Веничка: Москва — последние мучения

В начале погружения Венички в бред, возле фантомного Усада, герой встречает последнего дружественного ему персонажа, уже принадлежащего миру призраков, но еще связанного с тем, дневным миром. На вопрос: «Это Усад, да?» — тот отвечает прямо и честно: «Никак нет!!» — а затем передает вопрошающему тайные знаки — пожимает руку, смахивает слезу и шепчет на ухо: «Я вашей доброты никогда не забуду, товарищ старший лейтенант!..» (197). Так, заговорщицки, этот «выходящий» благословляет Веничку на предстоящий ему подвиг трагического узнавания («мысль разрешить») и более чем трагические муки. Тайный ритуал прощания происходит на той остановке, за которой сразу начнется адская область и все ее девять пыточных кругов.

На первом круге, бессильной тоски, Сатана испытывал героя «личным», как будто через его голову к самому автору обращенным вопросом: «Тяжело тебе, Ерофеев?» (197) — и искушал беспомощного соблазнами сдачи и самоубийства. На втором круге, отчаянья, Сфинкс испытывал героя все более ввергающими в безнадежность загадками, которые приводят в итоге к надписи на стекле «…» вместо Дантова «Оставь надежду, всяк сюда входящий»[804].

И вот — после того, как, не доезжая до фиктивного 113-го километра, Веничка допил остаток кубанской, он не только «спустился» на третий адский круг, абсурдной вины, но и подошел к решающему, окончательному этапу своего жизненного «странствия»[805]. На перегоне «113-й километр — Омутище», по закону «вечного возвращения»[806], вновь возникает «Неутешное горе» и вновь мерцают знаки былой, усадебной культуры — но только уже в виде кошмара и наваждения.

Такое адское преломление усадебной идиллии (явление княгини, затем камердинера Петра) не отсылает ли к первой главе четвертой части «Преступления и наказания» Достоевского, в которой Свидригайлов рассказывает Раскольникову о посещающих его привидениях в образах покойных жены и слуги? Во всяком случае, в обоих фрагментах фигурируют призраки, в обоих, как и у Ерофеева, — барыни и дворового человека (Марфа Петровна и княгиня, Филька и камердинер Петр), оба фрагмента — разрешаются абсурдом. Сходство диалогов едва заметно. Есть отдаленное подобие поговорок, брошенных на ходу персонажами (Марфа Петровна — Свидригайлову: «…Ни ей, ни себе, только добрых людей насмешите»[807]; княгиня — Веничке: «Ты лучше посиди и помолчи, за умного сойдешь», 206); есть столь же отдаленное созвучие в их оценочных, экспрессивных предикатах (Свидригайлов: «Экой ведь вздор, а?», в ответ на раскольниковское: «Все это вздор!»[808]; княгиня — Веничке: «Чего ты мелешь?», 206). По сути, аллюзия держится лишь на одном «хвосте»: «Взяла да и вышла, и хвостом точно как будто шумит» («Преступление и наказание»)[809] — «И вдруг рванулась с места и зашагала к дверям, подметая платьем пол вагона» («Москва — Петушки», 206). Но Ерофееву и этого достаточно, чтобы позаимствовать из романа Достоевского формулу ада как тупика нелепицы, бессмыслицы, скопища пустяков, связать пустой вагон пригородной электрички с ужасом свидригайловской бани и пауков.

Так, подспудно автор поэмы нагнетает атмосферу «достоевского» ада — только вот смысл этой переклички решительно перевернут. Свидригайлов наказан прижизненным погружением в преисподнюю за свою вину, Веничка — за чью-то, неведомую. В разворачивающемся страшном дионисийском действе герой все более ощущает себя обреченным на заклание — жертвой наподобие вселенского козла отпущения. «Ненавижу я тебя, Андрей Михайлович! Не-на-ви-жу!!» — осыпает бранью героя княгиня (206); «Проходимец!»; «Оставайся тут, бабуленька! Оставайся, старая стерва!» — вторит ей камердинер Петр (209). Былой «принц» теперь должен заместить собой всех проклинаемых и взять на себя их вину и их ад. И что же? Веничка сам, в своем вещем безумии делает выбор и принимает эту муку: он, пришедший к княгине, чтобы свою «мысль разрешить» — о том, куда же несут его вагоны, — забывает о «личной» бессильной тоске, о «личном» отчаянии и предается ее «неутешному горю». Свою «загадку» (206) он жертвует «загадке» чужой беды, свое «важное», «главное» (206) переплавляет в полноту сочувствия другому. В сострадающем самозабвении Веничка мысленно превращается в глашатая скорби («О, сказать бы сейчас такое, такое сказать бы, — чтобы брызнули слезы из глаз всех матерей, чтобы в траур облеклись дворцы и хижины, кишлаки и аулы!..», 205), обличителя смеха («О, низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме „скорби“ и „страха“, и после этого — и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом!..», 206), пророком слез («О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!..», 206). За мотивом абсурдной вины, навлекающей на героя оскорбления и побои, все отчетливей слышится лейтмотив — тема страстей Христовых. Мучимый в аду — за Андрея Михайловича, «старую стерву» и, может быть, Свидригайлова — Веничка должен по-новому сыграть роль Христа; не это ли его «загадка», его «главная» мысль?

На четвертом круге, возле обманной остановки с говорящим названием Омутище, автор продолжает игру со свидригайловской сценой в «Преступлении и наказании». Аллюзия здесь вполне очевидна: в романе Достоевского барин после похорон слуги кричит, забывшись: «Филька, трубку!»[810], и тот входит на зов; Веничка тоже вызывает призрачного слугу, только с другой целью: «…Выпить у меня чего-нибудь осталось?..» (207). К этому вопросу герой возвращается с той же маниакальностью, что и в ресторане Курского вокзала, только уныние его многократно возрастает; значит, ему предстоит пройти круг безысходной жажды. Значение слов «ничего» и «все» в ответах камердинера Петра на отчаянные вопросы Венички — расширяется до предела. «Есть у нас что-нибудь выпить? — Нет ничего. Все выпито» (208); здесь «ничего» стремится к пределу «нигде» и «никогда не будет», а «все» — к пределу «везде» и «навсегда». «Нечего выпить» — для Венички это означает «нет спасения».

Контрапунктом к теме безысходной жажды нарастает на оборотном перегоне от Омутища до Леонова апокалиптическая тема. Канделябры, зажигаемые камердинером Петром, подобны светильникам из Откровения Иоанна Богослова (1:20; 8:10); отсутствие выпивки ассоциируется с проклятьем, падшим «на источники вод» (8:10, 11); диалог хозяина с оборотнем-слугой: «И во всем поезде нет никого? — Никого» (208) — предваряет прямое цитирование «катастрофического» стихотворения Евгения Баратынского «Последняя смерть», в котором развернуто виде?ние конца всего человеческого: «Где люди? где? Скрывалися в гробах!»; «На небосклон светило дня взошло, // Но на земле ничто его восходу // Произнести привета не могло». При этом в образе самого? камердинера Петра одновременно травестируются и Петр-ключарь у небесных врат, и отрекающийся Петр в ночь перед Страстной пятницей. Судорожным мельканием сниженных соответствий передано перерастание абсурда третьего круга в бедственную фантасмагорию четвертого.

На пятом круге, после ложного Леоново, настает черед хтонического ужаса. Герой, причастный стихии дионисийства, как бы спускается все ниже в бездну — к «корням» дионисийства, к глубинным истокам трагического. По логике, подсказанной Ницше, Веничка сходит вглубь, от пограничья Софокла («Эдип-царь») к чудовищным тайнам Эсхила («Эвмениды»). «Теперь перед нами, — пишет Ницше в „Рождении трагедии из духа музыки“, — как бы расступается олимпийская волшебная гора и показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования», то есть «ужасающую судьбу мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, короче — всю эту философию лесного бога…»[811] Герой «Москвы — Петушков» именно после роли ужасающегося на краю бездны, перед страшными загадками бытия, Эдипа смещается к роли Ореста, проглоченного этой бездной. Симметрия адских мук становится все более пугающей: когда Эринии, «блюстительницы материнского права» со «змеями в спутанных волосах»[812] и они же менады с бубнами и кимвалами, преследуют тракториста Евтюшкина, обидчика «женщины трудной судьбы», это еще может восприниматься как хтоническое возмездие; но когда уже сам Евтюшкин оборотнически гонится за «паническим стадом» (210) Эриний — это уже провал в абсолютный хаос, вне всякого смысла, в непостижимую хтоническую жуть.

В Веничке перед лицом хаоса совмещаются два пласта трагического, тоже в соответствии со схемой Ницше, поставившего рядом «дионисического человека» и Гамлета, который призван призраком отца на познание «ужаса, ужаса, большего ужаса»[813]: «…Истинное познание, взор, проникший ужасающую истину, получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисического человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога Силена; его тошнит от этого»[814].

Лишь одно отличает Веничку, уже не «принца-аналитика», а принца-страстотерпца, от ницшеанского Гамлета. Как и у датского принца, у Ерофеевского героя уже нет «утешения», он срывается в отрицание существования, он видит «лишь ужас и нелепость бытия», его «тошнит», но даже в средоточии хаоса он хранит свою жалостливую, заступническую слезу. Даже в вихре сотрясающего вагоны страха герой успевает крикнуть Эриниям: «Остановитесь, девушки! Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых!..» (209). По закону обратимости и страшной симметрии, неуклонно определяющему Веничкин бред, за эти слова герой должен ответить самопожертвованием хаосу — и вот он уже раздавлен стихией («Вся эта лавина опрокинула меня и погребла под собой…», 210). Его мука в этом эпизоде явно, повтором формулы «паническое стадо» (184, 210), уподобляется участи тех «двух маленьких мальчиков», которые еще в досеменычевскую эру были раздавлены толпой, спасавшейся от контролеров. Невольно следуя евангельскому призыву, Веничка все чаще в конце пути «обращается» и становится «как дети» (Матфей 18:3) — и готовится стать жертвой.

На исходе нашествия и бегства Эриний, перед самыми миражными Петушками, мучимый герой за один миг пролетает шестой круг — инфернального эроса. Казалось бы — чем страшно одно короткое предложение: «И хохотала Суламифь» (210)? Но вот — одной фразой («И звезды падали на крыльцо сельсовета», 210) кратчайший эпизод смещен в апокалиптический ряд: «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои» (Откр. 6:13); «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны» (Откр. 9:1). И рядом с этими падающими звездами как знаками катастрофы — кем оборачивается Суламифь, с именем которой устойчиво ассоциируется «царица», «белесая», тринадцать недель назад воскресившая Веничку?[815] «Блудница с глазами, как облака» (150), превращается в вавилонскую блудницу, в хохоте которой — и «зверь багряный», и «багряница» (вместо «пурпура и крученого виссона», 151), и «чаша, наполненная мерзостями» (Откр. 17:3–5). Это адский хохот как пародия на веселье той, что смеялась, «как благодатное дитя» (149); теперь оборотническая Суламифь обращает во зло тот смех. Перед само?й зловещей остановкой, издевательски названной Петушками, перед тем, как петушинский Эдем опрокинется на дно московского ада, любовь опрокидывается в скверну, отражается в Коците как любовь-наоборот.

Виток за витком, мука за мукой низвергается Веничка к конечному пределу перрона: два круга смятения (Сатана и Сфинкс), два круга смертельной тревоги (княгиня и камердинер Петр), два круга ужаса (Эринии и Суламифь) — и вот пришло время двух кругов уничтожения. Героя уничтожают вовсе не одним ударом, а многократно, вновь и вновь, в кошмаре как наяву, наяву как в кошмаре, но без малейшей надежды на спасительное пробуждение. После всех тычков и хватаний (Сфинкс), дранья за волосы (камердинер Петр), ударов и затаптывания (Эринии) — теперь, на потустороннем перроне, Веничку ждет морок возобновляемой смерти, играющей с ним, перебрасывающей между гибелью понарошку и «гибелью всерьез». Сначала бесовский пункт прибытия (Москва вместо Петушков) оказывается седьмым кругом страданий — местом убиения (царь Митридат), а затем восьмым — местом бойни (рабочий с молотом и крестьянка с серпом).

Эти, седьмой и восьмой, круги смыкаются с первыми двумя: Сатана и Сфинкс явились именно к Веничке — испытать его, Митридат и рабочий с крестьянкой — убить его. При этом Митридат продолжает линию оборотничества: после всех бесовских проекций («Неутешное горе», Евтюшкин, Суламифь) теперь Веничке угрожает превращенный Митрич, к которому председатель пира был так добр и щедр; молот же с серпом, возможно, являются реализацией метафоры-топонима «Серп и Молот» — названия той станции, возле которой герой принял первую живительную дозу. Так добро возвращается злом, а глоток жизни — ударами смерти. При этом зло нарастает: Митридат еще совершает насилие как единичный акт, тогда как рабочий с крестьянкой (наподобие Медного всадника) уже воплощают насилие-принцип, насилие-процесс. Митридат встречает Веничку-жертву на дне его личного ада: своим другим именем, Ахиллес, убийца указывает на ту сцену из «Преступления и наказания», в которой Свидригайлов ставит точку в своей про?клятой судьбе; рабочий же и крестьянка — отправляют героя механическими движениями серпа и молота на адский конвейер. Митридат поражает правый и левый бок Венички; рабочий и крестьянка — голову и пах; это как бы знак креста, кроваво-символическое приготовление героя к предстоящему распятию. Сгущается и тема Апокалипсиса: туман[816] клубится подобно дыму из «Откровения Иоанна Богослова» («…и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи» — Откр. 9:2); апокалиптические «град и огонь, смешанные с кровью» (Откр. 8:7), превращаются на перроне мук в «пламень и лед», от которых кровь то стынет, то кипит[817]; Митридат несет в себе бесов Вавилона и Армагеддона («…в него словно тысяча почерневших бесов вселилась…», 211)[818]; рабочий грозит серпом светопреставленья[819].

Выйдя из вагона на перрон, Веничка восклицает: «Царица небесная, я — в Петушках!..» (211) — но он не в Петушках, а в Москве как «тупике бытия». «Ничего, ничего, Ерофеев… — продолжает он. — Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди» (212) — но идти ему приходится не к возрождению, а к казни и смерти. Итак, герой завершает свое путешествие на последнем, девятом круге ада — в пространстве абсолютного зла; здесь ему предстоит преодолеть рубеж более-чем-трагического и достичь крайних пределов «мировой скорби» — сначала абсолютного отчуждения, затем абсолютной боли.

На страшном, все более страшном пути Веничке вновь приходится испытать все ранее испытанные муки — только теперь они возведены в абсолют: этот максимум бессильной тоски («…ты раздавлен, всеми членами и всею душой…», 212), отчаянья («О, невозможность!», 211; «…никто никогда не встретит», «некуда идти», 212), абсурдной вины («Мене, текел, фарес — то есть „ты взвешен на весах и найден легковесным“», 214), безысходной жажды («Если б у меня было хоть двадцать глотков кубанской! <…> Но кубанской не было…», 214), хтонического ужаса («…Вы сидели когда-нибудь в туалете на петушинском вокзале? помните, как там, на громадной глубине, под круглыми отверстиями, плещется и сверкает эта жижа карего цвета? — вот такие были глаза у всех четверых», 214; «Петушинский райсобес, а за ним тьма во веки веков и гнездилище душ умерших», 216), предел инфернального эроса («…кто зарезал твоих птичек и вытоптал весь жасмин?..», 211), убиение в абсолюте — ради убиения («Ну, вот ты и попался…», 215), бойня в абсолюте — ради бойни («Ты от нас, от нас хотел убежать?», 216).

В конце поэмы повторяются, по неумолимой логике закольцовывания, и все главные темы, заданные вначале. Как в первых главках, Веничка и в последних оказывается в пространстве тотального отчуждения — только теперь это отчуждение в прогрессии, во вселенском масштабе. Все объекты кругом становятся не просто чуждыми, но огромными в своей чуждости: «Странно высокие дома понастроили в Петушках!..» (213); «Но почему же так странно расширили улицы в Петушках?..» (214). Они или остаются неузнанными (ни аптеки больше не встретится, ни магазина; «…я все шел и шел, и в упор рассматривал каждый дом, и хорошо рассмотреть не мог…», 214), или, узнанные, угрожают и страшат: «райсобес, а за ним туман и мгла» (216); «…Он [Спаситель] это место [Кремль] обогнул и прошел стороной» (216). При этом город абсолютно пуст: «…на площади ни единой души, то есть решительно ни единой…» (212), на стук, вопреки евангельскому: «стучите, и отворят вам» (Матфей 7:7), не следует никакого ответа. Но никто не отвечает и сверху («…но правды нет и выше»): «все <…> путеводные звезды катятся к закату» (214), ангелы смеются страшным смехом, а Господь — молчит. Веничку окружает космическая пустота, и на огромных улицах и площадях, среди огромных домов он видит только преследователей, только потусторонних мстителей.

Возвращается и другая тема начальных главок — крестного пути и Голгофы, только прежней травестии и комического снижения этой темы в заключительной части поэмы нет и в помине — напротив, до предела нагнетается ужас. Но главное — прежде Веничка, претерпевая свои муки и принимая символическую казнь, знал об обещанном воскресении, теперь же — все худшее ему предстоит (и издевательства, и побои, и страдания плоти, и, наконец, казнь), а в лучшем — в воскресении — отказано: «…С тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (218).

В конце крестного пути Веничку ждет не убиение (как от Митридата) и не бойня (как от рабочего и крестьянки), а именно казнь. В литературе о «Москве — Петушках», уже весьма обширной, с особенным рвением обсуждаются две своего рода сфинксовых загадки, связанных с этой казнью, — кто убийцы и что значит красная буква «ю» в последнем предложении?

Сразу напрашивается версия о четырех римских легионерах — стражах ведомого на Голгофу Христа, ведь сказано же о трижды отрекающемся Петре, что он грелся у костра «вместе с этими» (215)[820]. Однако одним вариантом дело не ограничивается: разнонаправленные знаки, рассыпанные в финальных главках Ерофеевым, диктуют самые разнообразные догадки. Наиболее экзотичная из них предложена Е. Ляховой и В. Тюпой: Веничку убили сами небесные ангелы, и среди них «не дождавшийся отцовских орехов умирающий (т. е. присоединяющийся с сонму ангелов) младенец»[821]. Другие исследователи на место четырех «иксов» подставляют всадников Апокалипсиса[822], животных «перед лицом Сидящего на престоле» из «Откровения Иоанна Богослова»[823], серафимов из книг Иезекииля[824]. Ближе всего к Ерофеевскому замыслу, на наш взгляд, ключ, предложенный Б. Гаспаровым и И. Паперно, согласно которым в рожах убийц проглядывают лики вождей — классиков марксизма-ленинизма[825]; на это соответствие больше всего указаний: «что-то классическое» в лицах (214), «газеты» (215), «Кремлевская стена» (216). Важной представляется и кафкианская ассоциация: «Финал — „М<осквы> — П<етушков>“ представляет собой, по-видимому, цитату финальной сцены „Процесса“ Кафки…»[826]; убийцы Венички сближаются с палачами, которые приходят за Йозефом К[827].

Есть ли один ответ на волнующий исследователей поэмы вопрос? По большей части разгадывающие ерофеевскую загадку руководствуются логикой «или — или», тогда как захваченное делириумным кошмаром сознание Венички, лихорадочно пульсирующее в круговерти сна-виде?ния, гораздо ближе к логике «и — и». Почему убийцам не быть одновременно и римскими гладиаторами — в одном из параллельно возникающих пластов вещего бреда, а в другом явиться к герою в кошмарно-карнавальных масках вождей мирового пролетариата, и при этом еще не зачерпнуть кафкианского абсурда? Загадки всегда загаданы Ерофеевым с умыслом лукавого протеизма: чем больше версий у озадаченных читателей, тем лучше работает выстроенная им машина перекличек и ассоциаций.

Важнее другие вопросы, отчаянно задаваемые Веничкой, — почему и зачем? Почему четверка должна непременно убить героя? На этот вопрос отвечают — «А потому»; «Да потому» (215); таков абсурдный ответ бездны, «жижи карего цвета»; ответ той бессмыслицы, которая плещется уже за пределами трагедии, даже за пределами дочеловеческой мудрости Силена и кипения дионисийской магмы. И все же — не получив другого ответа от тьмы, кроме отмены всех смыслов[828], мы должны получить его от самого убиваемого. И здесь все упирается во вторую загадку — в лейтмотив буквы «ю», расплывающейся в конце красным.

Трудно не согласиться с И. Сухих, выражающим сомнение по поводу попыток ограничиться только биографическим ключом и расшифровать «ю» как Юлию (Рунову)[829] или как осколок анаграммы с отгадкой «люблю». Однако и здравого смысла самого? Сухих — нам мало: «Буква „ю“, из малой становящаяся большой, символизирует последнюю вспышку сознания героя: это либо его воспоминание о сыне, либо возвращение в детство („Будем как дети…“)»[830]. И только? Тогда бы не приберег автор букву «ю» для последнего, решающего предложения поэмы.

Финал поэмы неразрывно связал эту букву со смертью Венички — из-за нее герой и погиб. Веничка — мученик узнавания: он нисходит до девятого круга ада по летящим в бездну вагонам, чтобы «мысль разрешить», «дойти до самой сути». «…Веничка играл с темными силами, которые выходят из подполья души», — пишет В. Муравьев[831] об авторе «Москвы — Петушков». Веничка-персонаж не таков: он спускается в «подполье души» и мира, жертвует себя «темным силам», чтобы допытаться до последнего смысла.

Вспомним: ранее уже говорилось о том, что ценности для ерофеевского героя проверяются бездной и только бездной. Поэтому он и вызывает на себя тьму — если угодно, потому и допивается «до чертиков», до безумия, раскалывающего сознание, чтобы постичь истину ценности. Только опытом предельного отчуждения, боли, только на грани уничтожения можно всерьез сказать «да» или «нет» миру. И значит, в Веничкином кошмаре за ним должны прийти, подвести к краю боли и уничтожить — чтобы осветить конечный смысл последней вспышкой сознанья, чтобы породить знание о решающей ценности на последнем пороге боли.

Веничка не только бежит от преследователей по адской Москве — он завершает предначертанный ему путь к букве «ю» как итоговому смыслу. На страшной вокзальной площади герой вновь испытывает искушение самоубийством: «Кто-то мне говорил когда-то, что умереть очень просто: что для этого надо сорок раз подряд глубоко, глубоко, как только возможно, вдохнуть, и выдохнуть столько же, из глубины сердца, — и тогда ты испустишь душу. Может быть, попробовать?..» (212). И отвечает себе: «О, погоди, погоди!.. Может, время сначала узнать? Узнать, сколько времени?..» (212). «Время» здесь — «смысл», как в вагонах «смысл» скрывался в вопросах «Куда мы едем?» и «Есть ли выпить?». Надо добраться до сердцевины узнавания, а для этого — идти дальше. Закрученный в адском Садовом кольце, мученик Веничка продолжает вопрошать; ему надо «знать наверняка, вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное» (214). Да, он твердит себе, что «на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел» (214), но устоит ли эта ценность — «вздоха и слезы» — перед ужасом богооставленности и уничтожающего ангельского смеха? Чтобы выяснить, надо дойти до последненей точки, до нижнего предела девятого круга Inferno. И вот — на границе небытия, в пароксизме небывалой боли, последним всплеском сознанья — Веничка отвечает буквой «ю».

Буква «ю» — это метонимия маленькой гордости отца за четырехлетнего сына, уже знающего букву в конце алфавита, то есть милый пустяк как пароль нежности в мире малого. Затем: буква «ю» — почти последняя в алфавите (гордое «я» не в счет); значит, это метонимия всего незаметного, маргинального — прозябающего на обочине мира[832]. Так буква «ю», действительно удвоенная ответом сына («— Ты любишь отца, мальчик? — Очень люблю», 147), становится точкой пересечения всего «малого», «последнего» с Эросом умиления и жалости. «Слеза» — вот «звезда Вифлеема», «вздох» перевесит все ценности мира; императив «последней жалости» — вот этическое основание мира; вот ради чего Веничка совершил свой крестный путь, вот ради чего взорвался «личным апокалипсисом».

Получается, что Веничка через сошествие в ад испытал великую христианскую идею — любви к «малым сим», «нищим духом» — и так ее заново спас. «Транс-цен-ден-тально», — повторял декабрист в электричке «Москва — Петушки»; доведя до «последних столпов» свой порыв религиозного опыта, герой поэмы заново осмыслил это «выпитое», ставшее «пустой тарой» слово. В мире молчащего Бога и смеющихся над человеческой бедой ангелов — он трансцендировал в «милость», в идею «другого», в религию слез.