1

Б.В.Томашевский заметил: “То, что мы отрезок, выделяемый из стихотворной речи, называем стихом, а к прозе этого термина не применяем, является чистой условностью. Дело не в названии, а существе вопроса. Чтобы определить, в чем именно разница между стихом и прозой, необходимо определить характер речевых единиц” (курсив мой. — Е. Н.) (Томашевский, 1959, 18). В самом деле, стихотворная речь состоит из предложений (фраз, или высказываний) — единиц естественно-прозаической речи. Вместе с тем, как пишет Ю.И.Левин, “поэзия вообще, и лирическая в особенности, представляет собой... “странную” речь — необычную и отличающуюся от всех других речевых жанров...” (Левин, 1973, 180). Поэтому в поисках стиховой специфики естественно обратиться к лирике как типу речи, характер которой наиболее отличается от прозы, и попробовать рассмотреть в упор ее “странность”, точнее, выслушать то, что она означает.

Читать (произносить) стихи можно по-разному. Необходимо одно: голосом выразить установку на стихотворную речь, потому что вне этой установки стихи не могут быть стихами. Делается это при помощи особой характерной интонации [Интонация понимается здесь как совокупность просодических средств, оформляющих высказывание; функция интонации — выражение смысловых отношений в тексте. Под этим термином в настоящей работе объединяются как лингвистические, так и экстралингвистические явления], которую М. Л. Гаспаров определяет как интонацию “повышенной важности” (Гаспаров, 1989, 4). В регулярных размерах она называется метрической монотонией.

Возьмем строку из стихотворения Н, Заболоцкого “Последняя любовь”:

Принесли букет чертополоха

И на стол поставили, и вот

Предо мной пожар, и суматоха,

И огней багровый хоровод.

Здесь имеет место сообщение: “Принесли букет чертополоха и на стол поставили...” Но произносится это сообщение тоном, как бы аннулирующим сообщительный, информационный характер слов.

Попытаемся способом, который рекомендует А.А.Реформатский (Реформатский, 1975, 13) в отношении фразовой интонации естественно-прозаической речи, элиминировать содержание и все, что его в речи сопровождает, проскандировав этот текст на одном каком-то бессмысленном звуке, чтобы расслышать смысл “голой”, так сказать, стиховой интонации.

Два первых стиха будут звучать так:

татат?, тат?, тататат?та,

татат?, тат?тата, тат?...

Это “чистая” стиховая монотония. Что она выражает, что значит? Исследователи признают за интонациями свойство быть семасиологизируемыми (Бернштейн, 1962).

Мы слышим в этом специфическом “мычании”, или “бубнении”, монотонную интонацию перечисления. Она похожа на бормотание и несет в себе момент автокоммуникации. Таким тоном звучит речь, произносимая в забвении окружающей обстановки и собеседника, обращенная, может быть, к Небесам, может быть, к собственной душе, лишенная практической коммуникативной цели, произносимая ради произнесения.

Сравним интонацию, с которой читаются эти стихи, — интонацию, похожую на перечисление, которую можно записать с помощью запятой:

Принесли, букет, чертополоха,

И на стол, поставили, и вот... —

с той повествовательной интонацией, которая оформляла бы это предложение в прозаической речи, в таком, скажем, контексте: “Вымыли пол, постелили свежую скатерть, принесли букет чертополоха и на стол поставили...”

Повествовательная интонация обслуживает логико-грамматический элемент речи, предназначенный для передачи смысла, т.е. она служит коммуникативной цели. Ради удобства передачи и созданы логико-грамматические формы, которые нуждаются в повествовательной интонации, становясь высказыванием. В повествовании всегда присутствует оттенок адресации, сообщения, обращенности к собеседнику (сколь угодно удаленному во времени и пространстве). Сама повествовательная интонация его содержит.

Метрическая монотония стиха нивелирует логико-грамматические связи: происходит замена фразового ударения ритмическим. Вместо “Принесли букет чертополоха” говорится:

“Принесли, букет, чертополоха...” Интонация “повышенной важности” возникает как бы из отрицания важности логико-грамматической иерархии в высказывании, Эта интонация тем самым противоречит повествовательности: в тоне голоса не учитываются интересы слушающего, нет заботы говорящего о понимании высказываемого, которую мы слышим в повествовательной интонации. В этом смысле метрическая монотония походит на музыкальную мелодию, которая в принципе ни к кому не обращена и никому не адресована. В метрической монотонии мы слышим неадресованность (автокоммуникативность) так же, как мы слышим в ней перечисление при отсутствии однородности членов предложения. Целью речи, произносимой монотонно-перечислительно, становится не сообщение, а что-то другое.

Противоречие между повествованием и мелодическим перечислением, не обусловленным синтаксисом перечисления, может быть выражено при произнесении стихов в большей или меньшей степени, но оно есть всегда [Полагаю, что именно это, не вдаваясь в подробности, имеют в виду, утверждая: “Просодическая структура стихотворного текста несет двойную информацию: языковую и метрическую” (Лотман, 1985, 116)]. Ведь стихотворная речь — это речь, состоящая из тех же единиц, что и письменная прозаическая, а они при чтении оформляются повествовательной интонацией. Но даже тогда, когда стихотворная речь стремится уподобиться естественно-прозаической именно тем, что повествует о чем-то, как например:

Однажды в студеную, зимнюю пору

Я из лесу вышел, был сильный мороз —

даже тогда явственно ощущаемое присутствие метра в речи заставляет слышать монотонию, похожую на перечисление, хотя она в значительной степени подавляется повествовательной интонацией.

Повествовательная и перечислительная интонации вполне уживаются друг с другом. Во многих стихотворных жанрах (поэмы, баллады, послания) первая преобладает. Это не отменяет их конфликтных отношений, так как они выражают противоположные смысловые начала. Говоря о романе в стихах, Пушкин назвал разницу между ними “дьявольской разницей”. Сопоставив, например, стих Фета:

Дул север. Плакала трава, —

С повествовательными предложениями этой конструкции (“Дул ветер”; “Шелестела трава”), можно себе представить, как важно бывает лирическому поэту избавиться от повествовательной интонации. Или в стихотворении Мандельштама “Ариост”:

В Европе холодно. В Италии темно.

Эти фразы не должны произноситься с тем отчетливым разделением на субъект и предикат, которое выражает повествовательная интонация. Здесь перечислительная монотония нужна, как воздух, а повествовательная неуместна, ибо разрушает поэзию.

Мы понимаем, конечно, что с этим утверждением можно и не соглашаться. Однако нельзя не согласиться с тем, что сказать: “Принесли букет чертополоха...” — совсем не то же самое, что сказать: “Принесли, букет, чертополоха...” То, что произносится с разными интонациями, имеет разный смысл,

Читая у Баратынского в послании “К-ну”:

Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам;

Не испытав его, нельзя понять и счастья, —

Мы воспринимаем эти стихи как стихи, а не как письмо Баратынского Коншину. Если бы Баратынский писал письмо, он должен был бы написать: “Поверь, мой милый друг, страданье нам нужно”, — или, на худой конец: “нам нужно страданье”, — потому что в письменной речи логическое ударение приходится на конец фразы. Повествовательное предложение: “Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам”, с логическим ударением на местоимении “нам”, означает, что именно Баратынскому и Коншину в отличие от кого-то другого или от всех остальных нужно страданье. В стихах этот превратный смысл не возникает благодаря перечислительной монотонии, разрушающей логико-синтаксическую конструкцию или, лучше сказать, направленной против нее.

Еще один пример. В ахматовской строфе:

Когда он пушкинскому дому,

Прощаясь, помахал рукой,

И принял смертную истому,

Как незаслуженный покой. —

благодаря изъятию повествовательной интонации и замене ее специфически стиховой, мы просто не замечаем грамматическую неправильность предложения, состоящего из одного придаточного, потерявшего в мелодических подъемах и каденциях главное предложение.

Итак, разница в произнесении влияет на смысл. Эта разница очень важна. Она определяет характер типов речи, о котором говорил Б.В.Томашевский. Дело в том, что в письменной прозаической речи интонация подчинена лексико-грамматическому элементу, и монотонная перечислительность, как любой другой интонируемый смысл, не может возникнуть в тексте без участия лексики и грамматики; если она есть, она ими обусловлена. В стихотворной же речи эта интонация связана с установкой на стихи; она необходима, но не продиктована лексико-грамматическим элементом.

Попытаемся ответить на вопрос: зачем поэты придерживаются такой манеры чтения, которая игнорирует логико-грамматическое строение фразы? Что проистекает из этого пренебрежения логикой и грамматикой, что означает эта странность в произнесении, когда через запятую соединяются грамматически разные части высказывания, не будучи однородными членами предложения?

Чтобы выразить ритм — предвижу ответ. Но ритм — формальная категория, а звук связан со смыслом непосредственной связью. Этот особый звук стихотворной речи, дающий добавочный смысл, важно расслышать и эксплицировать. Не всегда его легко обнаружить, попытки его словесной идентификации обречены на обвинение в субъективности, но тем более важно заметить и объяснить такие, казалось бы, незначительные, но объективные факты, как потеря фразового ударения, возникновение “лишних” ударений или утрата предложением основной его части под воздействием иной интонации — все, что влечет к смысловым изменениям и что мы наблюдали в приведенных примерах.

Возьмем для наглядности случай выраженной коммуникативности с эксплицитным адресатом и конкретным, допустим, вопросом к нему; “Володя, зачем ты так рано ушел?” Изменив интонацию в соответствии с амфибрахическим строением этой фразы, —

Вол?дя, зач?м ты, так р?но, уш?л... —

можно услышать, как специфически стиховая перечислительная монотония словно пытается отменить и обращение, и вопрос — тем, что уравнивает тоном голоса логико-грамматические элементы этой фразы. Разумеется, вопросительный тон вопроса может быть сглажен и даже вовсе отсутствовать (в силу взаимозаменяемости интонационных и лексико-грамматических средств), и эта фраза в быту может произноситься невыразительным голосом. Но вот что важно: стиховая интонация, в отличие от невыразительной бытовой, как бы намеренно противится обращению, она направлена против него; это интонация, в которой не просто отсутствует обращение, — в ней есть нечто обратное, говорящее о нежелании замечать собеседника, поскольку она отрицает логику и грамматику. И так же, как повествовательная интонация имеет явно выраженный коммуникативный характер — и мы это слышим, — перечислительная интонация стиха его отрицает. Мы слышим это так же, как слышим в тоне голоса перечисление при отсутствии перечисляемых предметов.

Здесь уместно будет сослаться на высказывание одного из лучших русских поэтов, думавшего о специфике стихотворной речи. В известной статье “О собеседнике” Мандельштам сравнивает речь поэта с речью безумного человека на том основании, что она не учитывает слушателя, не обращается к нему. Поэт, как безумец, имея что-то сказать, бежит от людей на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы. “Ненормальность очевидна”, — говорит Мандельштам. И дальше: “страх перед конкретным собеседником, слушателем из “эпохи” ... преследует поэтов во все времена... Стихотворение ни к кому в частности определенно не адресовано... Поэт связан только с провиденциальным собеседником” (Мандельштам, 1987, 48—52).

Прислушаемся еще раз к стихам:

Принесли, букет, чертополоха,

И на стол, поставили, и вот...

Монотонное, напевное перечисление напоминает раскачку, как если бы входящий в комнату человек приплясывал без видимой причины. В таких ситуациях, встречающихся в быту, люди предпочитают, чтобы их не видели из-за несоответствия между обычным действием и необычным характером его совершения. Подобный разрыв обнаруживается в речи, если сопоставить лексико-грамматический смысл высказывания со способом произнесения. Сообщение, требующее повествовательной интонации (“Принесли букет чертополоха...”), произносится перечислительным тоном (“Принесли, букет, чертополоха...”). Что бы ни сообщалось автором стихотворных строк, произносит-то их читатель; для этого они предназначены в отличие от прозы, которая не обязана быть произнесенной. Под воздействием метра читатель должен прочесть текст с особой интонацией, — как мы заметили, напевной. Петь и раскачиваться нельзя от третьего лица. Как только говорящий начинает говорить мерной речью и в его голосе появляется ритмическая раскачка, — возникает момент подражания авторской речи. Но это особое подражание: оно не носит характера имитации чужой речевой манеры. Представим прозаический текст, в котором автор-рассказчик или его персонаж наделен какой-то особенностью, каким-то, скажем, дефектом произношения — картавостью, например, или просто говорит, допустим, растягивая слова (что может быть выражено на письме с помощью графических средств). Например, Денисов у Толстого говорит вместо “черт” — “чегт”, Читатель произносит его речь, копируя ее.

Иное дело — метрическая речь стиха, которая, по сравнению с письменной прозаической речью, имеет свою характерную особенность произнесения. Но читатель, следуя этой особенности, не изображает чужую речь, как это происходит в прозе, когда герой, скажем, шепелявит, — он сам заражается этой манерой. Заимствование способа чтения приводит к присвоению речи поэта.

Читатель прозаического текста не присваивает ни диалектных особенностей, ни дефектов произношения, потому что он в любой момент может от них отказаться. В стихах отказ от особой манеры будет разрушителен для структуры текста и, как правило, вообще невозможен.

В огромном городе моем — ночь.

Из дома сонного иду — прочь.

И люди думают: жена, дочь —

а я запомнила одно: ночь.

В этом логаэде пауза после четвертой стопы похожа на запинку в речи. Читатель, вынужденный запинаться, запинается, так сказать, сам, а не изображает чью-то запинающуюся речь. Его собственная речь получает особенность в виде паузы-запинки и отказаться от нее нельзя: стихи перестанут быть стихами. Их ритмическая особенность должна быть выражена голосом. И читатель, проявляя слишком, что ли, телесное участие при произнесении текста, присваивает вместе с особенностью произношения саму речь. Он как бы оспаривает ее авторство.

В лирических стихах 1-е лицо говорящего экспроприируется произносящим.

Узнаю тебя, жизнь, принимаю

И приветствую звоном щита, —

не Блок сообщает о себе читателю, а читатель говорит о себе словами Блока.

Смысл, который выражается интонацией, как бы выдается “на предъявителя”, он принадлежит говорящему. Иначе пришлось бы предположить, что читатель копирует чужую манеру речи, передразнивает ее и в любую минуту может ею пренебречь.

Читатель лирических стихов как бы играет роль поэта. Читая текст лирического стихотворения (неважно — вслух или про себя), читатель становится адресантом этой речи, Потому что не мотивированный лексико-грамматическим элементом способ произнесения, которому он вынужден следовать, заставляет его быть не столько слушающим, сколько говорящим.

В этих условиях непроизвольной подстановки, когда адресат автоматически становится адресантом, можно говорить об отсутствии адресата вообще. Ведь если любой адресат, произнося текст, становится адресантом, речь по существу лишается адресата.

Мы говорим о лирике. В этом типе речи имеет место установка на сам речевой акт. Не на “план выражения” (опоязовцы) и не на само сообщение (Р. Якобсон, поэтическая функция), а на иной характер речи — неадресованный, Несообщительный, возникающий в результате определенного интонирования. Эта речь не имеет характера рассказа по той причине, что обслуживающая речевую логику повествовательная интонация заменена в ней перечислительной монотонией. Содержание этой речи может по видимости ничем не отличаться от содержания речи, обращенной к конкретному собеседнику, но интонационное изменение преобразует сообщение в говорение — назовем это так, — разговор с самим собой, бескорыстное обращение к Богу, альтернатива молитве.

Дело не в том, что поэт не имеет в виду читателя (наоборот, когда он называет в качестве адресата какое-то лицо, все равно он имеет в виду читателя, причем, как сказано, читателя-потомка), а дело в том, что он к нему не обращается. Может быть, вообще здесь не имеет смысла говорить о сообщении. В русском языке “сообщать” означает передавать что-то кому-то. Есть такие виды получения речевой информации, при которых не происходит непосредсвенной передачи смысла. Так, разговор, случайно услышанный в транспорте или доносящийся с улицы в окно, для невольного слушателя, строго говоря, сообщением не является, потому что не ему адресована речь и он не включен в речевую ситуацию. Той же особенностью обладают так называемые “реплики в сторону” в драматических жанрах и те монологи на сцене, которые не обращены к партнеру: рассчитаны на зрителя, но не обращены к нему. Подобные отношения связывают поэта с читателем.

Отсутствие сообщения отнюдь не означает отсутствия сведений в речи, информации. Только информация интонационно не носит информирующего характера; сведения как бы не имеют осведомительной цели. В лирических стихах характер речи. меняется. Вытесняя повествовательную интонацию, читатель тоном голоса вытесняет из речи адресата. Конечно, читатель принимает заключенные в стихотворных высказываниях сообщения: “принесли букет чертополоха…”; “я памятник себе воздвиг нерукотворный...”; “приятель строгий, ты не прав...” и т.д. Он, конечно же, понимает, что это Пушкин, а не он, читатель, воздвиг себе памятник и, разумеется, не приписывает себе его достоинств. Под “строгим приятелем” Баратынского он может иметь в виду какого-то своего приятеля, а может никого не иметь в виду, даже если знает, что это обращение адресовано Фаддею Булгарину. Присвоению подвергается сам процесс речи.

Лирические стихи — говорение. Поэт, как бы отвернувшись от слушателя, говорит сам с собой, и читатель по его замыслу должен сделать то же самое. В этом смысле для поэта очень удобен прием обращения, которому так привержена лирическая поэзия. Он, во-первых, вклинивается между поэтом и читателем, подчеркивая, что поэт обращается не к читателю. Во-вторых, нарушает повествовательную интонацию вводным элементом. Вспомним мандельштамовское: “Не уставая рвать повествованья нить...”

Что можно сказать об обращениях к друзьям (в дружеских посланиях), к женщине (в любовной лирике, в жанре мадригала) и многочисленных обращениях, которыми пестрит лирическая поэзия? Все это, с нашей точки зрения, примеры фиктивной коммуникативности. Названный адресат — это всегда в каком-то смысле обман, обходной маневр и если не подставное лицо, то по крайней мере промежуточная инстанция на пути к “провиденциальному собеседнику”, Это один из тех “возвышающих обманов”, без которых не может обойтись искусство, формальность этого приема подтверждается частым обращением лирического поэта к неодушевленным предметам (“О, весна без конца и без края...”; “Простите, милые досуги...”; “К моей чернильнице” и т.д. и т.п.). В прозаической речи, кроме известного обращения к шкафу (“Дорогой многоуважаемый шкаф”), подобные случаи нам не известны, если не учитывать имитацию пьяных речей: пьяные любят обращаться к бутылке, к своему сапогу и проч. Эту странность стихотворной речи мы не замечаем, потому что она растворена в другой самой большой ее странности, к которой мы тоже привыкли: лирический поэт говорит сам с собой, он обречен на это “безумие”. И если обратить внимание на частоту обращений в лирике, то она лишний раз подчеркивает условность этого приема.

Кроме того, наличие грамматической категории обращения, еще не означает присутствия соответствующей интонации адресованности.

Какое множество интонационных выражений может иметь в естественно-речевой ситуации, например, приведенное ранее обращение Баратынского: “Поверь, мой милый друг...” Эти слова могут быть произнесены и с горячей убежденностью, и с робкой просьбой, и жалобно-увещевательно, и насмешливо-иронически. Актеры, которые совершают произвольный выбор возможного смысла, с нашей точки зрения, нарушают замысел автора. Все, что не вписано в стихотворную речь, автором не предусмотрено (то, что предусмотрено, должно быть вписано). В стихах эти слова должны произноситься с перечислительной интонацией, выражающей установку на стихотворную речь.

Еще один пример из многочисленных посланий Баратынского — “К Креницыну”.

Товарищ радостей младых,

Которые для нас безвременно увяли,

Я свиделся с тобой! В объятиях твоих

Мне дни минувшие, как смутный сон, предстали!

О милый! я с тобой когда-то счастлив был!..

Читающий, т.е. произносящий эти стихи, ощущает “осязаемость” слов; например, в стихе:

которые для нас безвременно увяли, —

чувствует “динамизацию” указательного местоимения “которые” (как это показал Ю.Н.Тынянов (Тынянов, 1965, 114) на примере из Пушкина:

И в пеленах оставила свирель,

Которую сама заворожила) —

т.е. воспринимает эти стихи не столько как речь Евгения Абрамовича, обращенную к Александру Николаевичу, с которой ему предложено ознакомиться, сколько как собственную речь, говорение. Одно из двух: или ты воображаешь беседу между Баратынским и Креницыным, в которой один говорит, а другой слушает, или сам произносишь стихи и в процессе говорения печально недоумеваешь:

Где время прежнее, где прежние мечтанья? —

и ощущаешь горечь укороченной строки во II строфе:

Все хладный опыт истребил!

Эти мелкие стиховые заботы, связанные с чувствами и ощущениями, выталкивают из сознания читателя реальность беседы Баратынского с Креницыным, реальность обращения; стихами не говорят. В подобных случаях реализовывать обращение так же не нужно, как реализовывать смысл метафоры. Никто не представляет наглядно смысл таких, например, строк: “Зубы твои, как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними” [Книга Песни Песней Соломона. Гл. 4, ст. 2]. Точно так же излишне воображать конкретный адресат, это не входит в авторский расчет, о чем говорят все эти условные Леилы, Делии, Бобо и проч.

Тот, кто все-таки скажет: “Ну, как же! Эта речь адресована (Креницыну) и вместе с тем это стихи”, — просто обнаружит направленность своего внимания на лексико-грамматический элемент речи и утрату в восприятии стиховой специфики. Вспомним слова Томашевского о том, что термин “стих” — не более чем условное обозначение единицы стихотворной речи. Характер этой речевой единицы заключается в неадресованности. В тех случаях, когда в стихах фигурирует обращение к реальному человеку, лексико-грамматический смысл вступает в противоречие с интонируемым, Но это никого не должно смущать, потому что вообще признаком стихотворной речи является, как мы говорили, разрыв между лексико-грамматическим содержанием и не зависимым от него интонационным оформлением. Сказать: “Мой дядя самых честных правил” — значит сообщить нечто о своем дяде. Сказать: “Мой дядя, самых, честных, правил”, сделав хотя бы три ритмических ударения, — значит вступить в процесс говорения со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Только необходимость в повествовательной интонации, которая имеет место в повествовательных жанрах, вводит в стихотворную речь момент адресации. В стихотворную речь, но не в стих, в его конструкцию, которую мы выясняем. Стих и стихотворная речь — не тождественные понятия.

В уже цитированной статье “О лирике с коммуникативной точки зрения”, признавая, что поэзия представляет собой “странную” речь: “лирическое стихотворение говорит о том и так, о чем и как обычно говорить не принято”, — Ю.И.Левин только в сноске замечает; “Можно добавить сюда и необычный способ произнесения (декламацию)” (Левин, 1973, 180).

Однако поэзия нашего века прибегает, все более тяготея к прозе (как, впрочем, и проза к поэзии, это взаимное тяготение), к таким темам и поводам, которые в прошлом веке в поэзии не встречались. За примерами далеко ходить не надо, стоит только вспомнить что-нибудь из современной лирики, несущее печать современности [Например, такое стихотворение А. Кушнера из книги “Живая изгородь”:

К римской цифре двенадцать, пометив число декабрем,

Третью, лишнюю палочку я приписал по ошибке.

Что с ней делать теперь? Даже если ее зачеркнем, —

Все равно избежать нам чужой не удастся улыбки.

Приведу еще одну строфу из этого пятистрофного стихотворения:

Вышло странное что-то. И жаль переписывать лист.

Жук какой-то теперь под арабским числом нарисован.

О, тринадцатый месяц! Ты, видимо, слишком лучист,

Слишком высвечен, влажен, должно быть случайно дарован.

Стихотворение написано по поводу мелкой описки при письме. В XIX веке посчитали бы, что это не повод для стихов]. С другой стороны, нетрудно вообразить такую интимную неординарную ситуацию в быту, при которой люди говорят друг с другом “о том и так, о чем и как” не говорят в обычных условиях. Но тон голоса, которым произносятся стихи, непредставим ни при каких обстоятельствах. Напомним еще раз; стихами не говорят. Их можно только цитировать.

Когда Ю. И. Левин, приводя стихи Тютчева:

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора, —

утверждает, что они “лишены каких-либо элементов внутренней коммуникативности” (Левин, 1973, 181) и поэтому могут быть уподоблены научным и философским текстам, а стихи, имеющие грамматически выраженный адресат (например, “ты”), нельзя рассматривать как автокоммуникацию [По Левину, это апеллятивный текст], — то, с нашей точки зрения, это происходит оттого, что ученый ошибочно исходит из эк[c]плицированных в тексте адресатов и не учитывает звучания стихотворной речи. Он исходит из презумпции тождества стихотворной и прозаической письменной речи. Звучание стиха он относит к искусству чтецов-декламаторов, а формальный адресат лирики воспринимает буквально, как если бы стихотворение было письмом [“...Интимный характер лирики способствует установлению непосредственной коммуникации читателя с имплицитным автором” (Левин.1973, 182)].

Тютчевские строки, будучи частью прозаического, скажем, научно-философского текста, должны были бы произноситься с повествовательной интонацией, которая содержит момент адресованности (кто-то кому-то сообщает: “Есть в осени первоначальной...”).

И когда Ю.И.Левин отмечает в лирике “фабульно немотивированное введение периферийных персонажей — как будто для того, чтобы было к кому обратиться (“...О жены севера, меж вами Она является порой”)”, а также использование “фабульно-немотивированных речевых коммуникативных элементов: восклицаний, вопросов и т.д. (без определенного адресата)”, и говорит, что в них “проявляется то, что можно назвать “фиктивной коммуникативностью” (там же, 181), то эти странности стихотворной речи никак у него не связаны с той главной странностью, на которую указано в начале его статьи.

Между тем именно способ произнесения и предстает самой существенной, с далеко идущими последствиями особенностью, которая отличает стихотворную речь от прозаической; той странностью, из которой проистекают все остальные.

Во многих случаях привычка к стихотворной речи, точнее, к непроизвольному отождествлению ее с прозаической оставляет за пределами внимания чисто стиховой, интонируемый смысл. Интонация вообще часто не замечается, ей отводится роль аккомпанемента при лексико-грамматическом значении фразы. Стиховое преображение речи остается незамеченным, воспринимается лишь пересказуемое содержание. Поэтому так важно выявить смысл перечислительной монотонии, отличающей стихотворную речь от прозаической, тот прибавочный смысл, о котором можно сказать словами Баратынского: “И, мнится, сердцем разумею речь безглагольную твою”.