Веничка: Утро в электричке

После первой четвертинки, подействовавшей вроде живой воды, Веничка как бы заново рождается — открывается миру и устремляется в мир. Преображается опохмелившийся герой — преображается и все вокруг него. Былой пафос ламентации: «О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» (125) — теперь сменяется гимническим энтузиазмом: «О, блаженнейшее время в жизни моего народа — время от открытия и до закрытия магазинов!» (138). Апострофы-вопли, исторгнутые на Курском вокзале, затем, за чертой Карачарова, симметрически оборачиваются восторженными, воспевающими апострофами, восходящими от травестии политических лозунгов («О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности!», 138) к евангельской проповеди («О, беззаботность! О, птицы небесные, не собирающие в житницы! О, краше Соломона одетые полевые лилии!», 138). Приняв дозу, Веничка от полного отчуждения прорывается к приятию всего и вся — природы («Я уважаю природу…»), народа («Мне нравится мой народ»), бригады («принц-аналитик, любовно перебирающий души своих людей», 141), единственной женщины («любимейшей из потаскух», 142), единственного сына («самого пухлого и самого кроткого», 142). При этом сила чувства последовательно нагнетается: к природе возродившийся герой испытывает лишь уважение (132), к народу — еще только приязнь («мне нравится…», 132) и «законную гордость» (133), к соседям-собутыльникам — не более чем симпатию («жили душа в душу», 134); но о бригаде он уже заботится и «любовно» волнуется («…забота о судьбе твоих народов», 139); к своей «белесой» испытывает все возрастающее желание; наконец, сына-младенца любит высшей, невыразимой любовью («…где сливаются небо и земля <…> — там совсем другое…», 142). Особенно показательна в главках от Карачарова до Реутова высокая концентрация личных притяжательных местоимений; Веничка торжественно провозглашает: «мой Бог» (132), «моя страна» (132), «своих людей» (141), «мой младенец» (142) — или еще более торжественно обращается к себе во втором лице: «твои народы» (139).

Если до отправления электрички на Петушки герой был мучеником дискретной памяти и жертвой дезориентации, то на первых перегонах, под воздействием живительной влаги, его обращенное ко всему сущему сознание готово вобрать в себя мир и потому стремительно расширяется. В герое, сподобившемся взглянуть вокруг себя и вдаль через призму «Российской», отныне пробуждается своего рода «всемирная отзывчивость»[222]. Это проявляется по ходу трех последующих главок (от Карачарова до Никольского) в невероятном, даже для «Москвы — Петушков», изобилии цитат, парафраз, упоминаний, реминисценций, параллелей, аллюзий, явных и скрытых, всего — более двадцати. Карачарово-Никольская часть ерофеевской поэмы едва ли уступит по сложности и изощренности четырнадцатому эпизоду «Улисса» Дж. Джойса («Быки Гелиоса»), в котором пародически разворачивается история английских литературных стилей. В сценах от дозы «Российской» до дозы «Кубанской» одновременно выстраиваются два плана «упоминательной клавиатуры»[223] — план русской идеи и план западноевропейской формы.

В подтексте первого плана угадывается скрытая отсылка к шестой главе любимых Ерофеевым «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского, в которой «алкогольный» мотив соединяется с «шиллеровским»: «Я бы тотчас же отыскал себе и соответствующую деятельность, — а именно: пить за здоровье всего прекрасного и высокого. Я бы придирался ко всякому случаю, чтоб сначала пролить в свой бокал слезу, а потом выпить его за все прекрасное и высокое. Я бы все на свете обратил тогда в прекрасное и высокое; в гадчайшей, бесспорной дряни отыскал бы прекрасное и высокое»[224]. Развивая до предела подпольного человека, Веничка по очереди посвящает выпитое основным идеям «прекрасного и высокого» в русской литературе и последовательно ищет их во всякой «гадчайшей, бесспорной дряни».

Так по ходу первых шести станций прерывистой линией обозначена программа «положительно прекрасного человека»[225]; например, отсылка к трилогии Л. Толстого «Детство. Отрочество. Юность» (134) метонимически намекает на идеал воспитания в истине и добре; упоминание И. Тургенева (135) — на образец душевной красоты, «голубиной нежности»[226]; цитирование известного высказывания Н. Чернышевского о Л. Толстом («диалектика сердца», 139)[227] объединяет такие ценности, как сочувствие простому человеку и поиск правды в духовном углублении; наконец, сюжет с внедрением в бригадную жизнь поэмы А. Блока «Соловьиный сад» (138–139) ернически разыгрывает идею трансцендирующей любви.

Вместе с тем в начале петушинского маршрута отрывочно классифицированы «благие порывы»[228] отечественной классики: здесь и мечта о свободном общежитии (в описании жизни соседей-собутыльников с аллюзией на «Что делать?» Чернышевского, 134[229]), и нагнетение пафоса народолюбия, ответственности за народную судьбу (в тургеневской цитате: «…во дни сомнений, во дни тягостных раздумий…», 133), и готовность к самопожертвованию во имя свободы (в реплике о «клятве на Воробьевых горах» А. Герцена и Н. Огарева, 135[230]), и причастность героическому энтузиазму (в градации романтических штампов от Лермонтова до Горького: «биение гордого сердца[231], песня о буревестнике и девятый вал», 140).

Но Веничкин диапазон явно не ограничивается веселой игрой в «духовные искания» русской литературы XIX века; по принципу контрапункта на нее накладывается другая, не менее веселая игра — в сжатую историю европейских повествовательных форм. Ерофеевский герой, только что опохмелившийся, как будто начинает заново осваивать мир, перебирая самые разнообразные нарративные жанры, от средневекового примитива до модернистских изощрений. Вслед за ренессансными рассказчиками он должен, предавшись «игре форм, полных жизни», овладеть «земной действительностью», завоевать ее «во всем <…> земном многообразии»[232].

Нарратив Венички вырастает из атомарной формы анекдота, с карнавальным выпячиванием, точно по М. Бахтину, «телесного низа» и выворачиванием морали наизнанку: восхищение героем, который «тем знаменит, что за всю жизнь ни разу не пукнул», обращается в полную противоположность — в ропот возмущения («Он все это делает вслух…», 136). Из похожего анекдотического ядра исходит новелла о соседях-собутыльниках: фабульный казус (товарищи осуждают героя за то, что он не ходит «до ветру», 135) усложняется риторическими ходами, философскими рассуждениями и психологическими подробностями. Как в иных новеллах «Декамерона» Боккаччо, элементарная история обретает лукаво-загадочное двойное дно: даже по своему сюжету она двоится — с одной точки зрения представляется рассказом о разоблачении ложных чудес (это только иллюзия, что Веничка не пукает и не ходит до ветру), а с другой — рассказом-сенсацией (о человеке, столь расширившем «сферу интимного», 134, что ему стало незачем пукать и ходить до ветру). Наконец, за новеллистической формулой открывается перспектива романа — в повествовании о Веничкином бригадирстве. Весьма неслучайной здесь оказывается ироническая «наполеоновская» цитата («Один только месяц — от моего Тулона до моей Елены», 140): именно стремительное возвышение и столь же стремительное падение Наполеона становится своего рода архетипом романного сюжета в XIX веке; за «моим Тулоном» угадывается не только князь Андрей («Как же выразится мой Тулон?») и Раскольников («если бы <…> на моем месте случился Наполеон и не было бы у него <…> ни Тулона, ни Египта…»), но и Жюльен Сорель с Растиньяком[233]. В бурлескном мире Венички столь же внезапны и контрастны перипетии, низводящие недавнего бригадира — властителя дум и знатока душ — до положения изгоя и козла отпущения, которого теперь положено «п…ть» и «м…ть» (141).

При этом гротескная схема истории повествовательных жанров в первых дорожных главках «Москвы — Петушков» разветвляется за счет попутных аллюзий и намеков-упоминаний. От новеллистической линии соседей-собутыльников отделяется пунктирная линия, соединяющая две точки «далековатой» антитезы — комическую идиллию Телемского аббатства из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле[234] и романтический бунт байроновских драматических поэм — «Манфреда» и «Каина». Свернутый же романный сюжет Веничкиного бригадирства развивается «далековатым» уподоблением комического, игрового романа (в духе Л. Стерна[235]) и философской притчи (в духе А. де Сент-Экзюпери[236]); общим знаменателем Веничкиного донкихотства, стернианства и мессианизма а? la Petit Prince становится формула трагикомического героя, любящего людей отщепенца.

Чем же замыкается парадигма повествовательных модусов — выстроенная героем за те примерно 16 минут, что едет электричка от Карачарова до Никольского? Закономерным итогом внесюжетной, лирической прозы, стилизующей соответствующие опыты русского модернизма. Характерно, что позже сам Веничка именно таким образом, в отталкивании от нарратива, определит начальный жанровый маршрут своего путешествия: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе…» (162); вот и на перегоне «Реутово — Никольсокое» мелькают тени А. Ремизова и В. Розанова[237]; то узнается ремизовский сказ («…там в дымных и вшивых хоромах»), то розановский прием, парадоксально совмещающий ангелов, Царицу небесную и стакан орехов. Свободное, личное высказывание, столь близкое по духу самому Ерофееву, как бы становится итогом Веничкиного мини-экскурса в историю повествовательных форм и высшим выражением его «всемирной отзывчивости».

Однако есть и еще один секрет в чрезвычайно пестрой интертекстуальной мозаике первых путевых главок: рамой всей этой части «Москвы — Петушков» являются отсылки к великим трагедиям; в ее начале борющийся с тошнотой Веничка разыгрывает шекспировского «Отелло» — ближе к концу, перед самым Реутовым, герой Ерофеева описывает борьбу сердца с рассудком, «как в трагедиях Пьера Корнеля…» (141). И это символично — не только как предвестие предстоящей трагедии, но и как указание на тот неразрешимый конфликт, который раскрывается уже здесь, в начале пути. Веничка распахивает душу в своей «всемирной отзывчивости», а его отталкивают и гонят; он пьет «за здоровье всего прекрасного и высокого», а его приготовились «п…ть по законам добра и красоты» (141). Соседи-собутыльники «отстраняют» Веничку (134), дамы «по всей петушинской ветке» — «понимают» его «строго наоборот» (136), товарищи по бригаде и начальство — распинают («Распятие совершилось — ровно через тридцать дней после Вознесения», 140), ангелы — порицают («Фффу!», 141). Все оборачивается против любящего мир героя — даже философские категории: вот «умный-умный в коверкотовом пальто» профанирует интимный ритуал выпивки, всуе повторяя «трас-цен-ден-тально» (133), вот собутыльники используют гегелевскую диалектику, чтобы уличить гордеца («Ты негативно утверждаешь», 135), вот втуне пропадают его «кантовские» оправдания перед дамами («…пукнуть — это ведь так ноуменально…», 136), вот, наконец, «философия истории» того же Гегеля (141) предвещает, что Веничку будут бить.

В какой роли, таким образом, оказывается любовно вышедший в мир герой — в главках между маской Отелло и маской Сида? Через все комические призмы — главным трагическим героем, в роли Гамлета («вдумчивого принца-аналитика», 141), захваченного к тому же пастернаковской стихией всеприятия. Едва проехав Карачарово, ерофеевский герой уже глядит в глаза своего народа совсем по-пастернаковски, расширительно перифразируя стихи эпохи «Тем и вариаций»:

Где вечер пуст, как прерванный рассказ,

Оставленный звездой без продолженья

К недоуменью тысяч шумных глаз,

Бездонных и лишенных выраженья[238].

Когда же Веничка доезжает до Реутова, может быть, как раз ассоциация с другим знаменитым стихотворением Пастернака приводит к соединению «любовного» анализа Гамлета с великой жертвой Христа («Распятие свершилось»). Так Веничка, только опохмелившись, сразу спешит вправить «сустав времени», преодолеть «море бед» и при этом готов принять муки крестного пути. И от чаши, конечно, — не отказывается.