3. Фильм как перформанс

Зритель и автор видят историю по-разному. Для зрителя история — это сюжет, в котором есть персонажи, драма, начало, середина и конец.

Для автора все немного сложнее — это десяток фальстартов, дюжина ампутированных тупиковых сюжетных линий и персонажей; пара ударов головой о стол или о стену в надежде наконец найти нужные слова; сто двадцать чашек кофе, тысячи матерных слов и нервный озноб при мысли о приближении дедлайна.

Всегда важно помнить: то, что в итоге зритель/читатель видит в кино или в романе, — это вершина айсберга, конструкция, из которой выкинули все лишнее, убрали строительные леса, вывезли мусор и замазали швы. И это правильно. Муки автора — это его проблемы, тянуть их в историю — неприлично.

Еще считается, что автор должен избегать очевидных, лобовых метафор и клише, должен писать так, чтобы все выглядело естественно, чтобы читатель забывал о том, что перед ним написанный текст, а зритель — что смотрит на экран.

Бывает, конечно, и наоборот — автор бунтует против «естественности» и начинает намеренно показывать читателю/зрителю изнанку своей работы.

Таков был, например, Луиджи Пиранделло — один из самых важных для Кауфмана драматургов, — который написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора»; ее действие происходит во время репетиции пьесы Луиджи Пиранделло.

Таков и сам Чарли Кауфман. Для него швы и белые нитки сюжета — это как раз самое интересное. Если обычно писатель даже в фантастической истории старается сохранить внутреннюю логику, то Кауфман поступает иначе — сознательно и открыто ломает реальность прямо на глазах у зрителей.

Один из самых характерных его приемов — буквализация метафоры или идиомы. Его фильмы — это всегда столкновение буквального и мифологического; такое столкновение, после которого, как после автокатастрофы, миф и реальность превращаются в груду металлолома. С одной стороны, в их основе лежит знакомая каждому человеку эмоция или идея:

— мы все иногда мечтаем побывать в шкуре знаменитости;

— мы все иногда мечтаем, чтобы о нашей жизни сняли кино или поставили пьесу;

— мы все иногда мечтаем забыть человека, которого любили, стереть его из памяти, начать жизнь заново.

Но для обработки этих сюжетов Кауфман всегда выбирает самый радикальный метод из всех возможных. Его герои буквально оказываются в шкуре знаменитости — вселяются в тело Малковича и начинают им управлять; герои «Вечного сияния чистого разума» буквально стирают себе память — для них это обычная медицинская процедура; Кейден Котар из «Синекдохи, Нью-Йорк» буквально ставит пьесу по своей собственной жизни в масштабе 1:1; ну и, конечно, в «Адаптации» Чарли Кауфман буквально вписывает самого себя в сценарий.

Иными словами, Кауфман-автор берет мифологический, универсальный концепт и максимально заземляет его до уровня повседневности, и именно это заземление[36] — резкий перепад давления между мифом и буквальностью — это то, что и трогает, и привлекает нас, зрителей, в его фильмах больше всего.

Мне кажется, в этом есть что-то от современного искусства — перформанса и акционизма. В том смысле, что Кауфман не просто рассказывает историю, он заставляет зрителя наблюдать за тем, как эта история рождается, и выставляет напоказ все самые неприглядные детали родов. Его «Адаптация» в этом смысле — самый настоящий сеанс саморазоблачения.

У художницы Марины Абрамович было много впечатляющих перформансов, один из них назывался «Расширение пространства» (1977). Она и ее коллега обнаженные выходили к зрителям, становились спиной к спине между двумя колоннами и с силой бились телами об эти колонны, пытаясь сдвинуть их, расширить пространство. Это было больно — и для художников, и для зрителей.

Примерно то же самое, мне кажется, делает Чарли Кауфман в «Адаптации» — он расширяет пространство фильма, заставляет нас, зрителей, наблюдать за тем, как он, автор, испытывает боль, пытаясь сочинить историю, которую мы смотрим. И мы испытываем боль вместе с ним.

И хотя в интервью Кауфман ни разу не упоминал акционистов[37], любая его работа всегда — или чаще всего — строится на приеме, который выглядит как цитата из манифеста современных художников, на радикальном взломе порядка вещей внутри истории. Это есть даже в его единственном спектакле «Надежда покидает театр», где главная героиня сидит прямо в зале вместе со зрителями и «мешает» им смотреть пьесу, говорит по телефону и «слишком громко думает». Это не просто разрушение четвертой стены, это нечто более сложное и опасное — стирание границы между зрителем и зрелищем. Опять же, прием из арсенала Марины Абрамович.

Сегодня много говорят о новой искренности. Но Кауфман, как мне кажется, пошел дальше. В своих работах он искренен до такой степени, что вызывает у зрителя ощущения, весьма далекие от удовольствия и узнавания. Он вызывает дискомфорт и неловкость. Это как смотреть на человека, который вышел на сцену и заживо сдирает с себя кожу и не стесняется при этом кричать от боли.

Кто-то скажет: манипуляция. Ну конечно, манипуляция. Любое искусство — манипуляция. Любой доведенный до предела прием — манипуляция. Крик боли тоже может быть искусством, если его автор не просто проверяет на прочность свои голосовые связки, но и пытается понять источник боли и разделить эту боль со зрителем.

Чарли Кауфман — именно такой автор.