление ударницы Днепростроя или речь руководительницы колхоза, пропали для Уэллса (так как здесь все дело в особенностях построения монолога, в акценте, в некоторых синтаксических неправильностях и т. д.), Уэллс горячо возразил, что он все понял, что до него доходит искренность, правдивость, жизнерадостность этих говорящих людей, что их неловкие жесты, игра глаз, смущение в лице и другие детали позволяют ему читать их мысли и он не ощущает никакой потребности в переводе ему этих слов[341].

Вертов считал, что только в своей четвертой песне — сталинской «Колыбельной» (1937) — ему удалось то, что не получалось в ленинском фильме: передать содержание звукозрительного документа словами[342]. «Три песни» обошлись без диктора и без переводчика. Вертов достиг, как ему казалось, органической целостности: сама жизнь говорила с экрана без посредника. Большей удаленности от позиции киноглаза трудно представить. В дневнике он отметил, что если бы он использовал диктора, то его экран заговорил бы через слова и пошел путем «словесного радио»: «Разнообразие восприятия было бы потушено и помещено в словесное русло. Автор текста связал бы свои мысли во фразы <…> Зритель стал бы слушателем. И <…> переводил бы эти фразы в мысли». На экране «жизнь говорит без помощника, без указчика, без наставника, который напористо объясняет, как надо и что надо зрителю видеть, слышать и понимать»[343].

Медиум, то есть актуализированные в фильме медии (радио, пластинка, письмо, книга, газета), стали прозрачными и имитировали природные чувства, которые могли вступать друг с другом в свободный обмен; ассоциации, вызываемые звуком или запахом, тянули за собой картину[344]. «Три песни» внушали совершенную переводимость всех приведенных средств (технических чувств) друг в друга, и семантические зазоры, неизбежные при таких смещениях, игнорировались или подавлялись. Эта стратегия резко отличается от экспериментов раннего авангарда, когда при замене буквы звуком или картинкой зритель-слушатель-читатель постоянно должен был ощущать границы и момент сдвига. Хотя футуристическая программа чувств была в этом фильме отвергнута, но ставка на ухо, которое все еще доминировало над глазом, осталась, структурно преобразованная.

Эйзенштейн разрабатывал в это время драматургию звукового фильма, определяемую им как внутренний монолог. Она развивалась, также следуя ритмическому повтору и вдалбливанию в сознание зрителя лейтмотива при постоянно меняющемся средстве воплощения, что Эйзенштейн сравнивал с техниками упражнений Лойлы, где образ (ада) должен был вызываться в воображении при активировании всех чувств — зрения (картины страдания), слуха (крики грешников, шипение огня, бульканье котлов), запаха и вкуса (серы, горящей кожи), ощущений кожи (жар, пот, жжение в глазах и во рту). Поскольку чувства кино были ограничены, то там лейтмотив должен был даваться сначала изображением, потом — звуковым повтором и наконец титром, письмом[345]. Эти три ступени соответствовали, по Эйзенштейну, трем ступеням сознания. На первой — образное воплощалось в форме. На второй — в звучании, представляющем большую степень абстракции, нежели картинка, но сохраняющем прямые референциальные отношения с предметом изображения. Степень абстракции шрифта титра на третьей ступени была максимальна, теряя всякое миметическое подражание по отношению к объекту. Эта ступенчатая драматургия лежала в основе первых сценариев непоставленных звуковых фильмов Эйзенштейна «Золото Зуттера», «Американская трагедия», «Ферганский канал»[346].

Вертов работал с теми же тремя ступенями: голос, кадр и титр были использованы в фильме как заменяющие друг друга элементы. Каждая песня строилась вокруг рефрена-титра, суггестивно повторяемого под ту же музыку. Весь фильм строился вокруг кадра-рефрена — пустой скамейки в парке, — указывающего на основную фигуру фильма: отсутствия/присутствия, жизни/смерти. Голос Ленина производил магическое действие, но изображение сдерживало аффект и обуздывало его при помощи титра.

«Три песни» были последним экспериментом Вертова с медиальностью не потому, что невозможность перевода стала ему очевидна. Вертов снимал этот фильм в то время, когда резко изменилось отношение не к фольклорным формам, но к их аналитическому исследованию. Концепция Леви-Брюля и выводы Лурия после среднеазиатской экспедиции были подвергнуты уничтожающей критике[347]. Радек и Бухарин восторженно хвалили «Три песни о Ленине»[348]. Вертов был награжден в январе 1935 года орденом Красной Звезды, однако Сталин в частном разговоре с Шумяцким критиковал фильм именно из-за превалирования в нем восточного материала. 11 ноября 1934 года в два часа ночи после двукратного просмотра «Чапаева» Сталин заметил, что «хвалят также фильму „Три песни о Ленине“, что он сам в прошлый раз, после поверхностного просмотра, ее похвалил, так как был увлечен прекрасно технически показанными кадрами о живом Ленине и о трагическом дне его похорон. Но, продумав фильм в целом, пришел к выводу, что в нем основное неверно: Ленин показывается только на среднеазиатском материале. Этим делается совершенно ошибочное ударение на то, что Ленин — вождь и знамя только Востока, только „вождь азиатов“, что в корне ошибочно. [Сталин] Спрашивает, как могли киноработники это упустить. Они ведь видели фильм не раз»[349]. Попытка Вертова дать портрет Сталина в этой стилистике была также не принята[350].

Вертов прекратил эксперименты в этом направлении, но советское кино продолжало своеобразную медиальную политику. Полифункциональность медиума оказалась нужной обществу на этапе, когда подвижные интермедиальные разницы могли быть продуктивно использованы.

Все искусства и средства — архитектурное сооружение, фильм, газетная фотография — пережили трансформацию функций, и при поиске ответа на вопрос, была ли это эпоха доминирования письма, пения или картины, мы сталкиваемся с непрерывной игрой подмен, со стремлением заменить одну технику записи другой[351]. Раньше для активирования такого переключения в искусстве использовались фигуры слепых, немых или глухих героев в качестве посредников. Кино 1930-х годов отказалось от подобных мотивировок (как когда-то реализм отказался от мотивировки перехода субъективности в объективность, а футуризм — от мотивировки использования «нелогичных» метафор) и предложило богатую программу соответствий, при которых зритель должен был слышать глазами и видеть ушами. Отношения между звуком и изображением определяются не контрапунктом, но взаимозаменяемостью.

До 1936–1938 годов все фильмы в СССР выпускались в немом и звуковом вариантах — с незначительной разницей, это касалось не только «Трех песен», но и таких разговорных фильмов, как «Чапаев» и «Ленин в Октябре»[352]. Подобная политика была вызвана не духом мультимедиального эксперимента, а отсутствием звуковой аппаратуры для кинотеатров, особенно в сельской местности. Однако при этом изображение должно было ассоциировать все возможности звука. Эйзенштейн достиг в «Александре Невском» (1938) такой виртуозности в замене одного ряда другим, что фильм транслировался по британскому радио в 1943 году как звуковая дорожка — без «заметных» потерь. Звук передавал «содержание» изображения. В 1934 году выпускается фильм о XVII съезде партии, где мы видим выступающих представителей оппозиции — Радека, Бухарина, Пятакова, — но не слышим их, так как фильм немой. Скупой текст титров дает весьма приблизительную информацию о содержании речей оппозиции. Решение документировать съезд как немой документ выразительных жестикулирующих тел (хотя звуковое кино уже существует и процесс Промпартии снимается Яковом Посельским в 1931 году как звуковой документ) может быть объяснено разными причинами — техническими проблемами синхронной съемки, цензурной осторожностью и — медиальной утопией эпохи: способностью изображения передавать словесный ряд и наоборот.

Этот мистический синкретизм совсем по-иному передал фильм о Джамбуле, снятый Ефимом Дзиганом по сценарию Николая Погодина и Абдильды Тажибаева в 1952 году. Фильм был подвергнут переработкам после смерти Сталина, поэтому новая редакция фильма, датированная 1968 годом, расходится с напечатанным в серии «Библиотека кинодраматургии» сценарием[353]. Сцены со Сталиным отсутствуют, и это обедняет рассказанную фильмом историю Джамбула как фигуры, созданной современными медиями, потому что Сталин в сценарии был представлен как фигура, управляющая этими медиями.

В фильме уже нет круговых нарративных структур, оральный сказ превращен в роман о жизни поэта, который экранизируется в кино, и этот «биопик» построен на переплетении двух сюжетных линий. Обе они связаны типологически с ориентальным фильмом Вертова, но оформлены во временные линейные структуры. Метанарратив советского национального фильма о просвещении и секуляризации, которые идут из России, применившей западную модель, марксизм, в восточной стране, был передан «Тремя песнями» через образ «света», Ленина-луча, озарившего, просветившего женщин. Здесь образ преобразован в историю казахского бедняка Джамбула (в исполнении Шакена Айманова), который встречает сосланного русского революционера. Этот революционер воплощает «луч» просвещения. Благодаря непосредственному контакту Джамбул становится посредником между западным мышлением и социалистической тактикой преобразования феодальных структур в странах советского Ориента.

С этим повествованием связан традиционный фольклорный сюжет соревнования двух певцов, «мейстерзингеров», в котором речь идет о преобразовании музыкальных традиций. В фольклорном сюжете действует фальшивый отец, бай, и борьба с ним, включающая эдипальные мотивы, присутствующие и в революционном нарративе (восстание против батюшки-царя), связывает обе линии. Они связаны и важной для универсализации фигуры ориентального певца медиальной трансформацией. Фильм не столько рассказывает нам, что Джамбул, чьи песни провоцируют и бая (не дающего ему богатства и женщину), и русского генерала (не дающего ему свободы), становится после революции признанным певцом, сколько показывает, что своему признанию Джамбул обязан медиальной революции. Устный поэт-сказитель, певец, становится знакомым всей стране в тот момент, когда его голос переводится в письменный текст, на русский язык и распространяется новыми медиями (прессой, радио, кино), проходя через стадии письменной, типографической и электрической культуры. В то время как фильм Вертова передавал тот же процесс, меняя «каналы» (от голоса к титру, от титра к картинке), фигура Джамбула воплощает его. Появление героя в фильме в таких институтах, как школа, театр, редакция, поддерживает сюжет завоевания медиальных сфер модернизма, включая и средства транспорта. Если раньше он передвигался пешком или на коне, после революции он связан с автомобилем, поездом и пароходом. Герой отделяет себя от медиальной фигуры, указывая на «московского Джамбула» (фотографию в русской газете, помещенную над его напечатанными стихами).

Джамбул встречается не только с новым западным знанием (марксизмом, которое передает ему русский солдат), с новыми техническими медиями, но и с иной музыкальной культурой — русской песней, идущей от того же солдата, роялем, европейской гармонией и оперой, вершиной европейского синтеза искусств. Хотя фильм представляет национальную оперу в национальных костюмах, но музыкальная партитура предлагает иное развитие. В течение фильма происходит русификация, европеизация мелодики. Восточная пентатоника подгоняется под гармонию европейского музыкального ряда, что ведет ухо зрителя к симфонизму XIX века, повторяя движение нарратива (от устной поэзии к роману).

Титры фильма озвучены симфоническим оркестром, мелодия которого постепенно переходит в струнную пентатонику домбры (Джамбул получает этот инструмент от умирающего акына в первом эпизоде фильма). Позже, чтобы дифференцировать двух соревнующихся акынов и сделать пение Джамбула для зрителей более привлекательным, его мелодии все более и более лишаются ориентальной окраски. Джамбул поет высоким голосом ориентального певца, но на русском языке, и в его музыке почти исчезает пентатоника. Сама мелодия все больше и больше приближается к русской песне, которой можно подпеть. В песнях оппонента Джамбула, подхалима бая и его любимца, больше негармоничных созвучий, и пентатоника выражена гораздо сильнее.

Во второй половине фильма Джамбул уже не поет, а говорит стихами, часто амфибрахием, чья ритмика и акцентные соотношения также присущи русскому языку (в среднем около 2,7 слога на 1 ударение). Именно трехдольником Джамбул обращается по радио к братьям-ленинградцам, и чтобы придать его голосу выразительность, кинотехника прибегает к простой реверберации. Если Вертов шел к песне без слов, то Джамбул заканчивает свою карьеру словами без песни, а потом и без голоса.

Первый кадр фильма — титр, на котором имя Джамбула (кириллицей) возникает на фоне распахнутой книги, на которую диагонально положена домбра, как смычок скрипки. Книга вызывает ассоциации с немым инструментом, который домбра может пробудить к звучанию. Последний кадр — панорама по разложенным на столе книгам Джамбула. Мы видим книги, но сам поэт исчезает, его голос не возвращается, и фильм не кончается на напоминании о его звучании (как в сцене прощания с умершей певицей в «И корабль плывет» Феллини).

В сценарии зазоры (между переводами, опосредованиями, медиями) кажутся более разработанными, там чаще есть указания на переход границ[354]. В фильме противоречия между устностью и письменностью, трактованными как локальное (казахское, ориентальное) и универсальное (русское, западное) знание, снимаются. Фильм отказывается от устных структур запоминания, сюжет переводится из песни в роман — в бессмертие, обеспеченное горами напечатанных книг. Фильм Дзигана был сделан на исходе большой эпохи, когда память о мультимедиальных экспериментах начала 1930-х годов стала «стертым» автоматическим приемом. Фильм был понят как центральный медиум эпохи, который снимал все медиальные различия, становясь посредником и заменой любого другого средства выражения, способным перевести звук в изображение и наоборот и — преобразовать национальную традицию.

В глазах западных «медиеведов» русская культура и во второй половине XX века оставалась культурой устной, миром интервала, в то время как западный мир делал ставку на пространство, сеть связей между его сегментами и визуальность[355]. Доминанта культуры определялась ухом, акустическими феноменами, которые обращались к чувству и к доиндустриальной архаичной коллективности[356].

Устная традиция помогла на переходе к 1930-м годам ресакрализировать голос основателя, патриарха. Восточный фольклор, использованный в этом процессе, постепенно вытеснялся русскими и украинскими мелодиями, обработанными для симфонического исполнения. Их мелодика разрасталась в мощное звучание, определяющее «sound» советского кино, возвращая традиционную музыкальную культуру XIX века. Эту программу в сокращенной форме представил и фильм о Джамбуле, потеряв на отрезке двадцатилетнего пути энергию развязанного в начале 1930-х годов эксперимента.