«Метроленд» (1980): роман воспитания

Лондон, 1963 год. Два школьных друга, Крис и Тони, — юные бунтари. Они в том возрасте, когда кажется, что цинизм и сарказм — это круто. В глазах напускная тоска, в руках томик стихов Артюра Рембо, в голове сотни мыслей, в основном о женской груди, но и об искусстве тоже. Своих родителей они считают неудачниками и типичными буржуа и тихо презирают их, но презирают словно понарошку, просто потому, что «сердитая молодежь» должна испытывать ненависть к старшим.

«Метроленд» — дебютный роман Джулиана Барнса, но уже здесь появляется один из самых важных его лейтмотивов: деконструкция понятия «история» и любовь как единственный способ от этой самой «истории» защититься (позже это будет раскрыто в «Истории мира в 10? главах»).

Все знают заезженную метафору перерождения — невзрачная гусеница превращается в яркую бабочку. Проблема в том, что в жизни мы обычно наблюдаем обратный процесс: огромные амбиции юности постепенно окукливаются в статичный взрослый семейный быт. Именно это и происходит в «Метроленде»: роман о юношеском максимализме в середине делает резкий разворот — бунтарство уступает место конформизму, стихи Артюра Рембо и романтические прогулки по Монмартру уходят в прошлое, а в настоящем — дом в пригороде, жена, дочь, ипотека и непыльная работа в рекламном агентстве с 9 до 17.

Но не все так просто.

Историю взросления, воспитания чувств Барнс наполняет толстовскими мотивами. Семья здесь, в отличие от многих других классических романов, отнюдь не синоним скуки и загубленной жизни (у нас в таких случаях любят цитировать Куприна: «Мужчина в браке подобен мухе, севшей на липкую бумагу: и сладко, и скучно, и улететь нельзя») — как раз наоборот, главный герой, Кристофер, счастлив в браке.

«Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая разница?!»

Барнс задает очень интересные вопросы: почему семейное счастье оказалось за бортом высокой поэзии/литературы? В какой момент семейный быт стал синонимом скуки, лицемерия, пивного пуза и глупого самодовольства? Когда, в какой момент в литературе возникла мода высмеивать людей, недостаточно сильно побитых жизнью и не склонных к затяжным депрессиям? В какой момент здоровые отношения между людьми стали неинтересны писателям?

Писать о счастье действительно невероятно сложно (навскидку можно вспомнить «Старосветских помещиков» и Толстого до «Анны Карениной»; еще, пожалуй, «Дар» и «Память, говори» Набокова, но там иногда сложно отличить счастье от самолюбования). История приучила нас к тому, что самые интересные сюжеты замешаны на ревности, жадности и смерти («если в конце не все умерли, значит, это еще не конец»), а самые ценные уроки мы извлекаем (или чаще не извлекаем) из предательств, поражений и катастроф. Счастье же по природе своей статично и самодостаточно, ему не нужны красивые метафоры и громкие слова, оно в них не нуждается, и потому оно — плохой материал для романа.

Так вот «Метроленд» в каком-то смысле вызов устоявшимся представлениям о роли счастья в западной литературе, Барнс пишет роман-ловушку: читатель ждет от него привычных постмодернистских насмешек в адрес увязшего в своем быту героя-семьянина, а он — он встает на его защиту.