Веничка: Между Есино и Орехово-Зуево

По многим признакам тот этап Веничкиной биографии, что разворачивается в восьми главках от Есино до Орехово-Зуева, является ключевым и переломным. Именно за этот примерно час пути ерофеевский герой достигает срединного рубежа между Москвой и Петушками, после которого совершенно изменятся повествовательный вектор поэмы, порождаемый ею мир, ее приемы и стиль. Все после Орехово-Зуева пойдет по-другому: линейное движение — будь то «травелог», «одиссея», «паломничество» или «квест» — пресечется и завернется круговым; пространство яви превратится в сон, наваждение, бред; привычное течение времени запутается и сорвется в провал. Но зато до Орехово-Зуева Веничка достигает кульминационной точки своего духовного развития и обретает всю полноту бытия. Мало того, что на этих перегонах он выпивает значительно больше, чем на других, — он еще и вступает в единый круг пьющих, а значит, поднимается до высшей формы возлияния — общего застолья, пира, «симпосия». Тот, кому герой поэмы себя противопоставлял («умный-умный в коверкотовом пальто», 162), те, кто казались ему странными («в коричневом берете и при усах», 162) или подозрительными («дедушка и внучек», 162), — все присоединяются к пиру, и так искупается былое отторжение Венички соседями-собутыльниками. Более того, он становится председателем пирушки, «симпосиархом», — и так искупается неудачливое Веничкино бригадирство.

Итак, в центре «Москвы — Петушков», композиционном и идейном, разворачивается «литературный, „мифический“ пир»[444], о котором особенно ярко и убедительно написала свидетельница многих ерофеевских пиров Ольга Седакова[445]. Согласно ее концепции, «„миф“, который просвечивает в железнодорожной пирушке, <…> не что иное, как платоновский „Пир“ с его темой прославления Эрота…»[446] В подтверждение этому подтексту приводятся остроумные соответствия: Сократ приходит к пирующим после «уединения в сенях соседнего дома»[447], а Веничка — после уединения в тамбуре; оба, прежде чем присоединиться к обществу, медитируют; рассуждения об икоте, предшествующие «симпосию», напоминают об икоте Аристофана, а черноусый и черноусая в беретах отсылают к речи того же Аристофана об андрогинах[448]. Но, по Седаковой, игра внешних совпадений с платоновским «Пиром» только для того и затеяна Ерофеевым, чтобы тем сильнее противопоставить «любви-восхождению ко все более всеобщему и вечному <…> евангельский кенозис[449], еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному»[450]. В седаковской интерпретации платоновский Эрот, от матери-нищеты (Пении) стремящийся к богатству отца (Пороса), «встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете»[451].

Можно подобрать и множество других значимых деталей, подтверждающих взгляд на Веничкин пир как на полемический ответ христианской любви-жалости — надмирному платоновскому Эросу. Еще с предпиршественных перегонов началось у Венички последовательное умаление любви, ее спуск в область унижаемого и отталкивающего. На 43-м километре ему приходится отказаться от коктейля «Первый поцелуй» в пользу «Поцелуя тети Клавы» (161). Такой коктейль и названием своим, и составом («вшивота») учит смирению, любовно-благодарному принятию того, что есть; его урок заключается в преображающем навыке сливать «дерьмо в „Поцелуй“»[452] (161). Приязнь ко всему, что находится по ту сторону красоты, после созерцания бездн и удесятерения дозы дорастает до «восторга <…> чувства»: «Теперь, после пятисот „кубанской“, я был влюблен в эти глаза, влюблен, как безумец» (161). Всякое низкое, отторгаемое вкусом явление в экстатическом восприятии Венички тут же притягивается к сфере Эроса; так, «тупого-тупого», вылетающего из рук «умного-умного», рассказчик, не брезгуя немудрящим каламбуром, уподобляет «тупой стреле Амура» (162). В свою очередь, по закону бурлескно-травестийной симметрии, герой поэмы и сферу духа всегда готов перевести в низко-эротический план — теми же средствами метафорического каламбура: «У меня не голова, а дом терпимости» (164).

Когда же, на 61-м километре, дело наконец доходит до «застольных» выступлений, автор ставит на уже заданную логику «высокого — низкого», при этом резко усиливая амплитуду стилистических и смысловых перепадов — от взлета к Афродите Урании к падению в грязь венерологических «клиник и бардаков» (181). Если в тамбуре одинокий Веничка «грезил» о «Первом поцелуе» (161), а довольствовался лишь «Поцелуем тети Клавы», то теперь пирующие жаждут романтического подъема, как от тургеневской «Первой любви» («Давайте, как у Тургенева!», 173), а получается — опрокидывание в «безобразный» смех (176) и «чудовищный» стиль (177), к чему-то за пределами «На дне» и «Ямы». Так, в рассказе «декабриста» любовь-мечта и любовь-страданье подменяются любовью за «рупь», женщина-идеал, недостижимая арфистка Ольга Эрдели, — «пьяной-пьяной» «мандавошечкой», арфа — балалайкой (174). Из истории Митрича, после 65-го километра, Эрос вообще выпадает, угадываемый лишь в тошнотворных метонимических намеках: ясно, что моторная лодка председателя — субститут ладьи вагнеровского Лоэнгрина; можно предположить, что председательские чирьи — травестия мотива телесной порчи, угрожающей рыцарю Грааля во втором действии оперы; любовная же линия оперного сюжета так и остается в бормотании Митрича неразрешимым «иксом», ключ к которому приходится ловить в самой гуще гробианистского гротеска («…Стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький», 176). Третья часть «литературного разговора» (177), речь «женщины трудной судьбы» после Павлово-Посада, воспринимается как абсурдный итог воспоминаний о «первой любви», низвергающих Афродиту с ценностного верха в обесценивающий низ (от Пушкина — автора «Евгения Онегина» к Пушкину вульгарного присловья; от Жанны д’Арк к приключениям «на свою попу», 179; от «поисков своего „я“» к перепою, 178; от схимы к блядству[453]; от «Господа Бога» к выбитым зубам, 178).

Нельзя не согласиться с Седаковой — замещение прекрасного лика Эроса все более и более безобразными обличьями ведет к радикальной переоценке избранной темы: вместо поиска «первой любви» — поиск ее «последних» оснований, вместо восходящего пути к «транс-цен-ден-тальному» — нисходящий путь к пониманию всякой «дряни» (175). Веничка становится на этот путь сразу, как обнаружил пропажу четвертинки, — между 43-м километром и Храпуново. Приступая к розыску, он подгоняет себя: «пора искать человеков!» (162) и так смешивает евангельскую формулу[454] с детективом[455]. Но что же следует из такого парадоксального совмещения? Прежде всего — превращение расследования в акт любви «ко всякой персти» (176): поимка злоумышленников чревата не обвинением и наказанием, даже не восстановлением порядка, а приглашением на пир, угощением и хвалой («ты хорошо рассказал про любовь!», 176); детективное дознание — уже не сличением улик, а спасительным постижением «потемок чужой души» (175). Так в какой-то момент, на подходе к Павлову-Посаду, — в ту минуту, которую Седакова справедливо считает кульминацией всего пира, Веничка как бы сменяет роль Сократа на роль св. Франциска Ассизского, прислуживающего прокаженным, утешающего разбойников и убийц. Пародийно отталкиваясь от заданной на пиру «тургеневской» темы, да еще с каламбуром («последняя жалость», выраженная в одном из последних произведений автора «Первой любви» — стихотворении в прозе «Мне жаль…»[456]), герой делится одной из самых задушевных ерофеевских идей. Низшая точка пира, погружение в стихию слизи и мочи, оборачивается высшей — откровением и проповедью евангельской любви-жалости: «Первая любовь или последняя жалость — какая разница? <…> Жалость и любовь к миру — едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева — жалость» (176).

И все же с трактовкой железнодорожного пира между Храпуновым и Орехово-Зуевым как «собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству», вряд ли можно согласиться, как и со сведением всех его голосов к «гимну „последней жалости“, который приобретает ту же тотальность космического принципа, что и сократов Эрот»[457]. Острые и эвристически ценные, эти выводы слишком сужают и упрощают рубежный этап Веничкиной биографии; недаром они достигнуты ценой умолчания о четырех пятых соответствующего текста. В результате столь важное для автора и героя «гуманное место» оказывается вырванным из сложного контекста всех восьми главок «симпосия», отрывка с особенной установкой на жанровую энциклопедичность[458] и «принцип противоречия». Попойка в вагоне электрички, затеянная Веничкой, — это все же не только подобие платоновского «Пира», это скорее — пир пиров.

«Симпосий» Венички и его соседей по вагону устроен так, что, даже помимо каких-либо аллюзий и цитат, заставляет читателя припоминать и сопоставлять. В кажущихся хаотическими речах собутыльников один архетип пира следует за другим. Сначала затевается ученое винопитие — по образцу «Пира мудрецов» Афинея и «Застольных бесед» Плутарха; в такого рода субжанрах прежде всего принято обсуждать темы, смежные с пиршественным действием: за едой — еду, за возлияниями — возлияния. Вот и в своей вступительной речи черноусый пьет и обсуждает, когда, кто и как пил, вставляя соответствующие анекдоты. Разумеется, весь наверченный ком учености тут же скатывается в вызывающую пародийную нелепость, но тоже не без оглядки на классику мировой литературы — скажем, на главу «Беседа во хмелю» из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле:

— Богач Жак Кёр пивал не раз.

— Вот так поили бы и нас.

— Вакх под хмельком дошел до Инда.

— В подпитии взята Мелинда[459].

Далее философский пир тоже осложняется сниженными литературными аналогиями — например, с застольями новеллистических собраний, такими как формулы «Общего пролога» «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера:

Кто лучше всех полезное с приятным

Соединит — того мы угостим,

Когда, воздав хвалу мощам святым,

Ко мне воротимся. На общий счет

Устроим пир мы…[460]

Отдельные реплики и экспрессивное поведение между речами собутыльников перекликаются с другим типом литературного пира — оргией. Так, в «Сатириконе» Петрония рассказанные истории сопровождаются взрывами «необузданной веселости», «неприличного хохота»[461]; в «Москве — Петушках» смеются «безобразно и радостно» (176), давятся «от смеха» (178). В нестройном хоре голосов слышатся сетования: «…Почему никто не побеспокоится, что ныне хлеб кусаться стал? Честное слово, я сегодня хлеба найти не мог. А засуха-то все по-прежнему! Целый год голодаем. Эдилы — чтоб им пусто было! — с пекарями стакнулись. Да, „ты — мне, я — тебе“. А бедный народ страдает, а этим обжорам всякий день сатурналии» (Ганимед в «Сатириконе»)[462] — «…Они там кушают, а мы уже и не кушаем… весь рис увозим в Китай, весь сахар увозим на Кубу… а сами что будем кушать?» (Митрич в «Москве — Петушках», 180). Одни жалуются, другие — увещевают жалующихся: «Ничего лучше нашей родины нельзя было бы найти, если бы люди поумней были. Но не она одна страдает в нынешнее время. Нечего привередничать: все под одним небом живем» (Эхион в «Сатириконе»)[463] — «…Если будешь в Штатах — помни главное: не забывай старушку-Родину и доброту ее не забывай» (Веничка в «Москве — Петушках», 180).

Наконец, ближе к концу пиршественной части поэмы, между Павлово-Посадом и 85-м километром, реализуется архетип «застольный рассказ о странствиях», восходящий к девятой — двенадцатым песням «Одиссеи» Гомера (пир феаков). Отталкиваясь от этой основы, Веничка громоздит пародические отсылки и доведенные до абсурда аллюзии, как Оссу на Пелион: чего здесь только нет — от издевательски-пьяной игры в «русского путешественника» (скрещивающей Карамзина и Эренбурга) до мюнхгаузеновского вранья за бутылкой — о дальних странах («У нас, государи мои, еще хватит времени, чтобы распить новую бутылочку. Поэтому я расскажу вам о весьма странном случае…»[464]).

Но такой энциклопедический пробег по пиршественным мотивам — это только первый слой ерофеевской игры. Если в главках между Карачаровым и Никольским Веничка, одержимый «всемирной отзывчивостью», инициировал веселый калейдоскоп форм и стилей мировой литературы, то теперь, после Есина, он устраивает еще более веселый парад историко-литературных концепций. Сначала со своей формулой истории русской культуры выступает черноусый. От простейшего тезиса: «все писатели и композиторы пили запоем» («Ну, и Николай Гоголь…»; «А Модест-то Мусоргский!», 166) — оратор в берете переходит к следующему, более сложному: пьянство — знак принадлежности кругу лучших людей и великому делу, воздержание — знак отторжения от русской истории и, соответственно, знак бессмысленности существования. «Лафит и клико» возвышают декабристов до героической миссии, обреченность всего лишь на брусничную воду отбрасывает Онегина к «лишним людям». Но отсюда следует трагическая закономерность: если страдания народные становятся все страшнее и он пьет все горше, значит лучшие люди, страдая за народ, с неизбежностью должны перейти на более крепкие напитки («сивуха началась вместо клико!», 167) и увеличить дозу («Отчаянно пили!»; «с отчаянья пили!», 167). Так линейная история русского освободительного движения и прогрессивной мысли завихряется в «порочный круг бытия» (168): чем больше в народе отчаянья, тем отчаяннее пьют лучшие люди; чем отчаяннее пьют лучшие люди, тем больше в народе отчаянья. Итог — абсурдная зацикленность и спутанность ориентиров: «все в блевотине и всем тяжело»; «никак не могу разобрать, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз» (168).

Поддерживая черноусого, сам Веничка, в свою очередь, предлагает «алкогольную» теорию творчества. Люди искусства, согласно концептуальному наитию ерофеевского героя, делятся на два типа — пьющих непосредственно, в быту (Шиллер), и «как бы» (als ob) пьющих, вытесняющих пьянство в область воображаемого (Гёте). Из этой оппозиции Веничкина эстетическая мысль выводит сногсшибательный парадокс: поэты типа Шиллера пьют, чтобы творить («Пропустит один бокал — готов целый акт трагедии», 166); поэты типа Гёте творят, чтобы мысленно пить («Мефистофель выпьет — а ему хорошо, старому псу. Фауст добавит — а он, старый хрен, уже лыка не вяжет»; «…алкаш он был, ваш тайный советник Иоганн фон Гёте!», 169).

Главная же концепция «симпосионного» отрывка так и остается не высказанной ни одним из выступающих и рассказывающих, но пунктир ее угадывается в подтексте. Это, собственно, поиск ответа на имплицитный вопрос о форме и содержании русского пира. Чего больше всего хотят пьющие? Чтобы трапеза протекала по тургеневскому чину — то есть возвышала душу, сближала людей, приобщала разных к единому. Получается ли это? Нет — потому что русскому пиру всякий раз суждено сложиться по Достоевскому. Вместо благородной исповеди, взыскующей лучшего в душе рассказчика и пробуждающей лучшее в душах слушателей, собутыльников ждет тот экстремальный сценарий, которому следуют все большие застольные сцены в «Преступлении и наказании» (поминки Мармеладова), «Идиоте» (сборище у Настасьи Филипповны) и «Братьях Карамазовых» (обед у игумена). Начинается все с попыток установить гармонию между присутствующими; продолжается — воплем оскорбленной человеческой души или наитием тайны в бормотанье, в каком-то сокровенном слове; заканчивается — роковым срывом в хаос, скандал, безобразие.

В этом сценарии по Достоевскому особенно трагическая роль выпадает председателю пира — а именно самому Веничке. Отчасти это роль мудреца (Сократа с его цикутой), отчасти — святого (Франциска с его стигматами[465]), но главным образом — совсем другого, вымышленного персонажа — Вальсингама из пушкинского «Пира во время чумы». Веничкина задача ведь — поддержание гармонии и веселья перед лицом некой угрозы, которая по мере приближения к Орехово-Зуеву все более и более ощущается. Почти до Назарьева герой чудом справляется с «шевелящимся» и бурлящим в вагоне дионисийским хаосом. Только споткнулся черноусый со своей «стройной системой, сотканной из пылких и блестящих натяжек» (168), как Веничка уже спешит на подмогу падающему идеологу со своими еще более пылкими и блестящими парадоксами. Промямлит что-то несусветное Митрич — председатель пира и тут спасает ситуацию сократической майевтикой, душеспасительной герменевтикой и проникновенной проповедью. Подняли на смех усатую в берете — он заступается: «Читали Тургенева, читали Максима Горького, а толку с вас!..» (177). И это неудивительно — ведь его не только ангелы сопровождают, но и свой «демон», подобный сократовскому, — все тот же Максим Горький, удерживающий от нежелательных поступков: «Не бери сдачи! Не бери сдачи!» (172).

Веничка до поры до времени разрешает все противоречия. С одной стороны, его спрашивают, стоит ли хорошая баба тридцати плохих «с научной точки зрения», — он отвечает утвердительно: «С научной, конечно, стоит. В Петушках, например, тридцать посудин меняют на полную бутылку „Зверобоя“» (171); с другой стороны, его спрашивают, «разве не нужна бывает и плохая баба», — и он снова отвечает утвердительно: «Хорошему человеку плохая баба иногда прямо необходима бывает» (172). Так он умудряется двум противоположным тезисам сказать «да», примирить спорящих и возвысить женщину. Именно Веничкина привилегия — провозглашать тосты «за здоровье прекрасного и высокого»: «За орловского дворянина Ивана Тургенева, гражданина прекрасной Франции!» (176); «Итак, за здоровье тайного советника Иоганна фон Гёте» (170). И вот — на какой-то миг ему удается объединить всех общим пиршественным настроением («восстановилось веселье», 169), общей творческой формулой — столь действенной, что все как один начинают пить, «запрокинув головы, как пианисты», сливаясь с «этюдом Ференца Листа „Шум леса“, до-диез минор» (165).

Кажется даже, что Веничке удается подняться выше строгой симметрии природных законов, опровергнуть выведенную черноусым ее геометрическую закономерность — «заветную лемму», утверждающую: «Если с вечера, спьяна природа нам „передала“, то наутро она столько же и недодаст, с математической точностью» (171). Преследование героя наваждением симметрии продолжается в течение всех перегонов от Храпунова до Орехово-Зуева. Логические конструкции то и дело закручиваются хиастическими параллелизмами: «Нет, эти двое украсть не могли. Один из них, правда, в телогрейке, а другой не спит, — значит, оба, в принципе, могли украсть. Но ведь один-то спит, а другой в коверкотовом пальто» (162). Фразы отражаются друг в друге крест-накрест: «Я все могу понять, если захочу простить <…> Я все прощу, если захочу понять» (164). Образы двоятся бредовой, косой зеркальностью: «…он в жакетке, и она — в жакетке; он в коричневом берете и при усах, и она — при усах и в коричневом берете» (162). Явления сливаются в мерцающем подобии: «никак не могу разобрать, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз»; все втягивается в симметрические ряды — «баба — лемма», «усы — баба» (171). Но Веничка сопротивляется этому навязчивому мотиву двоения, «голой зеркальности» (171); это-то и замечает черноусый, глядя в «замутненность» глаз своего сотрапезника, познавшего бездны. Подобно былым собутыльникам, укорявшим героя избранничеством (следованием Каину и Манфреду), идеолог в берете тоже исключает его из ряда обычных людей: «А у вас — все не как у людей, все, как у Гёте!..» (171). От навязанной природой человеку леммы Веничку хранит его тайна, скрывающаяся в «замутненности» глаз.

И все же, начиная с Павлово-Посада, «лемма» начинает брать свое: восходящая линия неуклонно переходит в нисходящую. Подъем нового Вальсингама над бездной сменяется все большей тоской, затягивающей его в бездну; единство со всеми и вся — отчуждением. Подъезжая к Назарьеву, он сам, по своей воле ныряет в бред, закругляя вниз свою «лемму». Слом начинается с воображаемого, мюнхгаузеновского травелога Венички, с обретенья им «легкости в мыслях необыкновенной», позволяющей, как в сказке, пересекать любые границы и преодолевать любые расстояния. Но эта сказочная легкость оборачивается нарастающим сплином, путешествие в стиле Мюнхгаузена — путешествием в духе разочарованного Чайльд-Гарольда. Так, к Веничке возвращается то же чувство отторгающего его пространства, что доставляло ему страшную муку в районе Курского вокзала. Тогда он уговаривал себя (используя симметрическую конструкцию): «Если хочешь идти налево <…> иди налево <…> Если хочешь идти направо — иди направо» (124); теперь переводит эту формулу во всемирно-исторический масштаб: «Хочешь идти в Каноссу — никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь перейти Рубикон — переходи» (183). Каносса здесь — символ унизительной сдачи[466], а Рубикон — героической решимости; в своем завиральном путешествии Веничка, впадая в одержимость симметрией, начинает равнодушно приравнивать противоположности. Он не насладился ни достопримечательностями, ни знакомством со знаменитыми людьми; для него что Геркуланум, что Помпеи[467], что Луи Арагон с Эльзой Триоле, что Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар — все равно. Зеркально повторяя былую ситуацию в ресторане на Курском вокзале, Веничка-изгой и в Сорбонне представляется сиротой из Сибири — и это после того, как «женщина трудной судьбы» предположила о судьбе своего Евтюшкина: «А если до Ростова не доехал и умер, значит в Сибири» (178), причем сам сибирский сирота легко с ней согласился: «А в Сибири — нет, в Сибири не проживешь» (179). Так, подспудно, в Веничкиной речи нарастает чувство обреченности.

После Павлово-Посада и главная тема пира — Эрос — теряет всякую связь с любовью-жалостью и сбивается в медицинскую конкретику: «триппер», «шанкр», «онанизм», «блядовитость». Симметрия в виде?нии Венички становится болезненной: «…Во всех четырех сторонах одни бардаки»; «Все снуют — из бардака в клинику, из клиники опять в бардак» (181). Так назревает скандально-катастрофический финал пира, доведенного до полного абсурда раблезианской гиперболой Семеныча. В этой точке, на подходе к Орехово-Зуеву, встречаются несовместимые жанры — сказки «Тысяча и одной ночи» и «Откровение Иоанна Богослова», рядом оказываются взаимоисключающие модусы сакрального и профанного, эротическая тема достигает обсценного предела, выпитое катастрофически извергается, смещая, путая время и пространство. Здесь амплитуда раскачки «высокого — низкого» доходит до того максимума, после которого Веничкину логику с неизбежностью выбрасывает в алогизм, в параноидальный «самовозрастающий логос» (181). Отныне путешествие и биография Венички продолжатся уже в совершенно других координатах.