2

Акустическим коррелятом метра является так называемая метрическая монотония. Однако это теоретическая величина. В реальном прочтении стихотворного текста (вслух или про себя — все равно) метрическая монотония преобразуется в ритмическую: метрическая схема накладывается на лексико-грамматическую конструкцию, и четырехстопный хорей (т?та, т?та, т?та, т?та) звучит реальным стихом (например, татат?тата тат? — “Невидимкою луна”). О монотонности говорят и экспериментальные исследования: “...мелодические изменения происходят в узком сравнительно частотном диапазоне” (Златоустова, 1976, 20). Ритмическая монотония — это то, что реально существует, без чего стихотворный текст не ощущается как стихи; с помощью ритмической монотонии в восприятии текста ведется учет слогов, отрегулированных в метрической речи.

Б.М.Эйхенбаум отмечает, что при всех различиях чтения стихов такими поэтами, как Блок, Гумилев, Ахматова и А.Белый, “у них есть одна общая для всех манера — подчеркивать ритм особыми нажимами... и превращать интонацию в ‘распев’” (Эйхенбаум, 1969, 520). Характерный для стихов “распев”, “напев или близкая к напеву единообразная интонация” (Гаспаров, 1989, 8) образуется ритмическими ударениями.

Но дело в том, что ритмические ударения в стихе — это не те ударения, которые образуют ритм прозаической речи. “Речевой ритм, понимаемый как закономерное чередование во времени определенных единиц в процессе высказывания... ‘обслуживает’ смысловую функцию речи, членя высказывание, выделяя, углубляя смысл единиц высказывания” (Златоустова, 1981, 10), Ритмические ударения в естественно-прозаической речи совпадают с синтагматическими и по местоположению, и по функции. Они по существу тождественны и играют роль выделения смысла. Иначе обстоит дело в стихотворной речи. Например, стих

Выхожу один я на дорогу

трудно произнести с фразовой интонацией, образуемой фразовым ударением, выделяющим какое-то одно слово, — ритмические ударения этому противятся. И если изменим порядок слов в этом стихе:

На дорогу выхожу один я, —

то необходимость ритмической монотонии точно так же повлечет сглаженность ударений вопреки конструкции, которая в условиях письменной прозаической речи выделяет конец высказывания (слово “один” или “я”).

Б.В.Томашевский заметил, что фразовое ударение в стихе “теряет прикрепленность к определенному месту” (Томашевский, 1929, 313), Точнее это свойство фразового ударения сформулировала И.И.Ковтунова; “оно может быть устранено вообще” (Ковтунова, 1976, 50). В стихе следует строго разграничивать фразовое ударение и ритмическое. Их природа различна. Обратим внимание на то, как произвольно можно расставлять ритмические ударения. Например, стихи:

Люб?вь еще, быть м?жет,

В душ? моей, уг?сла, не совс?м...

можно прочесть так:

Люб?вь, ещё, быть м?жет,

В душ?, мо?й, уг?сла, не совс?м...

или:

Люб?вь, еще быть м?жет,

В душе мо?й, угасла не совс?м...

Запятые, расставленные мной, должны подчеркнуть перечислительный характер ритмической монотонии, странное “баюканье” смысла: ритмические ударения как бы качают, укачивают смысл, не вмешиваясь в него. Ведь если в системе прозаической речи ударение перенести со слова “душе” на слово “моей”, то смысл определенным образом изменится: это будет означать, что речь идет именно о моей душе, а не твоей, его или ее. В стихе этого смысла не возникает. Один чтец может прочитать “В душ? моей”, другой — “В душ?, мо?й”, третий — “В душе мо?й” с одинаковым успехом, авторский замысел не будет поколеблен, лишь бы прозвучала ритмическая монотония, выражающая метр.

“...В прозаической книжно-литературной речи существует в области порядка слов стройная система стилистических противопоставлений: стилистически нейтральные варианты с восходящим расположением акцентов противопоставлены экспрессивным и стилистически окрашенным вариантам с нисходящим по силе расположением акцентов или рамочной акцентной структурой” (Ковтунова, 1976, 49). Относительная сила ударений в каждом типе конструкций стабильна, и если компоненты конструкции подвергаются инверсии, то меняется и взаиморасположение более сильного и более слабого ударений. Возникает экспрессивный порядок слов: “Пылью были покрыты трава и листья на деревьях”; ср.: “Трава и листья на деревьях были покрыты пылью”.

В стихе все иначе. При сравнении двух стихов:

Трава и листья на кустах в пыли...

и

В пыли трава и листья на кустах... —

Вряд ли можно приписать одному из них большую экспрессию: в конструкции с инверсией отсутствует нисходящее по силе расположение акцентов. “Инверсия и дислокация в стихах перестают играть ту стилистическую роль, которую они регулярно играют в прозе” (там же, 44). И.И.Ковтунова объясняет это тем, что “соблюдение стабильного расположения слов в синтаксических конструкциях затруднило бы построение различных метрических форм стиха”. “При этом ясно, — замечает исследователь, — что свобода варьирования предполагает стилистическую равноценность вариантов” (там же). Неясно только, на каком основании язык дает эту свободу, проявляя непонятное безразличие перед лицом таких очевидных нарушений, как появление немотивированных ударений. Вот где, казалось бы, должно проявляться, бросаясь в глаза, насилие над языком [Очень часто деформация языка, которая приписывается стиху, на самом деле, не имеет к стиху отношения и объясняется другими причинами. Так, пример из сонета Анненского “Перебой ритма”, который приводит Шапир (Шапир, 1995, 40):

Как ни гулок, ни живуч — Ям-

б, утомлен и он, затих...

говорит только о том, что стихотворная речь тоже допускает деформацию: в ней так же, как и в естественно-прозаической, возможна игра слов, фонем, морфем и пр. (Например, один студент говорит другому, только что женившемуся: “Весна — время сваде-б”, выделив последнюю фонему, с которой начинаются известные нецензурные слова, чтобы выразить неодобрение поступку приятеля). Наша речь постоянно пестрит нарушениями языковых норм. У Анненского разрыв слова происходит не помимо его воли, не в силу стиховых условий. С тем же успехом, глядя на рекламу “Кнорр вкусен и скорр”, можно сказать, что реклама совершает насилие над языком. Для того чтобы выяснить отношения стиха с языком, надо как минимум определить, что такое стих].

Между тем немотивированные смыслом ударения не нарушают естественности стихотворной речи, тогда как их появление в прозе вообще невозможно. Ничем иным этого нельзя объяснить, как только тем, что ударения качественно меняются: это не синтагматические ударения и роль их другая. Стиховые ударения “бессмысленны”: в стихе возникает музыкальный ритм. Поэты знают, вернее, чувствуют иное качество стихового ритма, о чем красноречиво свидетельствует поэтический синтаксис. Например, в стихе Батюшкова “Я берег покидал туманный Альбиона” ничего не стоило устранить дислокацию и выправить порядок слов согласно синтаксической норме: “Я покидал туманный берег Альбиона”. Батюшков этого не делает, смею предполагать, потому, что нормативная конструкция склоняет к нормативному фразовому ударению, а дислокация взывает к “бессмысленному”, музыкальному (назовем его так), в результате чего законно появляются такие синтаксические “монстры”, как “Я берег” и “туманный Альбиона”. В прозаической книжной речи они были бы невозможны,

Поэтический синтаксис, берусь утверждать, перегружен инверсиями и дислокациями; это настолько естественное свойство стихотворной речи, что часто остается незамеченным.

Стучись полночными часами

В блаженства запертую дверь.

Или:

Пропаду от тоски я и лени,

Одинокая жизнь не мила...

Или:

Кавказской в следующей жизни быть пчелой,

Жить в сладком домике под синею скалой...

В книжной прозаической речи такие нарушения синтаксической нормы встретиться не могут. В скобках замечу, что определить настоящего поэта можно по инверсиям. У плохих поэтов их нет, речь — гладкая, правильная, нормативная, за ней стоит фразовая интонация.

Т.М.Николаева, сравнивая фразу со стихом, находит интересное интонационное сходство — рамочную обрамленность. “Два различных центра характерны, — пишет она, — и для мелодических рисунков славянской фразы, и для стиховой просодии” (Николаева, 1979, 156). Это тем более интересно для нас, что подчеркивает: именно разница в характере ударений — речевого во фразе и музыкального в стихе — для стихотворной речи является определяющей.

Музыкальные ритмические ударения кардинально меняют звучание стихотворной речи. Возникает специфическая интонация, которую можно определить как монотонно-перечислительную со значением неадресованности (Невзглядова, 1994, 70—78). Эта интонация противостоит фразовой отсутствием фразового ударения, заменой синтагматического ударения на музыкально-ритмические, что не мешает ей сосуществовать во многих случаях с естественно-речевой фразовой интонацией (в эпических жанрах, балладных, в жанре мадригала и др.). Сосуществуя, они находятся в оппозиции друг к другу. Фразовая интонация всегда адресована. Адресованность — следствие фразового и синтагматического ударения, которые как бы отвечают на подразумеваемый вопрос гипотетического собеседника (когда я говорю: “Завтра поеду в Москв?”, — я как бы отвечаю на вопрос: куда поеду?; а если я говорю: “З?втра поеду в Москву”, то отвечаю на вопрос: когда поеду?).

Собственно-стиховая интонация заставляет вспомнить фатическую функцию Якобсона: “Алло, вы меня слышите?” (Якобсон, 1975). В стихе создается своеобразный перевертыш фатической функции — не проверка канала связи, а как бы его перекрытие. О том же, по существу, говорит и Ю, М. Лотман в статье “О двух моделях коммуникации в системе культуры”: “Ритмико-мелодические системы перенесены не из коммуникативной системы Я — ОН, а из структуры Я — Я”; и там же: “...полная победа взгляда на поэзию, как только на сообщение на естественном языке приводит к утрате ее специфики” (Лотман, 1992, I, 84, 87). Н.И.Жинкин, вероятно, имел в виду нечто подобное, когда говорил, что стиховая интонация “теряет информацию разговорной речи” (Жинкин, 1961).