СОВРЕМЕННИКИ: ЕСЕНИН

1

Маяковский и Есенин, как ножи в рассказе Борхеса «Встреча», доиграли давнюю внутреннюю драму их общего предшественника.

Звучит интригующе, но сейчас будет понятно.

Из всех современников Есенин был ему, как ни парадоксально, ближе всех — и по возрасту, и по масштабу. Обычно рядом с Маяковским представляют Асеева — Катаев так и назовет его «соратником», — но близость не означает равенства: чтобы уж не возвращаться к вопросу об Асееве, человеке хорошем, но безнадежно заурядном, — Маяковский и сам знал ему цену. Неоднократно воспроизводилась его оценка: услышав от кого-то, что «Коля — звезда первой величины», он добавил: «Именно. Первой величины, четырнадцатой степени». Асеева сейчас перечитывать почти невозможно, и странно, что «Лирическое отступление» и «Семен Проскаков» соседствовали с «Про это» и «Хорошо» не только на страницах «ЛЕФа», но и в сознании современников. Как эти вещи можно было принимать всерьез? Асеев воспринимался многими как чистейший лирик, но это, вероятно, потому, что и лирика многими понималась именно как набор банальностей либо туманностей: лирического темперамента, особенно на фоне Маяковского, там ноль. Человеческие его качества не входят в круг наших тем, и не станем инкриминировать ему «убийство хуже Дантесова», как называла Ариадна Эфрон его поведение в Чистополе в 1941 году по отношению к Цветаевой: спишем радикальность тона на дочернюю пристрастность. По отношению к Маяковскому он был безупречен, поэма «Маяковский начинается» (1940) — вполне достойная, хотя Кирсанов, значительно превосходящий его по таланту и разнообразию, посвятил памяти мэтра куда более яркий «Бой быков».

Сравнения никакого быть не могло, и Асеев всегда, вполне сознательно, играл при Маяковском роль второго (если не четырнадцатого, по тому же язвительному определению); Маяковский, как всякий большой поэт и всякая красавица, нуждался в такой «тени». Но еще нужнее был ему равный второй — в том значении, в каком писал Вознесенский: «Пошли мне, Господь, второго». Таким равным антиподом был Есенин, тоже вполне это сознававший. Он тоже постоянно оглядывался на Маяковского — что интересно, публично они постоянно пикировались, но в личном общении оставались в рамках приличий, понимая, видимо, что равносильного зверя лучше не дразнить. Есенин хоть и любил подраться, но, как всякий серьезный драчун, знал, с кем задираться, а с кем не надо; вот с Пастернаком можно было подраться — Пастернак был не зверь и всерьез не ответил бы; а Маяковский, хоть и ненавидел хулиганство в любых его проявлениях, в случае чего мог утратить самоконтроль. Больше того: есть свидетельства о их вполне доброжелательных встречах — например, в Грузии в двадцать четвертом, о чем позже. Масштаб дарований друг друга они понимали прекрасно и оценивали бескомпромиссно. Есенин вполне мог проорать со сцены под тальянку — «Эй, сыпь, эй, жарь, Маяковский бездарь!» — но под тальянку чего не проорешь, даже «веселее нет и звонче песен Городецкого».

Очень интересно, как они с Есениным мерились — кто раньше умрет, причем непременно под забором. Если бы существовала выдуманная Вл. Новиковым наука глориология — то есть научное обоснование кратчайшего пути к славе, анализ поэтических стратегий и т. д., — ранняя смерть непременно входила бы в набор таких стратегий. Эренбург виделся с Есениным вскоре после диспута в Политехническом в начале декабря 1920 года: Маяковский там крыл Шершеневича (совершенно справедливо), а Есенин защищал (без особого рвения). После этого Есенин жаловался Эренбургу: «Он проживет 80 лет и ему памятники поставят, а я умру под забором, на котором будет плакат с его стихами… Я скоро умру. И все-таки я свою участь на его судьбу не променяю. Он — поэт „для чего-то“, а я — „отчего-то“, отчего — и сам не знаю… Ну да, он поэт, но — неинтересный. И что он пишет про Титов и Власов, что он в них понимает?» Маяковский в свою очередь утверждает: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек, я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег». Понятен источник этих чисто литературных жалоб — обожаемый и ревнуемый обоими Блок в 1910 году дал универсальную формулу литературной гиперкомпенсации: «Пускай я умру под забором, как пес, пусть жизнь меня в землю втоптала — я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала!» Смерть под забором становится в этом контексте не просто общепоэтическим штампом, но, что ли, знаком принадлежности к высокому поэтическому братству: живем и пишем мы по-разному, но если и есть в нас что-то настоящее, то забор станет его окончательной верификацией.

2

Есенин и Маяковский оба были королями эстрады, отлично понимая, что король поэтов Северянин им не конкурент; оба понимали, что их литературные группы — имажинисты и лефовцы — без их лидерства существовать не смогут и питаются в основном их талантом и скандальной славой; оба искренне желали пригодиться советской власти и боролись за место под ее капризным солнцем — причем Есенин со всем своим анархизмом имел шансы понадежнее, поскольку громил-то его в «Злых заметках» Бухарин, а под защиту брал куда более влиятельный Троцкий. Конечно, для 1927 года всё это, даром что Есенина травят посмертно, выглядит серьезным политическим обвинением: «Есенин талантлив? Конечно, да. Какой же может быть спор? Но талантлив был и Барков, этот прямой предшественник пушкинского стиха. Талантлив в высокой степени „академик“ И. Бунин. Даже Мережковскому нельзя отказать в этом свойстве. Есенинский стих звучит нередко как серебряный ручей. И все-таки в целом есенинщина — это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная. Причудливая смесь из „кобелей“, икон, „сисястых баб“, „жарких свечей“, березок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и „трагической“ пьяной икоты; религии и хулиганства, „любви“ к животным и варварского Отношения к человеку, в особенности к женщине; бессильных потуг на „широкий размах“ (в очень узких четырех стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой до „принципиальной“ высоты, и т. д.; все это под колпаком юродствующего quasi-народного национализма — вот что такое есенинщина». Однако, во-первых, это уже вторая половина двадцатых, а во-вторых, далеко не самый сильный и громкий голос среди большевиков ленинской плеяды. Скажу больше: в своем антиесенинстве Бухарин по тем временам одинок, одиозен. Есенин для советской власти — по крайней мере для коммунистов двадцатых годов — в гораздо большей степени «классово свой»; рискнем сказать, что в двадцатые Есенин выиграл. Это в тридцатые он проиграл — когда Маяковского провозгласили «лучшим, талантливейшим», а Есенин был фактически запрещен, почти не переиздавался и маргинализировался, делаясь кумиром блатных. В двадцатые, по крайней мере в первой их половине, он больше нравился советским вождям, чем Маяковский.

Парадокс этот куда глубже, чем вероятное объяснение насчет все той же традиции, которую от футуризма защищают и Ленин, и Луначарский, и все истинные марксисты. Троцкий формулирует: «Рабочему классу не нужно и невозможно порывать с литературной традицией, ибо он вовсе не в тисках ее. <…> В утрированном футуристском отвержении прошлого — богемский нигилизм, но не пролетарская революционность. Мы, марксисты, всегда жили в традиции и от этого, право же, не переставали быть революционерами. <…> Не в том беда, что футуризм „отрицает“ священные интеллигентские традиции — наоборот! — а в том, что он не чувствует себя в революционной традиции. Мы вошли в революцию, а он обрушился в нее». Почему же футуристы — в том числе в лефовской, советской, дисциплинированной версии — так раздражают Троцкого? Все просто: «В наиболее обобщенном виде ошибка Лефа, по крайней мере части его теоретиков, встает перед нами, когда они ультимативно ставят требование о слиянии искусства с жизнью». Вот в чем дело! Революционеру хватает жизни на работе, он и так в эту жизнь плотно погружен, — а в искусстве ему хочется «изячного», прекрасного хочется! «Если переживания дяди Вани малость утеряли свою свежесть, — а этот грех действительно случился, — то ведь не у одного же дяди Вани имеется внутренний мир». Читай: теперь искусство обязано со всей художественной мощью отображать внутренний мир победившего пролетария, а еще лучше победившего наркомвоенмора.

Враждебность ЛЕФа к быту тоже вызывает у Троцкого понятное неприятие: «Футуризм начал с протеста против искусства мелкотравчатых реалистических приживальщиков быта. <…> Но разве можно протест против бытового приживальщичества превращать в отторжение литературы от условий и форм жизни человеческой? Если футуристский протест против измельчавшего бытового реализма имел историческое оправдание, то именно постольку, поскольку подготовлял место новому художественному воссозданию быта: в его крушении и перестройке по новым кристаллизационным осям». Если без троцкистской вычурности, — а он в смысле экспрессии не уступает Чуковскому, потому и обрушивался на него, чуя конкурента, — мораль проста: старый быт был плох, потому что он чужой, а новый хорош, потому что перестроился «по новым кристаллизационным осям», то есть сделался нашим. Быт чеховского чиновника пошл, а быт наркома духовен, и канарейка, буде он заведет канарейку, тоже духовна. Конечно, «у нас нет основания сомневаться в том, что группа Леф искренно стремится работать в интересах социализма, глубоко интересуется вопросами искусства и хочет руководствоваться марксистским критерием». Но ЛЕФ ищет не на тех путях — не на человеческих, что ли. ЛЕФ отрицает то самое, за что мы боролись, и в этом смысле трезвый чистюля Маяковский более подозрителен, чем самый пьяный Есенин. Отвесив ему несколько дежурных комплиментов насчет оригинальности и грандиозности отдельных замыслов, Троцкий наносит главный удар: «Он готов целиком поставить свое творчество на службу революции. Но в этом большом таланте, вернее, во всей творческой личности Маяковского нет необходимого соответствия межу составными элементами, нет равновесия, хотя бы и динамического. Слабее всего Маяковский там, где требуются чувство меры и способность самокритики. <…> Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней. Восприятие города, природы, всего мира у Маяковского в подсознательных истоках своих не рабочее, а богемское. Вызывающе цинический тон многих образов, особенно первой половины творчества, несет на себе слишком явственную печать артистического кабачка, сигарного дыма и всего прочего».

Вот в том и дело. Есенина попрекают близостью к заурядному кабаку — но это грех простительный, в кабак случается забрести и сознательному рабочему, завить веревочкой горе; Маяковский же — выходец из кабака артистического, дым там не махорочный, а сигарный. Остается подивиться безупречному классовому чутью Троцкого — которое, однако, не помогло ему удержаться на плаву в советском социуме: слишком хорошо все понимал. Есенин, конечно, попутчик (термин Троцкого), слишком навьючен образами, «но несомненно, что Есенин отразил на себе предреволюционный и революционный дух крестьянской молодежи, которую расшатка деревенского уклада толкала к озорству и к бесшабашности». Маяковский никакого народного духа не отражает. «Есенин еще весь впереди», писал Троцкий за год до его смерти; Маяковский же хоть и хочет, да не может работать для Октября в полную силу, потому что «стержень, по которому он подымался, индивидуалистический». (И в самом деле, Маяковский в гораздо большей степени индивидуалист, нежели Есенин; никакой опоры на «своих» у него никогда не было — максимум обещание «стоять на глыбе слова МЫ», когда всех нас-то «может быть, трое», как заметил Пастернак. «Моя поэзия здесь больше не нужна, да и пожалуй, сам я больше здесь не нужен», — догадывается Есенин в двадцать четвертом, а Маяковский всегда знал: «Я не твой, снеговая уродина». И в этом смысле, конечно, он подходит только тем большевикам, которые хотели переделать мир начисто, — а эта идея к 1923 году выдохлась совершенно.)

Подход Троцкого к искусству — прежде всего эстетический, и так и надо, и это можно было бы только приветствовать, ежели бы все это писал, например, Луначарский. Но это пишет «железный нарком», чьих появлений на фронтах ждали как кары небесной, чей бронепоезд носился по России, как Азраил, и чья высокопарность оттенялась абсолютной беспощадностью. «Не лучше и тогда, когда в железе строчек лежит нетающего сахару кусочек — железо в сахаре не лучший вариант», — сказала об этом дискурсе Новелла Матвеева. Троцкий в политике абсолютно беспощаден — и оттого так непривлекательно его эстетство. Нам как-то хотелось бы, чтобы эстетизм сочетался хоть с минимальным гуманизмом, как в случае Уайльда, а то выходит ужасный диссонанс. Забавнее всего, конечно, когда Троцкий начинает предостерегать Маяковского от следования по партийному, идейному пути: «Его „Война и мир“, „Мистерия Буфф“ и „150 000 000“ значительно слабее („Облака“. — Д. Б.), именно потому, что Маяковский здесь выходит уже из своей индивидуальной орбиты и стремится направить себя по орбите революции. <…> „Про это“ есть возврат к теме личной любви, но представляет собою несколько шагов назад от „Облака“, а не вперед. <…> Техника Маяковского за эти годы несомненно отточилась, но и шаблонизировалась. В „Мистерии Буфф“ и в „150 000 000“ наряду с прекрасными местами есть убийственные провалы, заполненные риторикой и словесной эквилибристикой. Той органичности, неподдельности, как в „Облаке“, — того вопля из себя — мы уже не слышим. „Маяковский повторяется“, — говорят одни, „Маяковский исписывается“, — прибавляют другие, „Маяковский оказенился“, — злорадствуют третьи. Так ли это? Мы не спешим с пессимистическими пророчествами — Маяковский уже не юноша, но еще молод. Не будем, однако, закрывать глаза на трудности пути. Той творческой непосредственности, которая живым ключом бьет в „Облаке“, уже не вернешь. Об этом, однако, жалеть не приходится. Молодая одаренность, бьющая фонтаном, в зрелые годы заменяется уверенным в себе мастерством, которое означает не только овладение словом, но и широкий жизненно-исторический охват, проникновение в механику живых сил, коллективных и личных, идей, темпераментов и страстей. (Слова абсолютно пустые, рекомендация без конкретики, уход в никуда — как будто советская власть радостно позволила бы поэту углубить анализ! — Д. Б.) С этим зрелым мастерством уже несовместимы общественный дилетантизм, горланство, недостаток самоуважения при утомительном бахвальстве, гениальничание с левой ноги и др. черты и приемы интеллигентского кабачка. (См. автобиографию Маяковского.) Если кризис поэта — а этот кризис бесспорен — разрешится в сторону мудрой зрячести, которая знает и частное и общее, тогда историк литературы скажет, что „Мистерия“ и „150 000 000“ были лишь неизбежными при повороте временными снижениями на пути к творческой вершине».

Кризис поэта разрешился мы знаем чем, и ничем другим разрешиться не мог, потому что одни замолчали, а других убили (третьи уехали, но и там выбор был тот же). Но показательно, что советская власть ждет от Маяковского поэзии, а не рекламы и не «Окон РОСТА»; его, по сути, выталкивают в то, что ему уже неинтересно. Есенин больше устраивает советскую власть именно потому, что он еще занимается искусством, и даже «Москва кабацкая» — явление, как ни ужасно, более приемлемое для большевиков, это видно хотя бы по тому, как опекает Есенина Чагин в Баку. Почему? Потому что это явление народное: все пьют, ну и поэт пьет, и с этим по крайней мере понятно что делать. А безбытность Маяковского — напоминание о нашей собственной утопии, которая у нас самих не получилась, и куда деваться от этих его напористых попыток служить революции, когда революции нужно совершенно другое служение? Как будет впоследствии сказано в «Бане»: «Вы должны мне ласкать!» Это еще одно подтверждение старой истины — во время глобальных катаклизмов искренний сторонник опаснее «попутчика». Но никому, особенно в России, этот урок не идет впрок.

Оба в 1924 году обратились к ленинской теме. Маяковский написал вещь тщательно продуманную, строго организованную, принципиально не лирическую, — Есенин работал над большой поэмой «Гуляй-Поле», от которой не сохранилось даже набросков. Не исключено, что потом из нее получилась другая вещь о махновщине — «Страна негодяев». Отрывок о Ленине печатался как самостоятельная вещь, и если поэма Маяковского, удачная или неудачная, была новаторским по форме и осмысленным по сути высказыванием, Есенин лишний раз доказал полную свою неспособность писать политические, да и философские стихи (философия у него почти всегда романсовая, чтобы петь в застолье, — «ведь каждый в мире странник» и т. д.). Принципиально другое: оба, обращаясь к ленинской теме, решали личные прагматические задачи. Задачи эти не сводятся, конечно, к фиксации собственной лояльности. Речь шла о другом — о том, чтобы создать приемлемый (прежде всего для себя) образ Ленина. При огромном количестве несовпадений — здесь их установки совпали: для обоих принципиален не-вождизм, и потому оба — осторожно, понимая, что играют с огнем, — снижают пафос, одомашнивают величайшего из великих. И у обоих это получается не очень ловко.

3

Есенин и Маяковский в жизни пересекались редко. Ничего странного — они вообще мало с кем общались. Есенин, как и Маяковский, перед смертью порвал с большинством друзей. Есенин тоже любил мать — и старался от нее удрать при первой возможности, потому что, как Базарову, говорить было не о чем.

Обстоятельства их знакомства Маяковский вспоминал так:

«Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убежденной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:

— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошел задираться.

Потом стали мне попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей и т. д.

Небо — колокол, месяц — язык и др.

Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с

Мать моя родина,

Я большевик…

появлялась апология „коровы“. Вместо „памятника Марксу“ требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а ля Сосновский, а корове-символу, корове, упершейся рогами в паровоз.

Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.

Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь. (Интересно, кого Маяковский имеет в виду? Явно не себя, хоть ему и казалось, что он „органично спаялся“; но тогда кого? Неужели РАПП? — Д. Б.)

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться. (История о том, как он „шел к Асееву“, с большей или меньшей достоверностью изложена у Катаева в „Алмазном моем венце“; в кратком виде — Есенин потребовал, чтобы Асеев свел его с Маяковским окончательно, для перемирия и возможной совместной работы; Асеева не было дома, Есенин ждал, раздражался, злился на его жену Ксану и в конце концов высморкался в скатерть, после чего Катаев, организовавший встречу, с ним подрался. Non е vero е ben trovato, по всей видимости. Как бы то ни было, прощальное сближение не состоялось. — Д. Б.)

Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали „среду“ и разошлись с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья — есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново.

Но и жить, конечно, не новей.

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом».

Этот фрагмент часто цитируется, поскольку написан отлично, это один из лучших образцов прозы Маяковского, и подчас кажется даже, что вся статья «Как делать стихи» задумывалась ради этого посмертного выяснения отношений с Есениным — отношений, которые при жизни так и не были толком выстроены к досаде обоих. Кое-что тут недоговорено: почему встречи были элегическими? Видимо, у собеседников были общие основания для грусти. Странно, что Маяковский чувствовал с Есениным столь глубокую близость — при кажущейся диаметральной противоположности склонностей и темпераментов. Интересно, кстати, что Есенин чаще ругал Маяковского и вообще напряженнее о нем думал — связано это, вероятно, с тем, что он ревнивее относился к чужой славе и больше думал о собственной; Маяковского, помимо личной судьбы заботила еще и судьба России, — Есенин же, как ни странно, о России думал очень мало. Впрочем, и в этом ничего странного нет. Онто здесь не чужак, он глубоко русский и прекрасно понимает, что Россия себя сохранит, — а вот его шансы проблематичны. Маяковский прав, говоря об эгоцентризме Есенина: «самовлюбленнейший» — значит не только восхищающийся собой, но именно зацикленный на личном. И в стихах Есенина в самом деле почти нет места другим: еще Троцкий заметил, что в драматической поэме «Пугачев» все, от Есенина до Хлопуши, имажинисты. То есть все — Есенины: в «Стране негодяев» ситуация та же. Номах, Чекистов, Замарашкин — все говорят то, что в разное время и в разных настроениях сказал бы Есенин. Он вообще выпячивает свою драму, делает сюжет собственной гибели главным стержнем своей лирики, зрелище собственного распада вытаскивает на всеобщее обозрение. У Маяковского все было иначе: он эту драму после революции стал прятать, поскольку от нее в революцию как раз и сбежал. Отчитываясь о собственном распаде, Есенин пишет «Сыпь, гармоника. Скука, скука…». Маяковский, отчитываясь о той же драме, пишет что-нибудь вроде:

И песня, и стих —

                    это бомба и знамя,

И голос бойца

                    поднимает класс,

И тот,

           кто сегодня

                        поет не с нами, —

Тот

               против нас.

Явление одно и то же, и не поймешь еще, чей распад страшнее. Трудоголизм Маяковского в сочетании с игроманией ничем не лучше алкоголизма Есенина. И когда Маяковский заявляет: «Мы открывали Маркса каждый том, как в доме собственном мы открываем ставни», — а Есенин Скрепя сердце уговаривает себя: «Давай, Сергей, за Маркса тихо сядем, пощупаем премудрость скучных строк», — оба признаются в одном и том же: Маркса они толком не читали. Ставни — не предмет для изучения окружающего мира; мир — то, что за ними открывается. Любопытно, что оба заговорили о Марксе непривычным для обоих пятистопным ямбом, размером тяжеловесной скуки, хотя для сюжетного повествования он незаменим.

Очных встреч — во всяком случае поэтических, на диспутах или совместных выступлениях, — было у них немного. Дмитрий Бабкин вспоминает, как в начале 1923 года оба явились читать в Московский высший литературно-художественный институт по приглашению Брюсова. В его описании эта встреча больше всего похожа на тургеневский рассказ «Певцы», где Маяковский выступает в роли — в функции — громогласного и виртуозного рядчика, а Есенин — в роли Яшки, совпадение тут буквальное, не знаю уж, намеренное ли, авторское — или реальность, как всегда, подражает искусству. У Есенина, как и у Яшки, болит горло, — «Что, брат, того… что-то… Гм… Не знаю, право, что-то того…» — и ему в самом деле трудно читать после того, как Маяковский только что прогремел свои «150 000 000»; но далее… «Он начал читать тихо, хрипло, но постепенно овладев голосом, увлекся, разогрелся. Он не просто читал, а, как артист, играл, создавая живые образы героев этого произведения. Удивительно легко, свободно он преображался то в Пугачева, то в атамана Кирпичникова, то в Хлопушу. Есенин был то задумчивым, то грозным, ироничным или доверчивым. Менялись выражения его глаз и тональность голоса, менялись жесты, настроение. То он раскачивался всем корпусом, то пригибался, изображая, как темной ночью крадется по оренбургской степи Пугачев. Как будто не было зрительного зала, не было слушателей. Все начисто поглотила темная ночь солончаковой степи, в которой разыгрывалась российская трагедия. Казалось, что откуда-то издалека раздавался горячий призыв Пугачева:

О помоги же, степная мгла,

Грозно свершить мой замысел.

Дрожь охватывала тело, когда Есенин изображал заключительную сцену трагедии. Пугачев, связанный по рукам предателями, вспоминает свою буйную молодость. Эту сцену Есенин прочитал почти полушепотом, словно это были мысли без слов, сложившиеся в душе великого человека, мужественно отдавшего свою жизнь за свободу своих несчастных собратьев. Едва шевеля губами, Есенин произнес:

Бо-о-же мой!

Неужели пришла пора?

Я взглянул на своего соседа, профессора Павла Никитича Саккулина. В глазах у него были слезы. „Это потрясающе! Гениально!“ — воскликнул он».

У Тургенева рядчик из Жиздры говорит Яшке: «Ты выиграл». После чтения в брюсовском институте Маяковский сказал тихо, но так, чтобы все слышали:

— Это хорошо, похоже на меня.

На что Есенин ответил:

— Ничего общего, моя поэма гораздо лучше.

4

Но вот что сближает их безоговорочно — так это любовь ко всякого рода бессловесному зверью: и в жизни, и в стихах. Обоим куда проще было с собаками, чем с людьми. Анималистские тексты Есенина — бесспорные шедевры, которые сделают честь любой поэтической хрестоматии: невыносимая, слезная «Песнь о собаке», и одическое посвящение собаке Качалова — гигантскому доберману, — и послание к сестре («Ах, как много на свете кошек»), и скорбная «Корова» («Дряхлая, выпали зубы, свиток годов на рогах»), и «Лисица», так потрясшая Катаева еще в предреволюционной журнальной публикации. В этих есенинских стихах нет того, что так невыносимо в сельских или кабацких его циклах: развязности, кичливости, эгоцентризма. «Средь людей я дружбы не имею», а перед зверьем можно не ломаться:

Никуда не пойду с людьми,

Лучше вместе издохнуть с вами.

У Маяковского стихи про зверье, может, и не самые сильные — с «Песнью о собаке» сравнить нечего, потому, вероятно, что он более скрытен; но ведь знаменитая строфа из «Про это» — про печенку, которую готов из себя достать, — не слабее. Просто — и здесь, как во всяких тематически близких стихах, особенно заметно их с Есениным несходство, — Маяковский привык отшучиваться: Есенин гораздо непосредственнее. Если бы Маяк писал «Песнь о собаке», чего-чего он бы там наворотил: она бы у него превратилась в богоборческую поэму, собака сделалась бы метафорой России либо возлюбленной, и вместо детской, пронзительной скорби, от которой я, помню, ревел после этого стихотворения в детстве часа три, и не могли ничем успокоить, — были бы гнев, ненависть, сарказм, что угодно. Это было бы грандиозно, и никто не пролил бы над этим ни единой слезы. Маяковский вообще к слезам не располагает. Скорей уж у него жалко неодушевленные предметы вроде миноносицы или крейсера. Если же речь заходит «про всяких собаков и кошков», он отделывается обычной своей насмешкой:

Вымыл все февраль

           и вымел —

не февраль,

           а прачка,

и гуляет

           мостовыми

разная собачка.

Подпрыгивают фоксы —

показывают фокусы.

Кроме лапок,

вся, как вакса,

           низко пузом стелется,

волочит

           вразвалку

                        такса

длинненькое тельце.

Но если есть у Маяковского действительно слезный, отчаянный, беспримесно лирический текст, который легко поставить в ряд с его самыми исповедальными любовными признаниями, то это «Хорошее отношение к лошадям». Вероятно, лучший портрет Маяковского — иллюстрация Тышлера к этим стихам, та, где поэт стоит с лошадью в обнимку, и она кладет ему голову на плечо.

Генезис «Хорошего отношения» прослеживается легко: в основе его — знаменитое второе стихотворение из второй части («До сумерек») некрасовского цикла «О погоде» (1864). Весьма вероятно, что Маяковский впервые познакомился с этим текстом в версии Достоевского, который год спустя — не ссылаясь, по обыкновению, — превратил его в первый сон Раскольникова. Достоевский был одним из любимых авторов Маяковского и любимейшим у Есенина (который иногда, по свидетельству того же Катаева, рекомендовался: «Свидригайлов»). Интересно, что Некрасова часто называют в качестве предтечи обоих авторов — и Маяковского, и Есенина; Маяковский с обычной своей открытостью в этом признавался. «Ну, Некрасов, Коля, сын покойного Алеши: он и в карты, он и в стих, и так неплох на вид… Знаете его? (Пушкин, недоуменно: „Не знаю…“) Вот он мужик хороший. Это нам компания. Пускай стоит». Некрасов словно возродился в начале нового века, но в двух разных ипостасях. Маяковский и Есенин — две ветки от его корня, гражданственная лирика и сатира решительно повлияли на Маяковского (слушая «Современников» в чтении Брика, он восклицал: «Неужели это не я написал?!»), а сельские унылые мотивы, насмешливое народолюбие и мизогиническая любовная лирика вроде «Кто ей теперь стакан подносит?» отчетливо узнаются у Есенина. Маяковский унаследовал ипохондрию и картежничество («освежает», «разматывает нервы», по Некрасову) — Есенину достались деловая прагматическая сметка и периодические запои; и он бы, слушая в чьем-нибудь чтении «Вино», — «Не водись-ка на свете вина, тошен был бы мне свет», — с полным правом мог воскликнуть: «Неужели не я?!» Можно бы в штейнерианском духе заметить, что друг без друга эти разделенные ипостаси единой творческой личности подолгу не живут и самоуничтожаются (и в самом деле, если бы Есенин и Маяковский осуществили задуманное, сдружившись и сблизившись, — как знать, не нашли бы они опору друг в друге?) — но в штейнерианство мы впадать не будем, даром что теория соблазнительна.

«Хорошее отношение» — самая, пожалуй, некрасовская вещь Маяковского, с прямыми отсылками… хотя у Бальзака в «Прославленном Годиссаре» читаем: «Сударь, у вас хорошая голова, башка, как у нас говорят, крепкая башка, лошадиная, — головы всех великих людей чем-то схожи с лошадиными». О да, каждый из нас, великих, по-своему лошадь. Спасибо за эту подсказку Станиславу Савицкому; трудно, конечно, представить Маяковского, читающего Бальзака, — но в литературе он был всеяден, читал и запоминал все, что под руку попадалось, лишь бы отвлекало от мыслей; так же беспрерывно и рисовал, и рифмовал — с теми же целями, обычная практика поэта — все время к себе стремиться, даже ломиться, а этот всю взрослую жизнь от себя, о чем угодно, хоть о Мясницкой, о бабе, о всероссийском масштабе, — лишь бы не о себе! Правда и то, что замечание дурака Годиссара о лошадях так же характеризует героя, как реплика Скотинина «Отчего же я к свиньям-то так сильно пристрастился?» — но Маяковский действительно чувствовал с лошадями особое внутреннее родство, та же добровольная упряжь, та же искусственно смиренная сила, та же заезженность, — так что Ходасевич в «Декольтированной лошади» ничего нового не выдумал. А Бальзак мог только дать толчок:

Сгрудились,

смех зазвенел и зазвякал:

— Лошадь упала! —

— Упала лошадь! —

Смеялся Кузнецкий.

Лишь один я

голос свой не вмешивал в вой ему.

<…>

Подошел и вижу —

за каплищей каплища

по морде катится,

прячется в шерсти…

И какая-то общая

звериная тоска, плеща

вылилась из меня

и расплылась в шелесте.

Лошадь только вздыхала глубоко

И глядела… (так люди глядят,

Покоряясь неправым нападкам).

Он опять: по спине, по бокам,

И вперед забежав, по лопаткам

И по плачущим, кротким глазам!

<…>

Это праздных прохожих смешило,

Каждый вставил словечко свое,

Я сердился — и думал уныло:

«Не вступиться ли мне за нее?»

Дальнейшее сходно по фабуле, но резко и показательно различается по мотивировке:

…Лошадь

рванулась,

встала на ноги,

ржанула

и пошла.

Хвостом помахивала.

Рыжий ребенок.

Пришла веселая,

стала в стойло.

У Некрасова лошадь тоже в конце концов пошла, но не потому, что лирический герой ее утешил вошедшим в пословицу «деточка, все мы немножко лошади», а потому что —

А погонщик недаром трудился —

Наконец-таки толку добился!

Но последняя сцена была

Возмутительней первой для взора:

Лошадь вдруг напряглась — и пошла

Как-то боком, нервически скоро,

А погонщик при каждом прыжке,

В благодарность за эти усилья,

Поддавал ей ударами крылья

И сам рядом бежал налегке.

И опять же можно представить, что сделал бы из этого Есенин: какая сентиментальная, детски-отчаянная была бы вещь. Маяковский же умудряется и здесь изыскать повод для призыва к труду и бодрости, и тут-то становится ясна вся их с Есениным глубочайшая несхожесть (и, пожалуй, главное внутреннее противоречие Некрасова, которое сказалось при дележе его поэтического наследства). Для Маяковского, мир которого антропоцентричен, все звери — это лишенные дара речи, недоразвившиеся люди; зверье заслуживает человеческого отношения и человеческих критериев. Что до Есенина, для него люди — заблудившиеся звери, утратившие гармонию; гармония там, в прошлом, на нижних ступенях мандельштамовской «подвижной лестницы Ламарка».

Если хочешь, поэт, жениться,

Так женись на овце в хлеву.

Маяковский настаивает на человеческом отношении к лошадям; идеалом Есенина было бы торжество звериного, древнего, инстинктивного в отношениях человеческих. Маяковский очеловечивает, наделяет людскими чертами свои крейсера, миноносцев, собак, лошадей, — Есенин на все человеческое смотрит со звериной тоской, с коровьей покорной нежностью, с бессловесной собачьей печалью. Маяковский верит только в человека — и главная вещь его называется «Человек»; Есенин в человеке давно разуверился, и главная вещь его называется «Черный человек».

А у Некрасова — то так, то сяк: он эту раздвоенность сам чувствовал, отсюда «Поэт и гражданин», диалог «Черного человека» с «Человеком» просто; и пойди еще пойми, кто из них поэт, а кто гражданин? Эта перекличка отчетливо слышна у Есенина — и даже странно, что никем еще не отмечена: Гражданин явно является к поэту как тень, как Черный человек, и немудрено было бы приветствовать его словами «Черный гражданин! Ты прескверный гость! Эта слава давно про тебя разносится!» — после чего, аккурат вслед за словами «Лентяй! Смешны твои мечты и легкомысленные пени», «летит моя трость прямо к морде его, в переносицу». Что, если Маяковский и был Черным человеком — Черным гражданином — есенинского кошмара? Ведь это он — кто другой? — мог бы ему сказать: «В мире много прекраснейших мыслей и планов…» И разве это не в стилистике раннего Маяковского — времен, допустим, «Нате»? —

Как прыщавой курсистке

Длинноволосый урод

Говорит о мирах,

Половой истекая истомою.

Это же прямой привет «Дешевой распродаже»:

Каждая курсистка,

прежде чем лечь, она

не забудет над стихами моими замлеть.

Я — пессимист,

знаю —

вечно

будет курсистка жить на земле.

Нет, это не Есенин здесь цитируется и пародируется. Это обобщенный голос эпохи — голос явно футуристический. И «приподняв свой цилиндр и откинув небрежно сюртук» — это сказано словно о той знаменитой фотографии, на которой двадцатилетний футурист Маяковский запечатлен в цилиндре и с тростью, с папиросой в руке, с тоскливо-раздраженным взглядом куда-то за границу кадра.

Ведь и сталкивались они, как зеркальные антиподы, мучительно желавшие слиться; ведь и пресловутое противопоставление города и деревни в русской литературной традиции, стычка вместо смычки, вражда горожан и деревенщиков, — разве это не та же самая трость, летящая в переносицу зеркальному отражению? Вражда и взаимное уничтожение взаимообусловленных вещей — вот что такое их столкновение; и стихотворение Маяковского «Сергею Есенину» — не что иное, как монолог Черного человека — если угодно, Черного гражданина, — над могилой поэта.

А почему Некрасову пришлось в следующей реинкарнации распасться на этих двоих, мучительно друг к другу тянувшихся — и столь же мучительно отталкивавшихся? Словно в самом деле одна душа (или, атеистически выражаясь, одна функция) таинственно поделилась на двоих, навеки утратив цельность. Уживались же как-то поэт и гражданин в одном человеке за полвека до того?

А потому, что патриотизм и гражданственность в двадцатом веке уже несовместимы. И это, может быть, главный и самый печальный вывод, который можно сделать из их двух биографий: или ты любишь Родину — или все про нее понимаешь; или у тебя есть Родина — или совесть.

5

Стихотворение это — одна из лучших, во всяком случае самых звучных, поэтических эпитафий в русской литературе. Всего удивительнее, что на деле-то Маяковский вовсе не осуждает есенинского самоубийства, вопреки декларациям в «Как делать стихи»:

Лучше уж

          от водки умереть,

Чем от скуки!

Всего страннее, что при анализе текста это еще покуда не всплывало, — но на самом деле это стихи о ревности: «Разве так поэта надо бы почтить?» Главный пафос — вовсе не в том, что Есенин зря покончил с собой, что надо сначала переделать жизни (а потом уж, читается в подтексте, можно от такой-то переделанной жизни кончать с собой). И если Черный человек говорил с интонациями явно маяковскими, — Маяковский в эпитафии Есенину явно стилизуется под покойного ровесника:

Встать бы здесь

           гремящим скандалистом:

— Не позволю

            мямлить стих

                            и мять!—

Оглушить бы

        их

                трехпалым свистом

в бабушку

                  и в бога душу мать!

Скандалист — это ведь совсем не про Маяковского, это не его автохарактеристика («ассенизатор и водовоз» — куда точнее). И трехпалый свист — тоже не про него (ни один мемуарист не упоминает о том, что он это вообще умел, — тогда как Есенин именно «трехпалым свистом» угомонил публику в берлинском кафе «Леон» 13 мая 1922 года: «Все равно не пересвистите нас! Как заложу четыре пальца в рот и свистну — тут вам и конец. Лучше нас никто свистеть не умеет»). В общем, больше всего эта эпитафия похожа на отчаянный крик «Теперь он мой!» — крик о своем праве на Есенина, на близость к нему, на скорбь по нему.

Эту близость — особенно ясно проступившую после смерти обоих — чувствовала Цветаева и неуклюже (каковая неуклюжесть, возможно, входила в замысел) попыталась воспроизвести их посмертный диалог. В тридцатом Цветаевой все труднее втискивать богатую и сложную мысль прозаика в короткую строку (двустопный амфибрахий, самая теснота которого словно подчеркивает замогильную тяжесть речи, трудность привыкания к посмертному бытию). Стихи горячие, искренние, но, в общем, — как тут скажешь «плохие»? — неуместные. Проще было бы вообразить такой их диалог:

— Ты читал, что она там… про нас…

— Читал.

— По-моему, …какая-то, — сказал бы Есенин.

Маяковский попытался бы ее защитить, он всегда всех защищал, если чувствовал за неуклюжим текстом искреннюю эмоцию, — но потом бы сказал: да, не вышло.

— Это оттого, что она некрасивая, — сказал бы Есенин. — Я всегда замечал: если баба некрасивая, то она и неумная.

— Она умная, — возразил бы Маяковский не очень уверенно.

— Была бы умная — давно бы тут была, — сказал бы Есенин, доказав, что крестьянская сметка всегда точнее интеллигентских занудств.