«Оно» (1986)

Ничто не злит Стивена Кинга сильнее, чем заявления, которые начинаются со слов «писатель должен…» И он наверняка от души посмеялся бы над попытками критиков как-то интерпретировать его наследие, увидеть автопортрет в сюжетах его романов. Но сюжеты — они как отпечатки пальцев, по ним всегда можно найти автора, как бы он ни пытался замести следы. И все герои-писатели у Кинга действительно похожи на него — они защищают право романиста писать так, как он хочет; вот, например, слова Билла Денбро из «Оно»:

«Почему рассказ обязательно должен быть социо-каким-то? Политика, культура, история… разве все это — не естественные компоненты любого рассказа, если он хорош? <…> Почему бы рассказу не быть просто рассказом?»[30]

Это и есть главное кредо Кинга: история всегда на первом месте. Всегда. И если она хорошо сделана, мораль автоматически будет зашита в ее ДНК. «Оно», например, вполне можно прочесть как манифест против домашнего насилия, насилия над женщинами и над детьми; вообще, самые страшные эпизоды в «Оно» — это как раз истории о бытовой жестокости, об издевательствах сильного над слабым. Вы думаете, зубастый клоун — это страшно? Как бы не так. Самая мерзкая и жуткая сцена в романе — это драка Беверли с мужем-деспотом, который пытается отлупить ее пряжкой ремня за неподчинение, за то, что повысила на него голос.

Во всех книгах Кинга есть эта внутренняя ирония: они под завязку набиты монстрами, но главные чудовища в них — все равно люди. Это еще одна его суперспособность — без назидания и занудства поднимать сложные темы: право женщины распоряжаться своим телом, право заключенных на гуманное обращение, право меньшинств на самоопределение — и самое главное, Кинг никогда не выпячивает подтекст и не кричит на каждой странице: «Эй, я гуманист! Ну смотрите же, вот тут я защищаю ваши права, обратите внимание, вот прямо сейчас я их защищаю, смотрите, какой я защитник!» Все потому, что он очень скромный и терпеть не может назидание и популизм в литературе.

Вот и «Оно» — именно такой роман, здесь вроде бы на месте все стандартные тропы Кинга: призраки прошлого, маленький городок в штате Мэн, за дружелюбным фасадом скрывающий чудовищное прошлое; и школьники, вступающие в бой с потусторонним. Но под сюжетом здесь спрятаны все самые важные для Кинга темы — насилие сильного над слабым и люди, которые внутри страшнее любого чудовища.

«Мне кажется, что писатели бывают двух видов, — писал Кинг в предисловии к «Темной башне». — Те, кто относит себя к более литературным или «серьезным» сочинителям, рассматривают все сюжеты и темы в свете вопроса: «Что эта книга значит для меня?» Те, чей удел — писать популярные книжки, задаются вопросом прямо противоположным: «Что эта книга значит для других?» «Серьезные» авторы ищут ключи и разгадки в себе; «популярные» ищут читателей. И те и другие — равно эгоистичны».

Всю свою жизнь Кинг провел где-то посередине, между двумя этими полюсами, в писательской «сумеречной зоне», — недостаточно изящен, чтобы заслужить похвалу в The New York Times, и в то же время слишком умен и харизматичен, чтобы считаться автором категории Б. И потому темы раздвоения личности («Темная половина») и самозванства («Тайное окно») так часто возникают в его книгах. В романе «Мизери» главный герой, писатель Пол Шелдон, и вовсе становится жертвой безумной фанатки, которая держит его в заложниках и калечит за то, что он посмел написать что-то, что нравится лично ему, а не ей. Сюжет «Мизери» симптоматичен и легко читается как аллегория отношений коммерческого автора с аудиторией; сам Стивен Кинг точно так же уже много лет чувствует себя заложником своей многомиллионной армии поклонников, которые ждут от него жути с зубастыми клоунами и саспенсом, и в то же время — заложником критиков, которые ждут, когда же он уже «перестанет заниматься ерундой и возьмется за ум». И потому, наверно, многие его романы выглядят как сеансы самоанализа и саморазоблачения.