3

Естественным компонентом интонации неадресованности является стиховая асемантическая пауза, которая возникает в речи вместе с музыкальными ударениями.

“ Но забЫто прОшлое давнО...

Ввиду невозможности выделить по смыслу ни одно слово и этом стихе Анненского, равенство и бессмысленность ударений препятствует интонации завершенности в конце стиха, хотя грамматически мы имеем дело с законченной фразой, которая в условиях прозаической речи должна была бы заканчиваться точечной интонацией.

Об иррациональной конститутивной паузе упоминали многие исследователи стиха. Однако суть и последствия ее оставались невыясненными. Ее видели, а не слышали. Между тем в ней содержится онтологическая сущность стиха. Именно она образует стих как особую форму речи.

Есть косвенные признания специфической роли стиховой паузы. Например, А.М.Пешковский назвал стих “недоконченной строкой”, а стиховую паузу “новым знаком препинания” (Пешковский, 1925, 155). М.М.Кенигсберг говорил о “законе конца строки”, называя его “основным признаком стиха”, и об “интонационных явлениях конца стиха” (Кенигсберг, 1994, 156), не определяя, впрочем, какой это закон и что за явления.

М.Л.Гаспаров по поводу первой фразы повести Пушкина “Дубровский” говорит: “...если бы Пушкин записал свой текст так:

...В одном из своих поместий жил

Старинный

Русский

Барин... —

то перед нами была бы не проза, а стихи” (Гаспаров, 1989, 6—9). Это превращение ученый объясняет тем, что в такой записи расположение пауз задано автором. Причина, я полагаю, заключается не столько в заданности, сколько в характере пауз. Заданность — необходимое условие, но не достаточное. Сам факт заданности не превращает прозу в стихи: если мы для обозначения пауз прибегнем к многоточию (“В одном из своих поместий жил... старинный... русский... барин...”), проза останется прозой, стихов не получится, хотя паузы будут на тех же местах и они будут заданы, Дело в том, что паузы, обозначенные многоточием, не препятствуют фразовому ударению и фразовой интонации; они будут либо эмотивными, либо паузами хезитации, а для того чтобы текст стал стихами, нужно, чтобы пауза была специфически стиховой — асемантической.

Возьмем газету. Это удобно, потому что деление газетного текста на столбики не влечет за собой появления асемантической паузы. Например, такой газетный столбец:

Президент России подписал закон “О внесении

изменений и дополнений в закон ‘О банках и

банковской деятельности в РФ’”, что фактически

означает принятие совершенно нового нормативного

акта...

Прочтем этот текст так, как будто перед нами стихи и каждая строка этого текста оканчивается стиховой паузой.

ПрезидЕнт, РоссИи, подписАл, закОн, “О внесЕнии

изменЕний, и дополнЕний, в закОн, ‘О бАнках, И

бАнковской, дЕятельности, в РФ’”, что фактИчески

означАет, принЯтие, совершЕнно, нОвого, норматИвного

Акта...

Для того чтобы пауза прозвучала бессмысленно, необходимо и достаточно ввести музыкальные ударения, заменив ими синтагматические [Ритмические группы могут состоять из одного, двух и более слов: “Президент РоссИи, подписал закОн, ‘О внесЕнии...’” и т. д.]. Эта процедура приводит к определенному изменению интонации: возникает “распев”, “музыкальный момент” в речи — интонация неадресованности. Речь употребляется в антифатической функции. Всякая попытка перевести прозу в стихи наталкивается на необходимость музыкального ударения и как следствие его — музыкальной паузы.

Очевидно, что верлибру присуща та же самая интонация монотонного перечисления, которую мы обнаруживаем в регулярном стихе. Специфическая стиховая интонация обусловлена не наличием метра, а наличием асемантической, музыкальной паузы. Мы ощущаем метр при помощи ритмической монотонии, но метр не является ее причиной [В этом нетрудно убедиться, взяв метризованный прозаический текст, в котором метр не заметен и легко обнаруживается лишь тогда, когда текст произносится при помощи музыкальных ударений с интонацией неадресованности. Таковы, например, некоторые тексты Добычина, Довлатова]. Любой текст можно превратить в стихотворный, употребив речь в антифатической функции при помощи музыкальных ударений, к необходимости которых принуждает стиховая пауза. Стиховую паузу удобно наблюдать на анжамбмане.

Ты не ответишь мне

не по причине

застенчивости, и не

со зла, и не

затем, что ты мертва.

Пауза после частицы “не” в обоих случаях не может быть принята за синтаксическую, она совершенно бессмысленна, хотя и выполняет осмысленную функцию. В специфическом явлении анжамбмана явственно выступает асемантический характер стиховой паузы и ритмического ударения [С удивлением я прочла в упомянутой выше статье Шапира, будто я воспользовалась его идеями, касающимися анжамбмана. (“Некоторые мои соображения о значимости enjambement в оппозиции стиха и прозы, изложенные в порядке критики доклада Е.В.Невзглядовой в РГГУ (9. III. 94 г.), попали впоследствии в ее статью (1994, 82 и др.) в качестве одного из основополагающих и оригинальных (?) моментов исследования” (Шапир, 1995, 9). Сохранилась магнитофонная запись обсуждения моего доклада, которая находится в архиве РГГУ у ученого секретаря Института Высших гуманитарных исследований Е.П.Шумиловой (вместе с текстом доклада), и можно убедиться в том, что это сущий вымысел, затрудняюсь его квалифицировать. В моем докладе фигурировал тезис: стих — это анжамбман. Анжамбман для меня — интонационное явление, в котором представлен речевой механизм стиха. Не нужны никакие другие соображения, анжамбман — наглядный пример того интонационного изменения, в результате которого создается стих: фразовая интонация меняется на интонацию неадресованности, “бессмысленность” стиховой паузы и ритмического ударения выступает при анжамбмане со всей очевидностью].

Если стиховая пауза совпадает с синтаксической, это не меняет дела. Она просто менее “слышна”, чем при анжамбмане. Ведь если для превращения прозы в стихи нужно заменить синтагматические ударения музыкальными, то верно и обратное: при замене музыкальных ударений на синтагматические (или фразовые) стихи разрушаются, превращаясь в прозу. Таким образом, “распев”, который применяют при чтении стихов поэты и который отмечают исследователи стихотворной речи, — не факт декламации, а факт конструкции этой речи.

Есть основания утверждать, что стиховая интонация при всех возможных различиях конкретных декламаций представляет собой определенный тип интонационной конструкции. “Интонационная конструкция, — читаем у Е.А.Брызгуновой, — это тип соотношения основного тона, тембра, интенсивности, длительности, способный выразить различия по цели высказывания в предложениях с одинаковым синтаксическим строем и лексическим составом” (Брызгунова, 1977, 279). Именно с этим явлением мы сталкиваемся при переводе прозаического текста в стихотворный.

Необходимо заметить, что стиховая интонация может быть выражена разными просодическими средствами. Например, Блок свои “напевные”, по классификации Эйхенбаума (Эйхенбаум, 1969), стихи читал сухо, отрывисто, с большими паузами, а Ахматова свои “говорные”, наоборот, протяжно и напевно. Ритмические ударения очень часто производятся не силовыми, а мелодическими средствами. Мандельштам, например, читал с повышением тона голоса на среднем слове в стихе (сохранилась запись):

Мелодика, вопреки тому, что думали Сиверс (Сиверс, 1912) и другие представители школы “филологии для слуха” (а вслед за ними и Эйхенбаум), не вписана в стихотворный текст. Вписана пауза, которая тоже является компонентом интонации и способна ее изменять. Ошибка, которую допускали многие исследователи стиха, заключается в том, что интонацию отождествляли с мелодикой. Мелодическая интерпретация текста может быть произвольной. Все дело в паузе [Предполагаю вопрос: как относиться к “стихам для глаза”, предназначенным исключительно для зрительного восприятия? В данной работе рассматривается стихотворная речь, именно речь, т.е. то, что произносится и воспринимается слухом. Тексты, которые нельзя произнести, а можно только увидеть, представляют собой особый маргинальный случай. В так называемых фигурных стихах само явление стиха отсутствует, тогда как предметом моего внимания является как раз стих — единица стихотворной речи в ее традиционном виде. Я разделяю мнение М.Л.Гаспарова о “конкретной поэзии”: “Она может быть экспериментальной лабораторией, но не может стать массовым производством: это тупик” (Гаспаров, 1989, 266). Могу добавить, что к графике отношусь как к вспомогательному средству при восприятии стихотворной речи. Например, перекрестная рифма в длинных акцентных стихах на слух часто не воспринимается, ее нужно увидеть, но увиденная, она помогает услышать сложно организованную речь акцентного стиха, и в этом ее смысл. Той же природы, я думаю, стихи, подобные “Бабочке” Бродского, графически как бы воспроизводящие полет бабочки, или “Две колонны, смотри, отражаясь в пруде...” Кушнера, строфикой повторяющие рисунок колеблющегося отражения в воде].

Итак, кратко отвечая на поставленные вначале вопросы, можно сказать: 1) что стихотворный текст — это звучащая речь; 2) что ее звучание представляет собой особый интонационный тип — интонацию неадресованности; 3) что стиховая интонация вписана в текст посредством асемантической паузы, членящей речь на стихи.

Специфика стиха состоит в том, что стих — явление интонационное. Запись стихотворного текста короткими строчками не графическая причуда, не условность: эта запись фиксирует определенную интонацию, с помощью стиховой паузы в письменный текст вводится звучание голоса.

1997