КИНО И ДЕТИ. ПОРТ И МОСТ

1

В апреле 1927 года Маяковский виделся с Якобсоном в Праге, в трактире «Нездара» («славившемся старым Токайским», — вспоминает Якобсон), и уверял, что механизм чередования жанров в его работе остается неизменным, что за «октябрьской поэмой» вернется лирика. «В то время он только что кончил сценарий „Как поживаете“. Тема — 24 часа жизни человека, в последней редакции откровенно принявшего фамилию Маковского, и на этой побочной колее, под прикрытием киноэксперимента, автор сохранил и развил символику своих прежних лирических поэм, чтобы встретить непреодолимый отпор у администраторов с решающим голосом». Там же Якобсон замечает: «Сценарий, написанный в конце 1926 г., в период лирического безмолвия Маяковского-поэта, проникся его лирической проблематикой». В самом деле, это не сценарий, а кинопоэма.

Еще в 1922 году — в журнале «Кино-фот» — Маяковский опубликовал заметку «Кино и кино», похожую на стихотворение в прозе:

«Для вас кино — зрелище.

Для меня — почти миросозерцание.

Кино — проводник движения.

Кино — новатор литератур.

Кино — разрушитель эстетики.

Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но — кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные „глаза со слезой“ Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше».

Вера Кузнецова в отличной работе о Маяковском-кинодраматурге «У кино был друг» пишет:

«В „Как поживаете?“ очевиднее, чем в других сценариях, выступает режиссерский элемент. „Как поживаете?“ отчасти напоминает модный в 20-е годы „железный“ сценарий. Пластически продуман и выверен каждый кадр. Сценарий нагляден, зрительно ощутим. Сказывается большой графический опыт Маяковского, его талант художника. Он уверенно оперирует пластическими формами, масштабами, фактурами. Сценарий, пожалуй, говорит и о достаточно реалистических представлениях поэта о технических возможностях тогдашнего кино. Хотя при этом сценарий совершенно необычен. В нем соединены разные виды кино — документальное, игровое, анимация. Снова сценарий представляет несостоявшуюся в советском кино линию Мельеса — Старевича, опирающуюся на трюк как средство воплощения поэтического образа. Нет ничего удивительного в том, что судьба этого необычного сценария оказалась неудачной».

Историю этой неудачи Маяковский с обычным для него дотошным сутяжничеством подробно описал в «ЛЕФе», публикуя 8-ю и 9-ю части киноповести (кинопоэмы?), но это ничего не изменило. Так ее до сих пор и не поставили, хотя сейчас-то с мультипликацией и трюками не было бы проблем.

Почему кино, а не поэма? Потому что, как мы уже писали, читателей столь сложной поэмы уже не нашлось бы, а культура — вещь концертная, не живущая без зрителя. Зритель переместился в синематограф. Кино нагляднее, быстроумнее, динамичнее. Кузнецова абсолютно права, утверждая, что «Как поживаете?» — прообраз автобиографической и даже исповедальной драмы Феллини «Восемь с половиной», но Маяковского занимает не феллиниевская проблема творческого кризиса, — нет, он пишет все о том же «Месте поэта в рабочем строю». Поэт — крошечная фигурка перед лицом редактора-бюрократа, но его дело — предотвращать самоубийства (в сценарии появляется девушка, стреляющая себе в висок, — явное воспоминание о Гумилиной), утихомиривать землетрясения, сам земной шар удерживать от взрыва! Но здесь же — разочарование в любви, полная безнадега: никакой любовью не спасешься.

«51. Девушка выходит из своего круга.

52. Маяковский выходит из своего круга.

53. Маяковский спешит за девушкой. Смотрит на девушку. В его глазах девушка становится той, из происшествий.

54. Нагоняет.

„Да я же с вами говорить не буду“.

55. Девушка отстраняется, оборачивает несколько раз голову, отрицательно покачивает головой.

56. Наконец вступает в разговор.

„Да я с вами итти не буду, только два шага“.

57. Делает шаг рядом.

58. Затем берет под руку, и идут вместе.

59, 60, 61. Маяковский на ходу срывает с мостовой неизвестным путем выросший цветок.

62. Маяковский перед воротами своего дома.

„Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту“.

63–69. Вокруг зима, и только перед самым домом — цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот.

На крыльях любви.

70–72. У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья.

73–74. Девушка и человек вспархивают по лестнице.

75–80. Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой.

81. Маяковский наливает из графина воду.

„Да мы и пить не будем — только один стакан“.

82. Девушка говорит:

„Какая у вас крепкая вода!“

83–84. Берет у нее стакан и начинает тихо лезть.

„Да мы и целоваться не будем!“

85. Тянутся губами друг к другу.

86–89. Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник в рубашке — влезает в доху.

90–93. Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида.

94–96. Из подъезда выходят. На нем — ботики, у нее — стоптанные каблуки. Сложенные крылья под мышками. Скользят. Зевают.

97. Пройдя несколько шагов, человек достает часы.

98–101. 22 минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны».

Единственным выходом остается эстрада, на которой поэт — герой сценария — впервые равен себе.

О причинах невостребованности сценариев Маяковского та же Кузнецова высказывается вполне определенно. Мы знаем, что, несмотря на дружбу с Эйзенштейном и его близость к ЛЕФу, Маяковский неодобрительно отзывался о «Стачке» и «Октябре». Ему претила фальшь, не нравился рабочий Никандров в роли Ленина, он предпочитал хронику — снятую и смонтированную так, как делал это великий поэт документального кино, авангардист Дзига Вертов, — но и сам метод «монтажа аттракционов» чужд его манере. Феллини — вот кто мог бы его экранизировать:

«Случилось так, что Маяковский-кинодраматург представил в советском кино направление, не получившее в нем развития. Его сценарии — это нереализованная, или реализованная лишь частично, существовавшая лишь в потенции линия советского кино.

Магистральное направление советского кино 20-х годов развивалось в резком противостоянии предшествовавшему ему кинематографу. А Маяковский, бросив вызов „все заново“, сохранил с ним прочные связи, причем с самыми „низовыми“ его формами — комедиями с погонями и, особенно, феериями с трюками, восходящими к Мельесу. Маяковский-сценарист и выступил как единственный представитель феерического кино в советском кинематографе 20-х годов. Фильм этого направления представлялся зрелищем фантастическим, поражающим и удивляющим… изобилующим трюками и зрелищными эффектами, по своей природе синтетичным и полифоническим, восходящим к различным видам кино и различным приемам кинотехники. Такую феерию отмечали также серьезность, нацеленность на решения важнейших вопросов жизни страны и общечеловеческого бытия. Элементы феерии есть в сущности во всех сценариях Маяковского. Именно в таком фильме Маяковскому виделось органичное слияние кино и поэзии. А уже за пределами кинофеерии виделось очертание зрелища, сочетающего в себе театр, цирк, эстраду, кино (попытку такого зрелища предлагала написанная Маяковским пьеса для цирка „Москва горит“).

Фееричность кинодраматургии Маяковского вытекала из особенностей его поэзии. Он старался сократить разрыв между безграничной возможностью рассказа о небывалом, которой обладает поэзия, и скованным своим фотографическим натурализмом кино. Не случайно в своих сценариях он так часто выходил в область анимации, вида кино, предкамерная реальность которого рукотворна и потому не связана с фиксацией подлинной реальности.

Сохраняя в кинодраматургии идеал своего театра — служить „увеличительным стеклом“ реальной действительности, он в сценариях хотел сохранить верность и природной задаче кино — быть „отражающим зеркалом“. Потому даже в самых феерических своих сценариях он прибегал к своеобразному документализму, проявленному то в форме „документальной фантастики“, то документализации собственного творческого процесса, то введенного в сценарий жизненного факта документа, то документальных съемок, „венчающих“ события игрового действия.

В советском кино феерическое направление тогда оказалось лишним. Эпоха была слишком рациональной для феерии. Необычайными, фантастическими в ней старались выглядеть самые простые вещи. Обыкновенный сепаратор в „Старом и новом“ Эйзенштейна подавался как машина времени. В основе самых фантастических сюжетов советского кино лежали реальные факты — „Потомок Чингис-хана“, „Обломок империи“, „Бегствующий остров“. Феерические образы Маяковского могли выглядеть на этом фоне неким излишеством».

Ничего. Когда-нибудь поставят. Ничто ведь никуда не делось — сценарии целы, проблемы целы, и место поэта в мире по-прежнему непонятно.

2

Детские стихи Маяковского были регулярно и ревниво ругаемы другими детскими поэтами — в первую очередь Чуковским; прохладно отзывался о них и Тынянов. Но в его литературе они сыграли примерно ту же роль, какую в жизни Толстого сыграла «Азбука»: это был поиск нового языка, очередной отхожий промысел, экскурсия на новую территорию, откуда он безусловно вынес новую интонацию. Тут есть некий парадокс: обычно такую новизну дает как раз работа для детей. Поиск языка, на котором можно с ними разговаривать, помогает вытолкнуть увязшую машину, пустить ее по новому пути; детский язык — это новая простота, и к этой простоте Маяковский непременно пришел бы, отпусти ему судьба — или, точнее, отпусти он сам себе — еще хоть год.

Детские стихи написаны с 1925 по 1929 год в таком порядке:

1925 — «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», «Что такое хорошо и что такое плохо», «Гуляем».

1926 — «Что ни страница, то слон, то львица», «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «История Власа, лентяя и лоботряса».

1927 — «Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится?», «Конь-огонь», «Прочти и катай в Париж и в Китай».

1928 — «Майская песенка», «Кем быть?».

1929 — «Песня-молния».

Когда автор берется за детскую литературу — какова бы ни была внешняя мотивировка, внутренняя сводится к поиску новой манеры, и дети тут, собственно, ни при чем. Маяковский любил детей. Ленин любил детей. Все любят детей, кто же их не любит? Только Андерсен, кажется. Лев Толстой очень любил детей, как утверждают Доброхотова и Пятницкий, — но взялся за «Азбуку» не поэтому, а потому, что искал новую литературную манеру. «Мальчик взял крюк железный и бросил. Мужик сказал: „Что ты добро бросаешь?“ Мальчик сказал: „На что мне железо, его нельзя есть“. А мужик сказал: „Железом хлеба добывают“». Тут все прелестно — и постпозитивное, эпичное «крюк железный», и мальчик, которому нужно только то, что можно есть, и суровая мудрость мужика, типа «Царство небесное силою берется», все надо добывать. Из этого вышла не только великая поздняя проза Толстого с ее наотмашь бьющим эпитетом и страшной прямотой инвектив, но и весь Хармс, и весь Кафка.

Маяковский писал для детей не ради заработка, как Пастернак или Мандельштам (последний совершенно не умел этого делать и гнал безнадежную халтуру на уровне журнала «Игрушечка»), но ради освоения новых территорий, ради поиска новой простоты: отчасти потому, что с новым читателем эта простота была насущно необходима, — сложного он почти не воспринимал, — отчасти же потому, что прорывался к почти фольклорной ясности: устаешь от стилистических нагромождений, развесистых гипербол его ранних поэм. Хочется говорить «просто, прозрачно, печально», как мечтал поздний Пастернак. И в этой детской лирике в самом деле есть некоторая свежесть, радость — то, чего в поздних стихах Маяковского уже не было. Как можно написать свежие и радостные стихи о комсомоле? А вот про столь любимый им порт — «место встречи меня и стихии», перефразируя Хлебникова, — запросто. Маяковский вообще любит берега, границы, он поэт пограничных линий и, так сказать, порталов: ему нравятся точки перехода. О границе написаны «Стихи о советском паспорте», о побережье — «Разговор на рейде». Особенно восхищают его — и удручают — мосты, потому что вся жизнь прошла на границе двух стихий, старого мира и нового, футуризма с его вольницей и диктатуры с ее вполне футуристической поэтикой.

Мы

      ничьей башки

                    мостами не морочим.

Что такое мост?

            Приспособленье для простуд.

Тоже…

         без домов

                      не проживете очень

на одном

             таком

                       возвышенном мосту.

А он на возвышенном мосту прожил 37 лет, хотя и неполных, и хоть это не самое уютное место — именно «приспособленье для простуд», — но зато мост соединяет берега и эпохи, и с него видно будущее (прошлое тоже видно, но что за радость на него смотреть?). Лучшее, наверное, что написал он за последние пять лет, — именно «Прочти и катай» и «Про моря и про маяк»: второе — еще и автобиографическое. Он любил, когда его называли Маяком. (А любопытно, кстати, что маяком в XVI веке называли не только башню на берегу моря, но и любую возвышенность, любое обозначение границы — сторожевую башню, скажем; в этом смысле идея границы ему опять-таки близка. «Говорить маяками» — пользоваться арго, объясняться тайными знаками. На юге России «маяк» еще и тень — вот откуда «Черный человек». Хоть поздно, а вступленье есть.)

А. Родченко, В. Шкловский и В. Маяковский во дворе дома в Гендриковом переулке. 1926 г.

Личная его мотивировка изложена в пражском интервью 1927 года: «Новейшее мое увлечение — детская литература. Нужно ознакомить детей с новыми понятиями, с новым подходом к вещам». На самом деле новый подход к вещам нужен ему самому: как раз там, где его лирика дидактична, она и не забавна, и плоска, и иллюстративна, и что хотите. «Конь-огонь» — которого сам он считал оптимальной иллюстрацией к беседе о коллективном характере труда, о необходимости маляра, столяра и т. д. для изготовления лошадки-качалки, — как раз едва ли не самая скучная из его детских книжек, и ее замечательно спародировали Ильф и Петров:

Где же конский хвост найти нам?

Там,

         где щетки и щетина.

Щетинщик возражать не стал, —

чтоб лошадь вышла дивной,

дал

            конский волос

                               для хвоста

и гривы лошадиной.

(Это он.)

«— Про конский волос, — сухо повторил сын. — Неужели не слышал?

Гей, ребята, все в поля

Для охоты на

Коня!

Лейся, песня, взвейся, голос.

Рвите ценный конский волос!

— Первый раз слышу такую… м-м-м… странную поэму, — сказал папа. — Кто это написал?

— Аркадий Паровой.

— Вероятно, мальчик? Из вашей группы?

— Какой там мальчик!.. Стыдно тебе, папа. А еще старый большевик… не знаешь Парового! Это знаменитый поэт. Мы недавно даже сочинение писали — „Влияние творчества Парового на западную литературу“».

(А это они, «Разговоры за чайным столом», 1934 год. Тридцатые исправляют перехлесты двадцатых, и в школу возвращается классика.)

Зато там, где речь о путешествиях, о чудесах земных, об экзотике, о берегах и границах, — он по-детски радуется миру и словно видит его заново. Детская лирика — и есть оптимальный способ промыть взгляд:

Отсюда

           вновь

                         за океан

плывут такие, как и я.

Среди океана

                стоят острова,

здесь люди другие,

                 и лес, и трава.

Проехали,

              и вот

                       она —

японская страна.

Легко представить можете

жителя Японии:

если мы — как лошади,

то они —

              как пони.

Мир, увиденный этими детскими глазами, описывается так же свежо и просто и вызывает эмоции, совершенно ему не свойственные: некоторое даже умиление. Во взрослых стихах это прошло бы по разряду сюсюканья — он даже в «Хорошем отношении к лошадям» себе его почти не позволяет; а здесь — запросто. Вообще, по-моему, обаятельно и лаконично: «Вот / кот». И действительно, что к этому добавить? А детям радость, и коту приятно:

Вот

кот.

Раз шесть

моет лапкой

             на морде шерсть.

Все

         с уважением

                   относятся к коту

за то, что кот

                   любит чистоту.

Стихи про зоопарк написаны в Штатах, записаны на форзаце путеводителя по Нью-Йорку и описывают богатый и привольный Central Park Zoo, до которого московскому тогда было чрезвычайно далеко. Любопытно сравнить бестиарий Маяковского и «Зверинец» Пастернака (1924): трудно сказать, знал ли Маяковский стихи Пастернака, изданные много позже его детской поэмы, но герои у них одни и те же: крокодил, верблюд, слоны… Интересно, что одновременно — в 1925 году — выходят «Детки в клетке» Маршака. Все три зоопарка чрезвычайно характерны для своих создателей — у Пастернака получилась грустная, почти абсурдистская панорама несвободных и одиноких созданий, у Маршака — радостная площадка молодняка, а у Маяковского — остроумный, хотя и чрезвычайно примитивный, зоологически-социальный ликбез:

Вот верблюд, а на верблюде

возят кладь

           и ездят люди.

Он живет среди пустынь,

             ест невкусные кусты,

он в работе круглый год —

он,

              верблюд,

                             рабочий скот.

Вообще верблюд в русской литературе — всегда почему-то автопортрет. Ср. у Пастернака:

На этот взрыв тупой гордыни

Грустя глядит корабль пустыни, —

«На старших сдуру не плюют»,

Резонно думает верблюд.

Под ним, как гребни, ходят люди.

Он высится крутою грудью,

Вздымаясь лодкою гребной

Над человеческой волной.

Теперь смотрим у Тарковского (1947):

Горбатую царскую плоть,

Престол нищеты и терпенья,

Нещедрый пустынник-господь

Слепил из отходов творенья.

И в ноздри вложили замок,

А в душу — печаль и величье,

И верно, с тех пор погремок

На шее болтается птичьей.

По Черным и Красным пескам,

По дикому зною бродяжил,

К чужим пристрастился тюкам,

Копейки под старость не нажил.

Привыкла верблюжья душа

К пустыне, тюкам и побоям.

А все-таки жизнь хороша,

И мы в ней чего-нибудь стоим.

Ну и Маршак — тоже автопортрет, кстати:

Бедный маленький верблюд:

Есть ребенку не дают.

Он сегодня съел с утра

Только два таких ведра!

(И верно: всю жизнь у него была детская самоидентификация, и всю жизнь он был в опасности и часто жаловался, а между тем жизнь его оказалась благополучной, почти идеальной, — работал много, но с наслаждением, и такова была его природа.)

Почему российский поэт видит себя именно верблюдом? Потому что поэт и есть царственный урод, вечный труженик, обходящийся без воды и питающийся колючками; но все-таки, как вы понимаете, все остальные занятия вообще бессмысленны, а мы хоть делаем дело, и притом Божье.

(А славный детский поэт Эльмира Котляр, чья жизнь действительно прошла в тайном тихом сопротивлении, выразилась лаконичнее всех — и тоже автопортретно: «У верблюда два горба, потому что жизнь — борьба».)

3

Чуковский о его детских стихах писал (в дневнике):

«Читаю 5-ое издание Хрестоматии по детской литературе. Сколько принудительного ассортимента: например, родоначальником детской литературы считается по распоряжению начальства Маяковский. Я прочитал его вирши „Кем быть“. Все это написано левой ногой, и как неутомима была его левая нога! Какое глубокое неуважение к ребенку. Дело дошло до такого неряшества — о самолете —

В небеса, мотор, лети,

Чтоб взамен низин

Рядом птички пели.

Почему птички поют взамен низин? Разве низины поют? И потом, разве самолеты для того поднимаются ввысь, чтобы слушать пение птиц? И если бы даже нашелся такой летчик, что захотел бы взлететь в небеса, чтобы послушать птиц, их голос будет заглушен пропеллером. Между тем именно в низинах огромное большинство певчих птиц. И какая безграмотная фразеология. И как устарело! Этот фимиам рабочему, этот рассказ о постройке многоэтажного дома при помощи строительных лесов. Так как я люблю Маяковского, мне больно, что по распоряжению начальства навязывают детям самое плохое из всего, что он написал. Издательство „Просвещение“ лучше бы назвать „Затемнение“».

Тут слышна профессиональная ревность, а претензии придирочные, поскольку ребенку от стихов меньше всего требуется фразеологическая корректность, — и у самого Чуковского случаются фантастические допущения, так что уточнение насчет обилия певчих птиц как раз в низинах опять сугубо необязательное. Но в чем он прав, так это в том, что детские стихи Маяковского действительно по большей части написаны неутомимой левой ногой, и это особенно касается «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Идеальный рабочий мальчик Серафим противопоставлен жирному, как всегда у Маяковского, буржуйчику Пете; идеальность Симы ужасно скучна («Все живут в отряде дружно, каждый делает что нужно»), сюжет надуман, характеров нет, а победа добра (Петя треснул, а голодные наелись) предстает ужасно тошнотворной: ведь октябрята пожирают Петино содержимое! Впрочем, способность Маяковского задавать матрицы и определять направления сказалась и здесь: фабула один в один воспроизведена у Стругацких в «Понедельнике» ровно сорок лет спустя; поистине шестидесятые продолжали прерванную линию двадцатых во всем — с той лишь разницей, что вместо буржуина главным врагом уже был мещанин, неустанно стремившийся к удовлетворению своих потребностей. Сравним:

Шкаф сжевал

               и новый ищет…

Вздулся вербною свинищей.

С аппетитом сладу нет:

Взял

       губой

                   велосипед —

съел колеса,

                   ест педали…

Тут их только и видали!

Но не сладил Петя бедный

с шиною велосипедной.

С грустью

                  объявляю вам:

Петя

          лопнул пополам.

Дом

         в минуту

                        с места срыв,

загремел ужасный взрыв.

И сорок лет спустя:

«Кадавр жрал. Черная пара на нем потрескивала, расползаясь по швам. Ойра-Ойра изучающе глядел на него. Потом он вдруг громко сказал:

— Есть предложение. Всем лично не заинтересованным немедленно покинуть помещение.

Все обернулись к нему.

— Сейчас здесь будет очень грязно, — пояснил он. — До невозможности грязно.

— Это провокация, — с достоинством сказал Выбегалло.

Роман, схватив меня за рукав, потащил к двери. Я потащил за собой Стеллу. Вслед за нами устремились остальные зрители. Роману в институте верили, Выбегалле — нет. В лаборатории из посторонних остались одни корреспонденты, а мы столпились в коридоре.

— В чем дело? — спрашивали Романа. — Что будет? Почему грязно?

— Сейчас он рванет, — отвечал Роман, не сводя глаз с двери.

— Кто рванет? Выбегалло?

— Корреспондентов жалко, — сказал Эдик. — Слушай, Саша, душ у нас сегодня работает?

<…> И тут раздался грохот. Зазвенели разбитые стекла. Дверь лаборатории крякнула и сорвалась с петли. В образовавшуюся щель вынесло фотоаппарат и чей-то галстук. Мы шарахнулись. Стелла опять взвизгнула.

— Спокойно, — сказал Роман. — Уже все. Одним потребителем на земле стало меньше.

Лаборант, белый, как халат, непрерывно затягиваясь, курил сигарету. Из лаборатории доносилось хлюпанье, кашель, неразборчивые проклятия. Потянуло дурным запахом. Я нерешительно промямлил:

— Надо посмотреть, что ли…

Никто не отозвался. Все сочувственно смотрели на меня. Стелла тихо плакала и держала меня за куртку. Кто-то кому-то объяснял шепотом: „Он дежурный сегодня, понял?.. Надо же кому-то идти выгребать…“».

Разница та, что в шестидесятых уже не доедают, а выгребают.