Риккардо Николози Джамбул и Канторович Политическая теология сталинской эпохи и ее интермедиальная репрезентация

В статье «Вторая смерть Ленина: функции плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина» Урсула Юстус указала на парадоксальный факт: во второй половине 1930-х годов траур по поводу смерти В. И. Ленина снова становится важным сюжетом в советском псевдофольклоре[404]. Смерть любимого вождя является основной темой многочисленных плачей, которые должны были выразить нескончаемую боль всей советской страны. По наблюдению Юстус, новая волна плачей на смерть Ленина существенно отличается от текстов 1920-х годов. Если ранние из них неизменно подчеркивают «живое присутствие» вождя («Ленин всегда с нами, Ленин всегда жив»; «Он не умер, он не умер, он с нами»[405]), то в плачах 1930-х годов смерть Ленина предстает как окончательная и безвозвратная: «Ушел, ушел отец навеки, и стонут камни и рыдают реки»; «Горе нам! Ай-бой-бой! Ленин оставил нас, — ясное солнце скрылось из наших глаз»; «Ушел, ушел создатель нашей воли, в совете на скамью не сядет больше»; «Умер Ленин! Умер Ленин! И на землю тени пали, вся земля рыдает горько, стонет в скорби и печали»[406]. Юстус объясняет возрождение темы смерти Ленина в плачах сменой культа Ленина культом Сталина: повторное «умирание» Ленина в литературной форме должно было укрепить легитимность власти Сталина, обозначив переход от «окончательно» умершего Ленина к ныне живущему и всемогущему Сталину.

Сложный и неоднозначный процесс перехода к новому культу прослеживается и в творчестве Джамбула. Оксюморонное определение Ленина как «живого мертвеца» играло важнейшую роль в создании и поддержании культа Сталина, поэтому о второй смерти Ленина можно говорить только условно. Подтверждением этому служит уже стихотворение «В мавзолее Ленина», которое открывает сборник произведений Джамбула 1938 года[407]. Доказательство легитимности Сталина как преемника Ленина коренится в данном случае не в оппозиции «живой — мертвый», а в тезисе о посмертной жизни Ленина, воплощенного в Сталине. Стихотворение обращено к Ленину, «живучесть» которого постоянно и неметафорически проговаривается:

Бессмертный, родной, любимый,

Не умер ты! Не лежишь в гробу.

С живым с тобой говорит Джамбул

И в сердце несет твое имя! <…>

Не умер ты! Не в гробу лежишь.

Ты каждый день живешь, говоришь

С родным своим народом!

Характерный для советского псевдофольклора 1930-х годов вообще и для творчества Джамбула в частности внутритекстуальный переход от панегирика Ленину к панегирику Сталину реализуется благодаря соотнесению мотива живого ленинского сердца и образа того, в ком оно продолжает биться ныне, вменяя Сталину роль «кровного» преемника Ленина:

Когда я смотрел на звезды Кремля,

Я видел — в них блещет жизнь твоя

И твой завет последний.

Я слышу — в Кремле твое сердце бьет,

Там твой любимый орел живет —

Великий твой наследник.

Каноническая формула «Сталин — это Ленин сегодня» должна пониматься в этом случае не как риторическая замена одного имени другим (eponomasia), а как прием отождествления, наделенный буквальным, почти магическим смыслом. Отрицая смерть, идентификация Сталина с Лениным утверждает факт жизни, которой равно наделены и живой Сталин, и умерший Ленин.

Последовавшее в сборнике 1938 года за стихотворением «В мавзолее Ленина» стихотворение «Ленин и Сталин» использует иную стратегию моделирования перехода власти и ее легитимации, выстраивая оксюморонную конструкцию, одновременно сочетающую взаимоисключающие друг друга понятия[408]. Типологически текст этого стихотворения соответствует интерпретации Урсулы Юстус, так как в нем инсценируется замещение образа мертвого Ленина живым Сталиным:

И вижу — в гробу он лежит, как живой,

Спокойный и мудрый, простой и родной.

Знамена склонились с любовью над ним,

Проходят народы, а он недвижим,

Не слышит, как я ему — сгорблен и сед —

Шепчу по-казахски сыновный привет,

И клятву шепчу ему — ленинцем быть,

По-ленински думать, бороться и жить,

И детям, и внукам, и правнукам — всем

Поведать и в песнях, и в строфах поэм,

Что Ленин, как солнце, планету живит,

Что в Сталине ленинский гений горит.

Я самый счастливый певец на земле —

Я Сталина видел в московском Кремле.

Я рядом с вождем всех народов стоял

И крепко могучую руку пожал.

Ту руку; которая твердо ведет

Два десятилетья вперед и вперед —

В сиянье счастливых и солнечных дней

Сто семьдесят пять миллионов людей.

Ленин лежит в мавзолее «как живой», но уже тремя строчками ниже это сравнение оказывается недействительным, и о Ленине говорится, что он все-таки и недвижим, и лишен слуха. Следующее за этим сравнение с солнцем переносит вождя революции в сферу и вовсе недоступную для человека, подчеркивая контраст с телесным присутствием Сталина, упоминание о котором характерно риторической синекдохой — описанием могучей руки, которую пожал казахский акын и которая «ведет <…> вперед» советский народ. Отныне Сталин приравнивается не к Ленину, но к абстрактному «ленинскому гению», отделившемуся от тела своего носителя.

Являясь продуктом коллективного творчества, подверженного непрерывному идеологическому самоконтролю, произведения Джамбула, осциллируя между двумя формами изображения Ленина, обозначают центральную проблему в культе Сталина, анализ которой в последующем представлен с опорой на теорию «Двух тел короля» Эрнста Канторовича[409]. Символический статус «живого мертвеца», приписываемый Ленину в рамках сталинского культа, противоречит идее разделения «политического» и «физического» тел правителя, гарантирующей, согласно политико-теологической концепции Канторовича, преемственность власти.

Легитимность власти сталинской эпохи опирается на наличие забальзамированного тела Ленина, на его символическое измерение. Известно, что культ Сталина сформировался и развивался в симбиозе с культом Ленина[410]. Это означает, как я постараюсь показать ниже, что личности Сталина свойственна вторичность, для преодоления которой были разработаны определенные стратегии. Непрерывное осциллирование между необходимостью ссылаться на Ленина и трансформацией его образа определяет репрезентацию Сталина начиная с конца 1930-х годов и до его смерти. В последующем предпринимается попытка, во-первых, осветить проблему вторичности культа Сталина в рамках политической теологии, ориентируясь на теорию Эрнста Канторовича; во-вторых, представить стратегии, использованные для преодоления этой вторичности. В этом контексте псевдофольклор Джамбула Джабаева — однако, только часть интермедиального инсценирования сталинского культа личности, для которого центральными являются прежде всего визуальные медиа — живопись, плакатное искусство и кино. Взаимодействию стихов Джамбула с этими медиальными средствами при формировании многообразия политической теологии сталинской эпохи уделяется поэтому особое внимание.

Центральной составляющей культа Ленина служил оксюморонный статус вождя революции в роли «живого мертвеца», в формировании которого участвовал и сам Сталин. Решение забальзамировать тело Ленина и хранить его в мавзолее символизирует преодоление смерти, остановку времени, а также парадоксальную трансформацию скорби по умершему в бесконечное празднование «вечно живого» Ильича[411]. Знаменитый афоризм Маяковского дает, пожалуй, самое точное определение — после своей смерти Ленин стал «живее всех живых»[412]. О степени возможного буквализма в понимании этого афоризма можно судить уже по известным попыткам злоумышленников «убить» труп Ленина[413]. В 1936 году Сталин произносит здравицу за мертвого Ленина[414].

По справедливому наблюдению Михаила Ямпольского, сохранение ленинского тела представляет собой определенное отклонение от традиционных ритуалов погребения королей[415], в которых исчезновение, то есть «устранение» тела монарха, и есть условие, необходимое для перехода в символическое пространство[416]. Символизация правления традиционно означает отделение политического тела короля от его физического тела и поддерживает непрерывность перехода власти. Эрнст Канторович выдвинул известный тезис о том, что в Средневековье и на заре Нового времени у короля было два тела, представлявших собой «неделимое единство»[417]. «Физическое» тело соответствовало смертному телу любого человека. В «политическом» же, то есть в корпоративном, коллективном теле, голова символизировала самого короля, а остальные части тела — королевских подданных. Бессмертность «политического» тела превосходила смертность «физического». Смерть короля означала разделение этого единства и перенос, своего рода «переселение» политического тела в другое — физическое. Общеизвестная фраза «Король умер — да здравствует король!», произносимая на похоронах французских королей, провозглашала бессмертие королевской чести, которой не касалась смертность физических тел. Мотив «раздваивающегося» тела короля в похоронных ритуалах, восходящий к римской античности[418], символизирует двойственную природу монарха. В то время как церковный обряд оплакивания умершего распространялся на тело «в гробу», государственный ритуал символизировал собой празднование «бессмертия королевской сущности вне гроба»[419]. Указанная концепция оставалась актуальной в Средневековье и в начале Нового времени, но не потеряла своей актуальности и в XX веке[420]. С оглядкой на теорию Канторовича можно утверждать, что в случае с Лениным отделение его физического от его политического тела не произошло. Напротив, забальзамированное тело вождя благодаря своему бессмертию гарантировало продолжение ленинизма и Советского Союза, то есть в определенном смысле — бессмертие политического тела.

Необходимо задаться вопросом, действительно ли здесь можно говорить об отклонении от политической теологии, традиционно рассматриваемой как антропологическая константа[421]. По мнению С. Жижека, опровергающего отчасти концепцию Канторовича, ленинский мавзолей представляет собой пример иной двойственной телесности короля: речь идет «не просто о разделении между личностью короля и его символической функцией. Гораздо более важным является тот факт, что эта символическая функция удваивает королевское тело, различая между видимым, физическим, тленным телом и другим — сублимным телом»[422]. Настойчивость, с которой мертвое тело Ленина неизменно сохранялось и сохраняется, можно объяснить — по Жижеку — следующим образом: «Тело вождя — это не только обычное, тленное тело. Оно двойственно само по себе и представляет собой оболочку сублимной вещи»[423]. С этой точки зрения мумификация тела Ленина и тот факт, что оно выставлено в мавзолее для всеобщего обозрения, говорят о самом ярком примере изначальной двойственности королевского тела, заключающего в себе метафизическое измерение власти.

Как показывают историки, концепцию Канторовича не всегда можно применить к культурной традиции русских правителей. Михаил Чернявский справедливо заметил, что в Средневековье в России взаимоотношение сакральной и человеческой сторон царской сущности не было особенно актуальным. Гораздо более ярко подчеркивалось соотношение сакральной природы власти и священной природы царя как человека[424]. Именно поэтому в России никогда не было абстрактного понятия государственности, а также позитивного понятия права. Причина тому — идентификация государства с персоной царя, абсолютизированная петровскими реформами[425]. В этом смысле, опираясь на все тот же тезис, можно было бы сделать заключение, что неразрывная связь ленинизма — идеологической основы Советского Союза — с мертвым телом Ленина означает гротескную радикализацию традиционного для России «телесного единства» государства и правителя.

Однако если посмотреть на историю тела Ленина из синхронной перспективы тоталитарных режимов XX столетия, то возможны и другие интерпретации. Дело в том, что первая половина XX века явилась временем коренных изменений в понятии власти, особенно ее телесности. Если попытаться интерпретировать образы таких «харизматичных» (М. Вебер)[426] личностей, как Ленин, Гитлер или Муссолини, то окажется, что политическое измерение власти неразрывно связано с физическим телом. Таким образом, отделение естественного тела от символического уже невозможно. Корнелия Клингер со ссылкой на Клода Лефорта[427] полагает, что понятие тела в тоталитарных системах двусмысленно и посредством этого удается скрыть различие между физическим телом и телом вождя. Тоталитарному телу не хватает метафизического измерения, религиозного начала[428]. Телесность вождя определяет сущность власти. Театрализованная инсценировка тела Муссолини предлагает многочисленные примеры в подтверждение этого феномена, достигшего своего закономерного апогея в публичном посрамлении его тела после казни[429].

Одним из последствий такой сильной связи между политическим измерением власти и физическим телом вождя была проблематизация преемственности. К примеру, продолжение итальянского фашистского режима казалось неразрывно связано с всемогущим, вездесущим телом Муссолини, не знавшим ни старости, ни болезней[430]. Согласно теории Канторовича, наследники королевского престола не были вторичными, так как политическое тело короля было per se бессмертным и поэтому неизменным. Напротив, вторичным являлось физическое тело по отношению к политическому. Случай Сталина четко показывает, что преемник харизматичного правителя в тоталитарных режимах в начале XX века был вторичен по отношению к своему предшественнику, чье тело продолжало оставаться непреодоленным. Именно поэтому Сталин мог укрепить свою власть, только опираясь на свой вторичный статус по отношению к Ленину. Неизменное присутствие Ленина в репрезентации Сталина гарантировало его легитимность как вождя Советского Союза.

Причины такого воплощения власти в личности тоталитарного вождя и связанная с этим невозможность существования абстрактного понятия государства могут заключаться в следующем: Ленин, Гитлер и Муссолини инсценировали себя как начало нового революционного (фашистского или коммунистического) движения, являвшегося альтернативой демократическому порядку. Эти новые вожди не унаследовали политические тела своих предшественников, а сами создали их — каждый в своей системе. Одновременно мы имеем дело со своего рода архаизацией репрезентации правителя, то есть наблюдается возвращение к доисторическим механизмам воплощения власти, не делающим различия между физической и метафизической телесностью[431].

Было бы, однако, ошибкой думать, что модель двойной телесности короля не имела никакого значения при процессах инсценирования власти после смерти Ленина. В свое время была предпринята попытка отделить политическое тело Ленина от его физического тела. Похороны Ленина 27 января 1924 года были похожи на похоронные ритуалы, характерные для западной традиции. После того как гроб с останками вождя был перенесен в первый (временный) мавзолей, радиостанции и телеграф передали следующее сообщение: «Ленин умер, но ленинизм продолжает жить». В тот же день в «Правде» была опубликована статья, посвященная «двойной личности» Ленина. В статье утверждалось, что скончавшийся Ильич был смертным, а бессмертный Ленин продолжает жить[432]. Попытка продолжить существование Советского Союза без тела вождя не увенчалась успехом. Спустя несколько дней после похорон было принято решение оставить тело незахороненным в течение 40 дней и выставить его в специально построенном — временном — мавзолее[433]. Затем было решено забальзамировать тело и построить настоящий мавзолей, который стал бы местом паломничества и символическим центром Советского Союза. <Устранение> тела короля не состоялось.

III

В целом непременное присутствие Ленина в иконографии сталинского культа, гарантировавшее легитимность Сталина как вождя Советского Союза, объясняется вышеописанным развитием политической теологии в советской культуре. Сталин являлся единственным учеником Ленина, и только он один был в состоянии довести революцию до конца, построить социализм и открыть путь к коммунизму: именно так формулировалось пропагандистское послание в литературе, кино и живописи. В основе этого послания лежит формула «Сталин — это Ленин сегодня», ставшая «излюбленным тезисом литературы 30–50-х годов»[434]. За редким исключением, все панегирические произведения Джамбула репрезентируют Ленина и Сталина вместе, варьируя эту формулу: «В Сталине Ленин бессмертный живет»[435]; «В Сталине ленинский гений горит»[436]; «В [Сталине] солнечный ленинский гений живет»[437]; «Сталин <…> сердце мудрого Ленина бьется в тебе»[438]; «Ленин, ты жив, / Ты в полном расцвете сил. / Мы в Сталине видим твои черты: / Цели немеренной высоты, / Мысли невиданной широты, / Речи неслыханной простоты… / В Сталине ожил ты!»[439]

Сосуществование двух вождей революции в одной медиальной репрезентации явилось толчком для разработки определенных стратегий, способных помочь в преодолении иерархии между первичным Лениным и вторичным Сталиным. При этом превосходство[440] и узурпация играли главную роль. Неразрывную связь этих двух приемов демонстрирует плакат, вышедший в 1951 году (илл. 1).

Илл. 1. Гороворков В. Во имя коммунизма (1951).

На картине под названием «Во имя коммунизма» Ленин и Сталин изображены симметрично относительно друг друга. Сталин, продолжая дело Ленина, повторяет его жест при создании плана электрификации страны. Оба советских вождя в одинаковой позе, с похожими красными карандашами в руках отмечают места на карте. На первый, беглый взгляд они похожи, почти идентичны, но целый ряд деталей доказывает обратное, а именно то, что эпигон Сталин оказывается узурпирующим «двойником», пытающимся загасить свою вторичность, перевернуть ее по отношению к Ленину. В то время как Ленин показывает на карте место строительства запланированной будущей ГЭС (при этом проект той самой ГЭС висит у него за спиной), держа в руках план электрификации от 1920 года, Сталин пытается превзойти эту исходную ситуацию сразу по нескольким уровням. Вокруг него на картине, в правой ее части, на переднем и заднем планах — карты, показывающие уже реализованную электрификацию страны, задокументированную в книге с красной обложкой, лежащей тут же на столе. Сталин не указывает на план ГЭС, а проводит карандашом по территории Средней Азии, а именно Туркменистана: орошение пустыни — следующая после электрификации фаза в строительстве социализма. Гигантские дамбы, построенные при Сталине, выполняли двойную функцию: они не только вырабатывали электричество, но и помогали повысить плодородие земель. В то время как Ленин держит в руках план по электрификации, в руках у Сталина газета с заголовком, сообщающим о социалистическом мире после победы во Второй мировой войне. Но и это еще не все. Завершитель дела Ленина не только превзошел своего учителя в реализации проекта — он узурпирует авторство над проектом в целом. На карте рядом с рукой Ленина лежит письмо, подписанное Сталиным. Этим подчеркивается, что Сталин принимал активное участие в разработке плана электрификации или, более того, что сама эта идея исходила от него. Не случайно письмо Сталина изображено в левом углу картины, меняя тем самым хронологию изображения. Хронологически вторичный Сталин оказывается первичным в истории электрификации Советского Союза. Так, собственно, обстоит дело и в литературной традиции: двойник узурпирует идентитет оригинала. В нашем случае «настоящий» Ленин — не кто иной, как сам Сталин.

В инсценировке своей исторической роли образ Сталина колеблется между статусом эпигональности и первичности. Его вторичность состоит еще и в том, что он находится в конце коммунистического эмблематического ряда, начавшегося с Маркса и Энгельса. Фигура Ленина сыграла в этом ряду переломную революционную роль. С другой стороны, Сталин позиционировал себя вершителем революции, первым строителем социализма и в конце концов тем, кто повел бы страну к коммунизму. Сталин охотно представлял себя Петром Великим, реформатором, основателем городов. Сталин вторичен тогда, когда он представляется учеником Ленина, верно продолжающим дело Ильича. Одновременно Сталин завершил исторический процесс, в котором сам Ленин был только этапом. В этом смысле образ Сталина не вторичен, так как прошлое понимается только как подготовка к «самой счастливой» эпохе в истории человечества.

В этой связи письму, а точнее сказать, оппозиции письма к устности отводится центральное место. Переломным в сталинской инсценировке истории Советского Союза явилась конституция 1936 года. Эта конституция, которую Сталин как <новый Моисей> дарит народу, должна была консолидировать строительство социализма и способствовать его завершению. Инсценировка этого события также содержит ситуацию превосходства Сталина над фигурой Ленина. Введением в действие конституции завершает Сталин революционный период в истории Советского Союза, связанный с именем Ленина, и одновременно преодолевает его. На одном из плакатов, посвященных конституции (илл. 2), на обложке книги с текстом основного закона, которую советский народ несет на руках, виден лишь один профиль Сталина. Ленин едва различим на заднем плане. Он парит на недосягаемой высоте в форме монструозной статуи на верхушке Дворца Советов. Если бы это здание было построено, то в плохую погоду фигуру Ленина вообще нельзя было бы рассмотреть.

Илл. 2. Нестерова М. Сталинская конституция (1939).

Превосходство Сталина заключается в том, что он становится человеком письма, пришедшим на смену трибуну Ленину — человеку устной традиции[441]. Сталин ведет Советский Союз в эпоху, которая благодаря конституции является письменной и, следовательно, представляется как стабильная, однозначно превосходящая «хаотичную», основанную на устности революционную культуру Ленина. В стихотворении «Великий сталинский закон» Джамбул превосходит это описание, противопоставляя сталинской конституции досоветские законы (как религиозные, так и политические) и строя свой текст на оппозиции «раньше» vs. «теперь»:

Много законов я в жизни знал,

От этих законов согнулась спина.

От этих законов слезы текли,

Глубокие складки на лбу залегли.

Законы Аллаха, законы Аблая,

Законы кровавого Николая.

По этим законам детей отбирали,

По этим законам людей убивали,

Девушек наших, как скот, продавали.

По этим законам аулы редели,

По этим законам баи жирели

И крепко на шее народа сидели. <…>

Звени же, домбра, по колхозным аулам,

Слушайте песни акына Джамбула!

Слушай, Катек, Каскелен, Каракон, —

Я славлю Великий Советский Закон.

Закон, по которому радость приходит,

Закон, по которому степь плодородит,

Закон, по которому сердце поет,

Закон, по которому юность цветет,

Закон, по которому служит природа

Во славу и честь трудового народа. <…>

Пойте, акыны, пусть песни польются!

Пойте о Сталинской Конституции. <…>

Заботой согрел миллионы сердец

Сталин — мудрейший, любимый отец![442]

Джамбул не описывает Конституцию 1936 года как возникшую из ленинского духа революции, а инсценирует ее как внезапную смену негативного прошлого позитивным настоящим. Этот ход соответствует риторическому закону жанра панегирической речи (genus demonstrativum), в которой подтверждается единодушное, всеобщее мнение о рассматриваемом «деянии» (res) на основе преимущественно бинарных возможностей утверждения или отрицания. Панегирик, как правило, утверждает и санкционирует определенный порядок власти и связанный с ним набор ценностей, прославляя его и осуждая противника или противную сторону. Утверждение достойного похвалы «ныне» соотносится, как правило, с заслуживающим порицания «прежде», и эта оппозиция выражается часто в мифологических категориях (золотой век vs. хаос, locus amoenus vs. locus horribilis и т. д.). Привязанность к оппозиции «прежде — ныне» лишает панегирик процессуальности в изображении исторических событий. Переход от «мрака» к «свету», от «хаоса» к «космосу» в текущей политической и культурной действительности сиюминутен и изображается как нечто уже свершившееся[443]. Все это в очередной раз может служить доказательством того, что поэзия Джамбула При всей своей поверхностно «ориентальной» окраске вполне соответствует топике классического панегирика[444].

Фильмы конца 1930-х годов, посвященные Октябрьской революции и 1918 году, недвусмысленно акцентировали противопоставление письменного и устного слова и последовательно переписывали историю советского государства «под Сталина»[445]. Собственно, суть этой кинофикции состояла в том, что сама история не отделялась от фикции: соцреалистическое искусство утверждалось как отражение действительности, но граница между фактами и их «отражением» при этом растворяется и мифологизируется[446].

Среди кинопримеров такой мифологизации особенно замечателен фильм «Ленин в 1918 году». Сталин предстает в этом фильме молчаливым человеком дела, в то время как Ленин — не более чем оратором, хотя и увлекающим своими речами народные массы, но не решающим сколь-либо практические проблемы. Две сцены из этого фильма имеют особое значение, подчеркивая риторическое дарование Ленина: рабочий, которому было поручено убийство Ленина во время его выступления и который отказывается в конечном счете от этого намерения, сознается в том, что причиной его решения стало потрясение от ленинской речи. В сцене выступления Ленина на фабрике, непосредственно перед покушением на него Фанни Каплан, одна из работниц спрашивает вождя о мерах противодействия голоду. Красноречие Ленина в этой сцене вполне бессильно. Обещая ответить на вопрос работницы позднее, не Ленин, но именно Сталин дает конкретный ответ на этот вопрос, отправляя с юга груз с хлебом и спасая тем самым Москву и революцию.

В этом фильме Сталин ограничивается в разговорах только самым необходимым, как то: диктовкой телеграмм, преобразовывая устную речь в письменную. В немногих сценах, в которых Сталин появляется на экране (он появляется только в последней четверти фильма), мотив телеграфирования занимает центральное место. В тот момент, когда Сталин осведомляется по телеграфу о здоровье Ленина, кадр переносит зрителя из Москвы в Царицын; дальше Сталин сообщает о своей победе по телеграфу; в последней сцене фильма Сталин и Ленин телеграфируют вместе: показательно, что Сталин обращается к народу с победным заявлением, а Ленин лишь добавляет к этому пустую фразу. Создается впечатление, что роль Ленина — чисто риторическая, не скрывающая за собой конкретные действия, тогда как Сталин, игравший по сравнению с Лениным или Троцким в реальных исторических событиях второстепенную роль, оказывается действительным мотором революции. Именно он олицетворяет собой истинное, скрытое начало революции и тем самым позволяет Ленину развернуть свою агитацию. В одиночку Сталин справляется с Гражданской войной, спасает Москву от голода, защищая Царицын, освобождая дороги на юг, в то время как Ленин после совершенного на него нападения в бессознательном состоянии прикован к постели. Переписывание истории имплицирует узурпацию роли не только Ленина, но и Троцкого[447]. Борьба за Царицын стилизуется как решающее событие в Гражданской войне. Представление военной роли Троцкого идентично представлению политической роли Ленина, который без Сталина был бы не в состоянии совершить революцию. Все, что осталось от Ленина, — пустой образ и хрестоматийное многословие.

Стоит также заметить, что символическое «опустошение» фигуры Ленина продолжается в последующих фильмах, где в конечном счете даже риторическая компетенция узурпирована Сталиным. В фильме «Оборона Царицына» (часть первая) братьев Васильевых борьба за Царицын представлена как наиважнейшее событие в Гражданской войне. В этом фильме повторяется сцена из фильма «Ленин в 1918 году», в которой Сталин обсуждает необходимость защищать Царицын[448], с одним только отличием — речь Сталина длиннее и риторически более удачна. Некоторое время спустя Сталин телеграфирует Ленину о положении дел: на его длинный и, так сказать, готовый к печати монолог Ленин коротко отвечает, передавая Сталину все полномочия и не появляясь при этом на экране. Его легитимационная роль редуцируется до минимума.

Если рассмотреть ситуацию диахронически, то можно утверждать, что непрерывная конфронтация образа Ленина в культе Сталина несколько ослабевает после Второй мировой войны[449]. Победа над фашистской Германией и установление социализма в странах Восточной Европы придали образу Сталина некоторую автономию, сделавшую его в новообразованных социалистических странах генератором репрезентативных мотивов. Здесь Сталин является легитимирующей фигурой для новых вождей, создававшихся по эмблематичному примеру Ленин/Сталин. Но все-таки необходимость почти ритуальной легитимации власти Сталина как преемника Ленина остается актуальной и после войны. Так, в фильме «Клятва» Михаила Чиаурели (1946) Сталин едва ли не буквально предстает реинкарнированным Лениным. Мысль о том, что Ленин продолжает жить в Сталине, связана, с одной стороны, с традиционным представлением о переносе королевского достоинства, исключающим иерархическое сравнение предшественник/преемник, первообраз/отражение (Urbild/Abbild) первичный/вторичный, так как функциональная схожесть является здесь главным элементом. Но вместе с тем, не воплощая никакой абстракции, Сталин «содержит в себе» Ленина, который тем самым в очередной раз утверждается в качестве «живого».

Илл. 3 и 4. Кадры из фильма «Клятва» Михаила Чиаурели (1946).

В начале фильма Ленин является уже после смерти только Сталину, который после этого признается или, точнее сказать, коронуется народом как новый Ленин. Появление «духа» Ленина (илл. 3) и передача адресованного Ленину письма Сталину (илл. 4) говорят о стратегии перехода власти через реинкарнацию.

Но такая стратегия была в принципе несоотносима с тем фактом, что Ленин продолжает жить не только как дух в теле Сталина, но и как «мнимоумерший». Поэтому в репрезентации Ленин/ Сталин упорно используется противопоставление статуи Ленина или его портрета живому Сталину. В начале фильма «Клятва» Ленин показан в документальных съемках, похожий по своей фотографической природе на первообраз, на нерукотворную икону, в то время как роль Сталина играет его двойник, грузинский актер Геловани. Аутентичность, предполагаемая документальными съемками, переносится в сцене коллективной клятвы на Красной площади на фикцию, воспринимаемую как правдивое, историческое событие. Статическое отражение Ленина vs. динамическое представление Сталина подчеркивает состоявшуюся передачу власти после клятвы (илл. 5).

Илл. 5. Кадр из фильма «Клятва» Михаила Чиаурели (1946).

Догматизируемый с 1930-х годов образ «живого» Ленина в 1940-е годы заметно осложняется при этом новым мотивом — мотивом смерти вождя. Не случайно, что начало исторических событий в фильме «Клятва» приурочивается к смерти Ленина. Репрезентация Ленина в стихах Джамбула постепенно также подвергается изменению. Появляющиеся в послевоенной печати новые и «улучшенные» варианты старых текстов умершего в 1945 году акына оказываются при этом замечательно созвучными той же топике умирания. Так, например, показательны изменения в новой версии уже упоминавшегося стихотворения 1938 года «В мавзолее Ленина», повторный перевод которого вышел в 1949 году. Несмотря на то что стихотворение в обеих публикациях датировано 1936 годом, очевидно, что речь идет о двух разных идеологических контекстах: от эмфатического акцентирования бессмертия Ленина, заявленного в варианте 1938 года, в переводе 1949 года не осталось и следа:

1938

Пришел я к тебе из далеких степей,

Пришел к тебе в голубой мавзолей.

Бессмертный, родной, любимый,

Не умер ты! Не лежишь в гробу.

С живым с тобой говорит Джамбул

И сердце несет твое имя![450]

1949

От гор бирюзовых, от желтых степей

Пришел я, как странник, к тебе в мавзолей.

Знамена склонились, скорбя, над тобой,

Но ты, наш любимый, лежишь как живой.

С тобою Джамбул как с отцом говорит,

И старая кровь, молодея, горит.[451]

Во втором варианте язык становится все более метафорическим, теряет свою прямоту и определенность, с которой в первом варианте подчеркивалась «живучесть» Ленина. «Как живой» лежит Ленин в мавзолее, и Джамбул разговаривает с ним не просто как с живым человеком, а как с отцом, что по причине преклонного возраста самого акына отодвигает фигуру Ленина в далекое прошлое. В версии 1949 года Ленин характеризуется совершенной пассивностью. Он не является больше субъектом активных действий («Ты каждый день живешь, говоришь / С родным своим народом!»), а лишь объектом панегирического воспевания:

1938

Стал мавзолей твой сердцем земли.

Волны народов к нему потекли

Потоком бескрайним, как годы.

Не умер ты! Не в гробу лежишь.

Ты каждый день живешь, говоришь

С родным своим народом![452]

1949

Стоит мавзолей посредине земли, —

Народы, как реки, к тебе потекли.

Идут и туркмен, и узбек, и казах,

Чтоб лик твой увидеть, бессмертный в веках,

Чтоб слово сыновное тихо сказать,

Чтоб крепкую клятву тебе прошептать.[453]

Устремление народов к ленинскому мавзолею представлено во втором варианте как своего рода паломничество к святому месту. Переход к хвале Сталину осуществляется в версии 1949 года большим дистанцированием по отношению к Ленину, о чьей смерти говорится теперь напрямую:

1938

Когда я смотрел на звезды Кремля,

Я видел — в них блещет жизнь твоя

И твой завет последний.

Я слышу — в Кремле твое сердце бьет,

Там твой любимый орел живет —

Великий твой наследник.[454]

1949

Ты умер — и осиротела земля…

Но вспыхнули звезды на башнях Кремля,

Но слышим мы ночи и дни напролет

Могучее сердцебиенье твое.

На радость народам,

На счастье земле

Живет твой наследник в московском

Кремле.[455]

В то время как в первой версии подчеркивается преемственность, продолжение жизни Ленина в образе Сталина, во второй версии используется антитеза «Ты умер <…> но», создающая разрыв и маркирующая отчетливый переход от Ленина к Сталину.

Живопись сталинского времени репрезентирует окончательное умирание Ленина как окаменение. На многих картинах сталинского времени Ленин присутствует только в качестве статуи или портрета рядом с живым Сталиным. Например, на картине Г. М. Шегеля «Вождь, учитель и друг» (1937) на заднем плане изображена несоизмеримо большая статуя Ленина, в то время как на «живого» Сталина на переднем плане направлены взгляды всех присутствующих (илл. 6). Ленин — «живее всех живых» — в застывшем оцепенении, характерном для статуй, удален в другое измерение, далекое от человеческого. В последнем доминирует исключительно Сталин[456].

Илл. 6. Шегель Г. М. Вождь, учитель и друг (1937).

Картина А. М. Герасимова «Гимн Октябрю» (1942) содержит интересный вариант того же самого мотива (илл. 7): в фиктивном пространстве роскошного зала находятся не только живой Сталин и несоизмеримо большая статуя Ленина, но и портрет самого Сталина. Примечателен иерархический порядок элементов — Сталин теперь изображен над Лениным, — а также удвоенное присутствие Сталина в этом фиктивном пространстве: он сам и его портрет.

Илл. 7. Герасимов A. M. Гимн Октябрю (1942).

Такой прием характерен прежде всего для поздних фильмов о Сталине. Примером тому служит начало из фильма «Падение Берлина» режиссера М. Чиаурели (1948–1950). Фильм рассказывает историю победы во Второй мировой войне из перспективы одной пары, простого рабочего и учительницы, чья любовь состоялась благодаря Сталину.

Постоянное визуальное и вербальное напоминание о Сталине в начале фильма — почти в каждом помещении висит его портрет — настаивает на существовании оригинала по ту сторону копий, остающегося недосягаемым. Хваля рабочего (эта похвала одновременно является хвалой Сталину), учительница выражает «невозможное» желание передать благодарность лично товарищу Сталину (илл. 8).

Илл. 8. Кадр из фильма «Падение Берлина» М. Чиаурели (1948–1950).

Неожиданное для фиктивных фигур появление живого Сталина в фильме создает впечатление непосредственного присутствия оригинала. С помощью удвоения образа Сталина в фильме — посредством портретов и актера-двойника — указывается на существование оригинала, существующего по ту сторону киносъемок, точно так же как в фильме живой Сталин существует по ту сторону портретов. Этот оригинал, однако, к тому времени был практически больше не виден, так как Сталин существовал почти исключительно в медиальной репрезентации. Начиная с конца 1930-х годов документальные съемки и публичные выступления Сталина становятся редкими[457]. Первообраз «Сталин» почти полностью растворяется в бесконечных копиях[458]. Размноженные образы Сталина указывают отныне не на живого вождя, а на некое самодостаточное всеприсутствие. Отсутствие референции по ту сторону знака характерно для ауры сверхоригинала, невидимого первообраза. Все, что остается при этом от Сталина, — это его медиальная репрезентация, референциально бестелесная «самовторичность». Можно сказать, что тиражирование такой вторичности создает при этом ауру, конкурирующую с аурой «телесного» Ленина, лежащего у всех на виду в мавзолее.

Перевод с немецкого Татьяны Ластовка